关于晓苏
晓苏：1960年代生于湖北保康。1979年考入华中师范大学中文系，大学毕业后留校工作至今。现任华中师范大学文学院教授。中国作家协会会员，一级作家。1985年开始小说创作，先后在《收获》《花城》《作家》《钟山》《天涯》《长城》《大家》《山花》《江南》《十月》《上海文学》等刊发表小说数百万字。出版长篇小说《五里铺》《大学故事》等5部，中篇小说集《重上娘山》《路边店》两部。晓苏一直致力于短篇小说的写作，成就颇高。出版有《山里人山外人》《黑灯》《狗戏》《麦地上的女人》短篇小说专集8种。作品被《小说月报》《小说选刊》《新华文摘》《作品与争鸣》《中华文学选刊》等刊转载30余篇。并有作品被译成英文和法文。曾获湖北省第四届“文艺明星”奖、首届蒲松龄全国短篇小说奖、第六届屈原文艺奖。
导语：
吴义勤认为，晓苏在短篇小说这一文体上有一种“坚持不懈的探索”的品质。晓苏则认为自己的气质与生俱来更适合写短篇。当代作家中，莫言营造了他的高密东北乡，韩少功有他的马桥，毕飞宇有他的王家庄。而在短篇小说的写作中，晓苏创立了自己的文学版图：“油菜坡”。晓苏注重对生活中隐藏的情绪和人生中那种挥之不去的痛感的捕捉，他甚至有点老实地、死板地、顽固地写着传统的小说，并以此表现着他对小说的理解。
【关键词】
短篇小说 油菜坡 良心 乡村小说
一
姜广平（以下简称姜）：吴义勤说你对短篇小说这一文体有一种“坚持不懈的探索”的品质。你为什么如此钟爱短篇小说这一文体？是什么支撑着你的这份虔诚？
晓苏（以下简称苏）：喜欢什么文体与一个写作者的气质有关，他的气质是适合写长篇，还是适合写中篇或者短篇，我觉得是与生俱来的。我从一开始创作就写的是短篇，后来也尝试着写过一些中篇和长篇，但觉得很不顺手，不是说篇幅和长度不够，主要是气质上不来，所以进入新世纪以后，我就专门写短篇了。我说的气质，包括气场，气量和气息等因素，可以说是一个人内部气韵的总和。当然，我选择短篇这种文体，与我的阅读也有一定关系。我读过大量的小说，长中短篇都有，但我觉得特别好的长篇和中篇并不多，但好的短篇小说却数不胜数。我认为的好，是纯粹的，精致的，意味深长的，是让人百读不厌的。我这个人有自知之明，能正确估计自己。我觉得我暂时还写不出好的长篇和中篇来，但只要用心和努力，写出几个好短篇还是有可能的，所以我就一心一意地写短篇了。
姜：你是中文系教授，对现代写作理论可以说相当熟悉，但你在短篇小说的写作中，却一一回避了这些现代手法。你在《金米》中的“油菜坡系列”，确实如吴义勤所说的，“注重对生活中隐藏的情绪和人生中那种挥之不去的痛感的捕捉”，体现了你“对现实的批判和对人性的抚摸”。然而，我觉得，先锋之法，现代主义和后现代主义观照下的小说手法，偶尔用上一两回，也不是不行。你为什么坚执于传统的与现实主义的东西呢？
苏：因为本职工作的需要，我对西方现代小说技法并不陌生，诸如意识流，荒诞派，元叙述，迷宫式，碎片与拼贴，戏仿与反讽，变形与魔幻，等等，事实上我在大学里每年都开一门关于现代写作技巧的选修课，听我课的学生多得很，每一堂课都座无虚席。但是说老实话，我从骨子里不喜欢那些过于技术化的东西，总觉得都是一些花招。我从心眼儿里喜欢那种具有生活实感的小说，当然其中必须有作者对生活独特的发现和感悟。我并不是说小说不需要技术。技术创造形式，作为艺术品，形式对于小说无疑是至关重要的。但我认为，技术在小说中应该隐藏起来，退到生活的后面去，不能显得太张扬，更不能让读者只见技术不见生活。好的传统的小说，其实都是有技术的，只不过这些形式范畴的因素都很低调，它们默默地为内容服务，心甘情愿地当着配角。不过，我并不是完全排斥先锋的东西，先锋在我看来既有形式的元素也有思想的元素，我更愿意从中借鉴和吸收一些思想，先锋的思想对我写传统形式的小说有很大的帮助。
