赵健雄

　　当代艺术并非年轻人的专利。

　　两位西画系1935届的老同学：赵无极与朱德群,在这个世界上无疑有比他们的后学更加持久与深远的影响和地位。

　　事实上，位于西子湖边的这所美术院校，从1928年创立时起，就是中国艺术革命的大本营，并在某些时段与世界范围内的现当代艺术相互呼应与关照。

　　今天发生在这里的一切都可以找到久远的源头，是历史的回响与拓展。

　　赵、朱两位老人现都旅居法国，皆为名重一时的法兰西艺术院院士，高龄而仍创作力强盛。

　　他们的故事，分述如下。

　　赵无极

　　1935年考入艺专时，他只有14岁，是班里年龄最小的学生。出身于银行家的他过着无忧无虑的生活，后来在回忆当年往事时，赵写道：“同学们一起欢笑吵闹，叙述各自的身世，追逐女同学，和她们一道去湖边散步。但没有手拉手，保持着一定的距离，连遮藏在姑娘们衣襟下面的腿也不瞧一眼。大家静静地热恋着，既不用语言，不用行动来表示爱慕之情。如果谁拥抱了一位年轻姑娘，那就一定得娶她。我戴着水手帽，和同学们一起抽烟。我们几个人同住一间房子。最愉快的就是阅读来自外国的书刊和杂志，如《时代生活》、《时髦》。在这些书刊里，我发现了塞尚、马蒂斯和毕加索的作品。”

　　这与那些家庭贫困的同学，显然有很大不同。

　　单纯的赵，却被大家选为班长。

　　但他并不因此更守规矩。当年的老同学丁天缺记得，赵曾与庄华岳一起逃避集体军训，玩失踪到上海去了。“要不是无极的爸爸——银行家赵汉生先生——发觉得早，亲自把两个小鬼送回军训总队，那么开除学籍，该是最轻的发落了。”

　　还有一件事当年令大家印象深刻，赵自己后来在给丁的信中这样描述：“平时不去上中国画课，那还好，竟敢在期终考试的试卷上，七荤八素地涂上一个大墨团，岂非蔑视传统，大逆不道到了无可容忍的地步了。无怪乎惹得潘天寿先生大发雷霆，给我吃了0分（按当时学校的规定，国画是必修课，吃了0分，就得被迫退学。）如果不是校长林风眠和业师吴大羽先生的竭力担保，今天，艺术家的梦再也做不成了。”

　　即使西画课赵也常常不守规矩。他后来回忆道：“我的老师曾在法国和布鲁塞尔学习素描和油画，偏重画面细节，而对于我来说，最重要的是空间和体积，于是我当着他的面，毫无顾忌地取消细节。”“我不太欣赏文艺复兴时代的画家，他们偏重定点透视，令我感到不舒服。当年杭州美专也开透视课，我觉得全是废话。”

　　那么赵关心什么？

　　他在《自画像》里说：“怎样表现风？怎样描画出空虚，以及光的亮度和纯净？诸如此类问题，总是搁在我的心底，我不愿作再现事物的描绘，而想将这些形加以排列和配置，能让人们在那宁静的水面上感觉到大气的呼吸。”

　　这话说得有点玄，恐怕杂糅了他后来对绘画的领悟，当时未必有这么充分的自觉。

　　如此有个性的学生，难免有时候让教师为难，但赵对包括素描在内的基础课学习，还是十分热衷的，“下午教室关门以后，我就和几个同学从窗户爬进去，画它个不停手。”

　　然而这只是艺专生活的一部分，尽管赵对政治没什么兴趣，他还是“被牵连在接二连三的事变之中”：“我的父亲是一个大资本家，他却相信共产主义。这就是为什么他甚至在形势对他不利的时候，他从未想离开中国。蒋介石政府只能引起我们的蔑视。在杭州，我曾和几个同学翻进他在艺专附近的一所公馆的围墙，在他的花园里撒尿拉屎。有一次，我们曾劫持日本领事的一个女儿，以此要挟蒋介石下台。三天以后，我们把这个姑娘放了回去，事情也就不了了之。”

　　时代使然，即使赵无极也不能免。

　　但那时他就产生了到法国去当画家的念头，有一次当着林风眠校长的面说起，被认为是“做梦”。

　　抗战开始，赵随校西迁，到重庆后毕业留校，被聘为讲师，每周上三节课。但他对这个工作不感兴趣，更多时间用在自己的创作上。

　　1948年，他在父亲支持下赴法国，“起初只拟如我老师所说，在那里‘镀金两年，学习西方绘画技巧，钻研西方画史。当时我的法国身份证等了两年。有时自问，如果需要再多等一年，我的命运又将如何？1949年，中国发生了巨大的历史转折。我没有如期回国。”这使他走上一条与自己的大多数同学完全不一样的艺术道路。

　　最初几年，赵花了父亲三万美元，这在当时是很大一笔钱。他到大茅舍美术学院听课，画素描，并获得1949年格罗梅尔素描奖，也在这一年，梅希纳大街的葛兹画廊展出赵的36幅作品，法国立现代艺术馆馆长多雷瓦尔为展览图录写了序，尤其是结识亨利·米肖，对他一生都有深远影响。

　　此后，赵的绘画经历了两次大的变化：一是在1951年看到克利的作品后，受到触动，尝试把绘画对象从现实的题材变成符号。开始并不顺利，“我的创作混乱而艰难，我的画变得无法看懂了，静物、花卉和动物消失了，我试图把符号画在几近单色的背景上，以反映某种想象的东西。”