我老实地、死板地、顽固地写着传统的小说，与我对小说的理解也有关系。小说虽然可以有多种写法，但我觉得，好的小说似乎还是应该有故事有情节有人物，这样才有可读性。没有可读性的小说，我不把它看作好小说。我还认为，好的小说不仅要有可读性，而且还要有可讲性，就是你读了以后觉得好，讲给一个没读过的人听，他听了也觉得很好，忍不住也想找来读。这样的好小说太多了，中外都有，比如霍桑的《威克菲尔德》，比如博尔赫斯的《第三者》，比如辛格的《傻瓜金佩尔》，比如汪曾祺的《陈小手》，比如苏童的《神女峰》，比如迟子建的《野炊图》，这些都是我读了好多遍，也给别人讲了好多遍的作品。有些现代和后现代小说，一个人细细读起来还行，但读过之后就记不清楚了，更无法讲给别人听，这种作品我不觉得特别好。
姜：“油菜坡”显然现在已经成为你的专属了。你在写作一开始，是不是就着意于这一文化版图的构建呢？这方面的意义，可能很多作家都明白，然而，却未必是所有作家能够有这份心力做到的。当代作家中，莫言营造了他的高密东北乡，韩少功有他的马桥，毕飞宇有他的王家庄。再往世界范围说，威廉·福克纳有他的邮票大小的约克纳帕塔法县和杰弗生镇。
苏：我的小说主要有两个系列，一是乡村小说，二是校园小说。乡村系列的小说基本上都是以我的故乡油菜坡为背景的。油菜坡是我出生的地方，可以说是我的生活之根，甚至是生命之根，我对这个小山村有着深厚而复杂的感情，爱恨交加，哀怒杂糅。只要写到乡村题材，我的心就会马上飞回故乡去。不过，我的乡村小说并非都取材于那里，事实上大部分故事都与油菜坡无关。我之所以把所有的乡村小说都放到油菜坡这个背景上去写，是因为这样一来我的灵感会多一些，写起来更得心应手。还有一点是，我觉得把发生在别处的故事拉到自己最熟悉的地方上去写，会让作品更有生活实感，同时也更有地域特色。小说的地域性很重要，如苏童的枫杨树故乡，贾平凹的商州，迟子建的北极村，还有你刚才提到的莫言的高密东北乡等等，他们的小说都有一种迷人的地域文化的魅力，我想，这种魅力肯定与他们作品中浓郁的地域特色有关。我小说中的油菜坡显然不能与他们作品中特定的地域相比，但我一直将它看作我的文学家园，希望努力地把它打造好。
姜：我们先说《金米》中的“油菜坡”吧。我细细为你这本书中的所有作品作了一次梳理。我觉得，在这本书里，你的笔始终落墨于“油菜坡”，然而，在像《金米》《人情账本》《最后一间草屋》《三座坟》《母猪桥》《金银花》《侯己的汇款单》《黑木耳》等作品里，你总是通过一些可感的事物，来表达人物的情感纠纷、人物之间的关系以及人与土地的关系。而在《替姐姐告状》《娘家风俗》《老板还乡》《表姐啊表姐》《余爱竹》《被炒了鱿鱼的人》《村里出了个打字员》《为民旅社》《看望前妻》《一朵黄菊花》等篇什中，则又非常出色地打通了油菜坡与外部世界的通道。这样的通道，在我看来，又是那么自然地将外部世界引入到了油菜坡的人所构成的这个小世界。大格局中的小世界，小格局中的大视野，我觉得，你拿捏得非常到位。
苏：你看出我的乡村小说中有一种通道，我感到很高兴。当下的乡村再不是先前那种封闭的角落，随着时代的变革和社会的转型，乡村人大量拥入城市，城市人偶尔来到乡村，两类人群的对流，城乡文化的互动，使得传统意义上的乡村逐渐变得开放和多元，这为我们的乡村书写带来了新的挑战，同时也带来了新的契机，我们可以从不同的角度去观照乡村，努力拓展乡村小说的深度和广度。就我的身份而言，我生于乡村，长于乡村，是个地地道道的乡村人，但十七岁进入城市读书，毕业后又留在城市工作，也算得上是个城市人，乡村人和城市人的双重身份使我在写乡村时就多了一种视角，这也许就是你所说的那种通道吧。不过，在这方面我做得还不是很好，做得最好的恐怕是范小青，她的《城乡简史》堪称打通了城乡文学通道的经典。
姜：另有一些作品，譬如《表姐啊表姐》《老板还乡》《村里出了个打字员》等，包括《最后一间草屋》在内，则又将油菜坡那种作为精神家园与归宿的故乡品质写出来。这样看来，你当初写作油菜坡时，一定早已经在内心为自己的写作作了多重维度的设定。
苏：你刚才说到的这几篇小说，都涉及到精神家园和情感归宿问题。任何人都是物质性和精神性的统一，在物质生活得不到基本保证时，他肯定要为温饱而四处奔波，当温饱解决之后，他就要寻找精神生活了。而在我看来，一个人的精神诉求要比物质诉求丰富得多，复杂得多，所以我们写作者应该致力于关注人的精神世界和情感领域。我没有给自己的写作规定一个非常集中的主题，如果说有什么倾向的话，我主要想通过自己的观察与思考去窥探人性深处那些微妙与幽暗的东西。正如你说的，我的写作是多维度的，为了能从人的精神领域捕捉到更多的情感颤动或者说新的人性之光，我愿意进行多维度的观察与思考。
姜：当然，《余爱竹》是一篇抛弃主题的小说。同样，像《光棍村》《你们的大哥》《替姐姐告状》《表姐啊表姐》也同样隐含了抛弃的主题。这样的作品，其实隐含了一种疼痛。在读你的《金米》时，我就意识到，你的作品中透着一种大悲悯。也因此，我觉得，说到底，小说的技术工作虽然重要，但却不是最重要的。最重要的还是得让作品有一种大爱与大善。我们现在很多作家，顾影自怜的多，有大情怀的少。
苏：我非常同意你的说法，写作者应该有一种大爱与大善。大爱与大善，与爱和善不同，而且有着本质的不同。一般意义上的爱和善，可能是狭隘的，泛道德化的，带有偏见的，这种爱和善，我怀疑它的真实性，恐怕称之为伪爱和伪善更恰当。你提出大爱和大善这两个概念，我觉得太有意思了，这里面有很大的理论空间。我非常钦佩的评论家洪治纲先生，他曾经指出，一个作家要有纯正的道德感，我觉得他说的纯正的道德感就是大爱与大善的核心内涵。写作者如果没有纯正的道德感，那他的爱和善就是泛道德化的，就不是你说的大爱和大善。我的很多小说，包括你上面提到的这几篇，我都在力求用大爱和大善去观照人物的精神世界，虽然还不够到位，但我在这样努力。我的这些作品，如《人情账本》《嫂子改嫁》《误诊》等，如果从一般的爱与善的立场去看，可能是读不好的。那些读惯了伪爱与伪善作品的人，恐怕还会指责我的这些小说有思想倾向问题。
姜：像《人情账本》这样的小说，说起来，也是有着大悲悯支撑着的。否则，作家在作品中流露的情感，就无法非常妥帖地体现出来。这本书中，我觉得你有着一种非常自觉的主题设定：前面几篇如《金米》《嫂子改嫁》《爱猪的女人》《误诊》《书虹医生》《乡村母亲》《最后一间草屋》都是围绕这样的主题的。《母猪桥》可能是这类作品中最为出色的。
苏：你是第一个称赞《母猪桥》的评论家，也是到目前为止唯一的一个。这篇作品虚构的成分比较多，与其他小说比起来，写这篇小说时，我用了更多的想象。我的小说都比较写实，好多故事和人物都来源于真实的生活，当然写起来也有虚构，但基本上是六成实四成虚。《母猪桥》则不同，其中只有未婚女护士为已婚男人包扎生殖器这个细节是生活中出现过的，后面的情节全都是凭想象虚构出来的。你这么一说，我倒突然明白了一点，是不是我的小说写得太实了，以后应该在虚上多下些功夫。或者说，我的小说还要适当增加一些技术含量。
姜：其实，谈技术问题，我觉得可能也还是对你的误读。你的作品中不缺乏精当而精致的技术。《你们的大哥》全篇用独白连缀而成，而在独白中，又表现出强烈的对话性，这是非常有意味的。当代文坛，能够非常精妙地进行对话写作的作家，确实是不多的。
苏：要说起来，我在上个世纪九十年代初曾经有意识地做过一年的小说技术训练，那一年我一口气写了二十四个短篇小说，都是写大学生活的，并且都很顺利地发表了，当年颇有影响的《青年文学》还连续发了好几篇，《小说月报》和《小说选刊》先后转载了五篇，后来结集为《大学故事》由长江文艺出版社出版。在那些作品中，我把诸如人称变转、时空切换、多重叙事等手法都用过了。但到了新世纪，我突然不喜欢那批作品了，觉得形式遮蔽了内容，不自然，不大气。我决定还是回到我的传统的路上来。不过，那一年的技术训练对我后来的写作还是有帮助的，比如你说的《你们的大哥》，我在叙事形式上就用到了比较现代的对话技术，并且还尝试着省略了对话的另一方，给读者留下了更多的想象空间。又如《金米》这一篇的死者视角，我也是借鉴了一些先锋的东西。当然，我在借用这些技术时有一个原则，那就是，这些形式感的东西必须有助于增加我的作品的可读性和可讲性。
姜：还有，在你的油菜坡系列中，我觉得你对油菜坡的生活，对农民的生活，是非常熟悉的。这让我惊讶于你的感悟的深刻、观察的细致和贴近生活的程度。事实上，我们很多作家为什么写不出一流的小说，说到底，就是与生活贴近的程度还令人遗憾。你的小说中丰富的细节，决定了你的小说品质。虽然，我也时时感受到你的很多细节的处理偏离了小说所要表现的层面，然而，我在评价曹明霞长篇小说《呼兰儿女》时提出过一个观点，偏离所要表现的层面，但只要还是所描写的对象的生活与氛围场里的，都不能算是小说的裂缝。纳博柯夫也曾提醒过我们，《包法利夫人》开头包法利学生时代的那顶帽子，在后来的情节中，怎么也没有再出现过，但那部杰作却是被左拉所称道的新的“艺术法典”。
苏：小说可以虚构，但小说中的细节是难以虚构的。细节必须真实可信，这是小说的纪律。我的每篇小说都有真实的细节打基础，所以我的小说是可信的。从作品中的细节可以看出写作者对生活的熟悉程度，以及作者观察生活的角度和感悟生活的深度。
姜：所以，在读完《侯己的汇款单》后，我在小说结尾的空白处有感而发地写下一个想要问你的问题：你是不是经常回油菜坡？对故乡生活的深入程度何以深刻到如此地步？读你的油菜坡系列，我时时感觉到，你不是那个坐在大学中文系里的教授，而是那个时时变换着身份与角色，时时以不同的视角，以一种感伤与温情与油菜坡融为一体的“我”。只不过，在勾画油菜坡这个世界时，你给出了一种态度与价值判断。我叹服于你的是，你幻化成不同的身份，更叹服于你对于油菜坡生活的角角落落，都是那么精细而入微。这里，我觉得，想象是靠不住的。我从来都认为，想象在生活面前，是非常贫弱的。真的是靠不住的。想象，无法支撑起真正的作品的。
苏：我自己也喜欢《侯己的汇款单》这篇小说，它有幸获得了首届蒲松龄短篇小说奖。你说得没错，我经常回油菜坡，每年都在五次以上，有时一住几个月，我的大部分作品都是在老家写的。可以坦率地说，《侯己的汇款单》是我根据发生在我老家的一件真人真事写成的，侯己的原型事实上就是我的一位农村舅舅。在生活中我是一个很有良心的人，在写作上我也是从良心出发的。这篇小说实际上写的是一个良心被狗吃光了的故事。一个名叫侯己的老人，被不孝的儿子儿媳赶出来一个人生活。为了生活得好一点儿，他就只身外出打工，想挣点儿钱回来买一口铁锅，打一张木床，再缝一个枕头。“和儿子儿媳分家时，儿媳给他分了一口破锅，锅底有一条口子，每次煮饭都朝灶膛里渗水；分给他的那张床只有三条腿，他只好用几块砖支着，可睡在床上心里总不踏实，老担心床会歪倒；分家时没给他枕头，他每天晚上睡觉都用一个老南瓜垫在脖子下面，可那老南瓜太硬，挺得脖子疼。”侯己出去挖了两个月煤，终于挣到了五百块钱，他本来可以把钱带回家，但他害怕在路上被人偷了抢了，于是就自己给自己寄了一张汇款单。侯己没想到汇款单比他走得快，等他回到家时，汇款单已不幸落到了贪婪的儿媳手里。为了取到汇款，侯己不得不层层地托关系，找门路，送人情，还没把汇款取到手，那笔钱已有一半属于别人了。后来，当侯己千辛万苦取到钱时，可恶的儿媳却以与儿子离婚相威胁，把侯己剩下的一半钱全要去了。小说结束时，侯己只剩下了一张已经作废的汇款单，“汇款单皱巴巴的，侯己用手指轻轻地抚着它，想把它抚平，但抚了半天还是皱巴巴的，侯己就继续抚，抚着，抚着，两颗老泪突然落在了汇款单上。”在侯己的生活中，几乎所有的人都是那么自私、贪婪、无情，良心好像真的都被狗吃光了！那次回老家听到这个故事后，我的良心非常不安，很快就写下了这篇小说，基本上是写实的，几乎没有什么想象。
姜：在写作上从良心出发。这样的写作伦理的建立，是非常可贵的。可能，现在很多作家的写作，都差不多无法在这个维度上建立起写作者与写作对象的关系。
二
姜：《麦芽糖》这本书，我发现，较《金米》而言，在写作上，可能更加纯熟。从批判角度与建设角度看，都应该有了更深入的探讨。这样说吧，我觉得，在这两本书里，可能除了萦绕在你心头的，不仅仅是“油菜坡情结”，更多的还应该有一种对人与土地关系的思考。《麦芽糖》这篇小说本身，就是在处理人与外部世界的关系，处理人与土地的关系。而其中隐含的价值判断，则又给出了一种相对复杂的标准。小说的结尾是：“爹说，你呀，真是一个没有出息的人。”但这里存在着一种悖论。它是一种幽默，但绝不是冷幽默，正好相反，它是一种暖色调的幽默。与《侄儿请客》的情形绝然不一样了。
苏：从时间上来说，收入《麦芽糖》这本书中的作品都写于近两年，比《金米》那本集子中的作品都晚。也许是因为社会又有了新的变化，或许还有年龄增加的因素，我看问题可能更全面了一些，更深入了一些，更复杂了一些，多了一些比较，多了一些反思，多了一些伤感，所以作品就显得成熟了一些。比如，其中具有代表性的作品《麦芽糖》，很多评论家都比较喜欢，如北京的吴义勤先生，广州的洪治纲先生，武汉的王先霈先生，他们都给予了充分的肯定。你刚才说我后来的作品有一种暖色调的幽默，与从前的冷幽默不同，你能看出这种变化，我感到非常欣慰。说实话，这正是我的努力方向。
在《麦芽糖》这篇作品中，我刻意创造了麦芽糖这个核心意象，就是想让它给人们苦涩而寒冷的内心带来一点甜头和温暖。作品中的主人公在一般人看来是一个没有出息的人，他在乡村靠熬麦芽糖和卖麦芽糖苦苦营生，陪着父亲，守着老婆，带着孩子，过着平平淡淡的农家生活。而他从前的三个同学却是个个都有作为，一个留学美国，还娶了一个金发碧眼的洋老婆，一个在省里当记者，拿着记者证四处采访，还有一个在县城开公司，腰缠万贯，财大气粗。但是，这三个同学虽然在异国或他乡风光无限，可他们的父母却在农村老家备感孤独。与同学们比起来，我小说中的主人公越发显得没有出息了。然而，这个没有出息的人却能每天给他的父亲抓背挠痒。让人感到可悲的是，父亲一边享受着这份天伦之乐，却要一边埋怨自己的儿子没有出息！在这里，我着力展示了人们内心深处望子成龙的理想与儿孙绕膝的愿望的矛盾冲突，表达了我对传统农耕文明的凭吊和对古典家庭温情的呼唤。
姜：如果我们想分类的话，倒是发现，你在《麦芽糖》这本书里，有一类，是写土地上的人，与土地撕碎一种关系的篇什。如《住在坡上的表哥》《农家饭》《土妈的土黄瓜》《我们应该感谢谁》《陪周立根寻妻》《挽救豌豆》等，都是写一种新型的土地上的人与人之间的关系。这里面有疼痛，但也有着无可奈何。可以说是一种进步，也可以说是社会进步过程不可避免的人际关系的重新组合。
苏：面对急剧变化的乡村，许多人和事的确让我内心感到疼痛，同时又深感无可奈何。正如你所说的，乡村的变化从物质的层面来看，毫无疑问是进步了，但是从精神层面来说，我们的乡村却是在大步倒退，情感的荒漠化现象日趋严重。青年评论家李遇春在评论我这类小说时说：“晓苏关怀底层农民的命运，书写他们的悲喜歌哭，揭秘他们的心理波澜，或直陈底层的苦难，或反讽底层的荒诞，以现实主义为本，适当吸纳现代主义的元素，忠实地记录下了九十年代中期以后随着市场经济为标志的后改革时代的到来，中国农村所呈现的从物质到精神的荒漠化景象。”他的这种看法与你的看法基本上是一致的，都非常切合我的作品。
姜：另一类别有深意的故事，我觉得是《劝姨妹复婚》。这一故事，我们在《吊带衫》里也看到了，《冯椿的情况》完全是《劝姨妹复婚》的大学版。看来，人性之相通，是无分区域与领域的。你在这里显然也在表现着一种打通的努力。
苏：作为一个写作者，面对当下复杂多元的乡村，虽然感到无可奈何，但又无时无刻不在思考和寻求着解决问题的途径。《劝姨妹复婚》可以看作我在这方面的努力。人与人之间的矛盾，说到底都是人性中善与恶的矛盾，要解决这些矛盾，有效的办法必须从人性中寻找。这里，我又想到了你前面说的大爱和大善，姐夫劝姨妹复婚的故事，初看上去荒唐可笑，实际上我是在呼唤一种大爱和大善。这类作品还有《坦白书》《送一个光棍上天堂》《麦子黄了》等，这都是我自己比较满意的几个小说。
姜：《松油灯》显然是另一类的乡村叙事。但这里的疼痛，显然牵涉到了一种伦理的疼痛。但这种伦理的疼痛里，我觉得决定了这篇小说非常优秀的原因是这篇小说透示出的关怀意识与悲悯情怀。
苏：《松油灯》在我的作品中是比较含蓄的一篇，因为构思有点儿大胆，涉及到乱伦与禁忌，所以我就有意设置了许多迷雾与遮盖，遗憾的是很多读者没看出我的别有用心，还有好几个人打电话问我，那个给瞎子送灯的女人到底是谁？你一眼就看出来了其中的伦理疼痛，真让我吃惊！这个小说发在《作家》上，主编宗仁发老师看了稿子之后给我发了一则短信：“你的小说越写越好了。”我看到这则短信后激动不已，保留了好长时间都舍不得删除。你说这篇小说非常优秀，我很感谢你的夸奖。你说它优秀的原因是作品中透出了关怀意识和悲悯情怀，我觉得说穿了还是你所说的大爱和大善。
姜：我是读这篇小说时，想问你一个问题的。那就是，你在写短篇小说时，状态怎么样？是不是非常顺手、非常轻松？你的短篇开始得非常自然，收束得也非常自然。故有此问了。
苏：我是业余写作，没有任务压力，而且写出作品来在大学里也不算成果，所以我是想写就写，状态很好，非常顺手，非常轻松。不过，我的写作有一个不好的习惯，灵感一来，马上就要动手，并且要一气呵成。我的短篇，差不多都是一天之内写完，有种速战速决的味道。我知道这样不好，好几个作家朋友都劝我放慢速度，一定要写一写停一停，这样才能有节奏，有空白。但我试了几次不行，一停就不想写了。真是没有办法。
姜：正像我在说《金米》中的《母猪桥》是一篇相当杰出的短篇小说一样，我发现，在《麦芽糖》里，这种杰出的短篇更多了。至少，《嫂子调》《疙瘩和疙瘩》《四季歌》这三篇小说，已经超出了题材本身的最高意义层面，而获得了一种经典意味。
苏：谢谢你这么表扬我！你的肯定将增加我的自信。这几篇作品正如你说的那样，我在处理故事时尽力做了一些必要的挖掘，延伸和扩张，使得作品的主题没有局限于故事本身，这就让读者有了多种理解的可能性。至于经典意味，你太过奖了，不过我会朝这个方向去加倍努力。
姜：《嫂子调》和《四季歌》，写了性，却写得干干净净，写得纯美。让性与自然之美结合在一起，让性与纯粹的夫妻之情结合在一起。我觉得这是这两篇小说非常优秀的地方，单纯而优美。像《四季歌》，戏谑与幽默中，透示着一种高贵。现在，这样的作品是少了。这样的作品，我觉得，往过去年代寻找大师的话，可能会寻找到沈从文。沈从文写湘江、沅江、资水河等岸边的水手与女人，也是写得那么纯粹与优美。
苏：老实说，我的不少作品都写到性。并不是我喜欢写性，主要是性在乡村生活中的地位太重要了，恐怕仅次于吃饭和穿衣，要想真实、全面而深刻地反映乡村生活，性是无论如何也绕不过去的一个内容。另外，一个地方的风情与性的关系异常密切，风情在我看来就是某个地域具有独特意趣和微妙情怀的风土人情，如果要使自己的作品具有浓郁的地域色彩，那就非写风情不可，而要写风情，那首先就要写性。写性容易，但把性写好很难，写出美感更难。我写性不太注重性爱细节的展览，而是尽力彰显蕴藏在性里面的能给人美感的意趣和情怀。你提到的沈从文，我也非常喜欢，还有汪曾祺，我也特别喜欢，他们的作品也常写性，但也都像你说的，写得纯粹而优美！
姜：《疙瘩和疙瘩》的儿童视角非常出彩。你的儿童视角的小说不多，但在不多的儿童视角小说里，《疙瘩和疙瘩》以一个儿童的视角为轴心，写出了油菜坡人的众生相。虽然小说的结尾告诉我们认清了张灯这个人，晓得了自己的那个柏树疙瘩去了哪里，但没有气愤，反而高兴极了，因为解开了一个疙瘩。以这个作结，非常有意味。其他的疙瘩未解开，但实际上草蛇灰线、阳断阴连的一些暗示，读者可以自行解开。就像《松油灯》里，是哪个女人为一个瞎子送去一个美好的生日礼物一样，也都有了你精心布设的暗示引路了。用笔之简省而到位，实在，是这些短篇成为佳构的重要原因。
苏：《疙瘩和疙瘩》能被你喜欢，实在是我没想到的事。这篇作品在我的小说中也算个另类，人物多，故事杂，并且它们相互之间也缺乏必然的联系，看起来像个拼盘。可是，经你上面这么一说，我陡然悟出了一点道理。实际上是，我在写这篇小说时稍稍用了点儿拼贴的技术，所以它的形式感显得强一些。看来，我的确要加大吸收现代小说技术的力度了。
姜：现在，我们再谈一些短篇上的问题。当然，在刚刚我们所作的讨论与对话过程中，我们已经涉及到一些技术问题了。在这里，我还想问一个可能你并不愿意回答的问题：在短篇写作过程中，你应该是受欧·亨利影响比较大的吧？
苏：这个问题又不丑，我怎么会不愿意回答呢？坦率地说，欧·亨利是我比较早接触到的外国作家，他的作品我很喜欢，特别是他那种既在情理之中又在意料之外的结尾对我影响很大，甚至让我至今都摆脱不了对他的迷恋。不过，这种结尾也不能用得太多，我现在尽量不用，当然到了非用不可的时候也会用一下。当然，偶尔用用也无妨。
姜：有些规定性的话题，还是要问一问的。你是一个学者型的作家，但却是一个极具乡村意识的作家。你如何将这两者糅合在一起的？
苏：我虽然在大学教书，但并不能说就是一个学者，更不能说是一个学者型的作家。而且，我在写作时尽量与学者拉开距离，因为学者与作家是矛盾的，并且有不可调和的矛盾。我的老师王先霈在评论我的小说时说：“他虽然是一位文学教授，写的却不是教授小说，不追逐新潮流，不玩儿深沉，不玩儿神秘，不玩儿玄奥。他很看重情节，乐于不慌不忙地讲述有头有尾、有起有伏的故事。他不把自己的思索直接陈述，他本人的想法，都埋在故事的深处。他常在一篇小说里派定一个人物领着读者赶路，领着读者从东村走到西村，从村头走到村尾，从上家走到下家，去和男女老少各色人等晤对。这个人物的眼睛是一个取景框，这个人物的嘴巴吐出的是解说词。每篇小说里领路的人物不同，作品的情调就不一样。”王先生说得没错，我在写作时，已经不再是一个学者。只是一个叙述者，一个小说作家。
姜：在小说写作中，你还受到哪些优秀作家的影响？
苏：外国的除了欧·亨利，还有契诃夫、莫泊桑、马克·吐温、杰克·伦敦、斯坦贝克等，茨威格和爱伦·坡的小说我也喜欢。中国作家我读的最多的是鲁迅，除了上面提到的沈从文和汪曾祺以外，我还特别喜欢郁达夫、丁玲、张天翼、孙犁，他们对我影响都很大。
姜：你最近有什么样的写作打算？还会继续坚持短篇的写作吗？有没有想过在短篇小说写作过程中，从技术与中心两个角度来一次重大突破？当然，你也可以理解我是在谈你的短篇小说的写作状态问题。
苏：我对短篇的写作还是满怀热情的，所以我还会继续写下去，直到没有兴趣为止。至于突破，我随时都在想这个问题。你提醒得很好，要取得大的突破，必须从技术和主题两个方面下功夫，双管齐下。这几年有两个短篇让我豁然开朗，悟到不少小说的精髓，一个是范小青的《城乡简史》，一个是迟子建的《一坛猪油》，我觉得这是新世纪以来中国短篇小说的两个重大收获。我想,我会在学习和思考中不断进步的。
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