　　作品卖不出去了，收藏家们无法接受赵的改变，但他仍继续下去，“渐渐地，符号变成了形体，背景变成了空间。在不断的修改、毁弃和重新开始之中，我内心的某种东西好像显现出来，我的画中开始有了运动，形体浮现出来，我开始敢选一些过去害怕用的颜色。”

　　二是进入抽象画创作。1954年起，他有了这样一种冲动，“我要画看不见的东西，生命之气，风，运动，生命之形，色的显现与融和。”他觉得可以无须再去创造那些符号，而直接把自己的喜怒哀乐通过各种各样的颜色表达出来。后来赵总结道：“我是通过抽象而达到绘画的最大力度的，抽象带来巨大的自由。我并不把具象作为自己的创作，而作为练习的方法。”

　　1959年秋天，赵在离蒙帕纳斯几百米的地方，找到一个破屋，把它改造成画室“画室如封闭的盒子，正合我的意思，光线只从北面照来，有点灰尘但稳定，使我可以看清每种颜色的强度，不致让阳光扭曲了色彩的微妙变化。尽管这里冬冷夏热。但又何妨！重要的是我在这里隐居，受到保护！”

　　在这种相对封闭的环境中，赵“像工人一样工作，四五点钟起床，六点到画室，一直工作到晚上。”

　　“我从不事先构想，不画草图，从虚无开始，也并无目的。我工作的时候，身在画中，但我不知画面会成为什么样子。”

　　而他这种状态正是国内同行在很长一段时期中根本没法得到的。

　　一方面有广阔的眼界，另一方面，有不受干扰的空间，这两者形成了造就一个大艺术家不可或缺的条件。赵如此解释他的创作：“我画我的生活，但也要画一种不可见的空间、梦想的空间，在那里，人即使处于各类矛盾力量构成的不安形象中间，也永远感到和谐。每一幅画，不论大小，都是这梦想空间的一部分。”

　　1985年，他回母校举办讲座，同时见到了一些从前的朋友，“他们很得意地给我看他们的作品。我能说什么呢？从我离开大陆，他们就未曾改变，一直在学马蒂斯和毕加索。”

　　赵不知道，能够这样做已非常不容易，因为马和毕，都属于官方试图禁绝的“形式主义”范畴，而更新的艺术流派根本没有可能进入中国，如果他不是去了法国，最好的状态也不过如此。

　　2010年，89岁的赵无极以上一年作品总成交额2.4亿元的成绩登上胡润艺术榜首。

　　朱德群

　　朱本来不叫这个名字。1935年初中即将毕业时，他萌生了考杭州艺专的想法，听从临村一个艺专三年级生的建议，提前到杭州，找那年暑期没有回家的林琼（也是三年级生）教他一些素描与水彩的基础知识，居然就考上了，但因为还没有拿到毕业证，就借用了他堂哥的毕业证与名字。入学后，他即向教师说明情况，并要求改回自己的名字，但教师告诉他，登记注册的名录已层层上报，改不回来了。从此他与堂哥同用一个名字：朱德群。

　　朱是很用功的学生，每天早晨尚未睡醒，即闭着眼睛，伸出左手到床边板凳上摆着的大砚台上去磨墨，等别人起床，他就可以作画了。“我感觉画中国画的基础，对我后来的创作影响很大。中国画的精神，还有各方面的技巧，每一个朝代的变化，对我来说都非常有用。”

　　这种基础正是在艺专时打下的，而给了他现代绘画知识的则是吴大羽。

　　“我的老师吴大羽，完全是印象派画家。当时教我们的理论，也都是印象派的东西。而且吴大羽这个人，天资很高，文学修养很好。当时我们班里有25个学生，班里总有几个他比较喜欢的学生。他一个礼拜来两次。一上课总要问我：把你的课外画给我看看。所以我一定要画，不然课堂上他问的时候，不好回答。”

　　“在我们二年级的时候，吴大羽老师讲过一句话，我一直记得，他说绘画要注意的，就是宇宙间的一刹那的真实。这句话，当时我也没有完全了解，后来慢慢才懂。完全是印象派的东西，所谓画家对自然的感受、自然流露，那就是画家与自然融合至物我两忘、无限升华的境界。”

　　完全可以由此来解读朱后来的那些抽象画。

　　与赵无极一样，朱出身富裕家庭。抗战爆发后，学校准备西迁，当朱的父亲得知此事后，即刻给他寄来400元钱，这在当时是一笔巨款。正好吴冠中的钱丢了，原想回家算了，因为无法与学校一起搬迁。作为好友，朱就把自己的钱与吴分享。即使如此，到了昆明后还有余钱。此时有个老师叫柴扉，与生产颜料的利马公司熟悉，代表学校去订货，朱便委托他代购，等迁至青木关后，几大箱颜料运到，有一半是朱的，他与吴一直用到抗战结束仍未用完。

　　毕业后朱也留校做了助教，后来又去中央大学建筑系教素描，1947年随校回到南京。

　　也就在这时候，赵无极与吴冠中先后去了法国。朱则在第二年受新婚妻子柳汉复的哥哥邀请到了台湾，继续其教书生涯。

　　在海峡对岸的6年，朱与落草那里有文化的官员接触较多。这恐怕也是时势使然，像张道藩与罗家伦这样的人物，当年在大陆是不会注意他这样一个尚未出道的画家的。

　　其时身为“行政院院长”的张道藩介绍朱转至更适合他的台湾师范艺术系去任教。在朱记忆中，张尽管是官员，却有艺术家气质：有一次生病住在医院里。病房是个套间，里面一间，外面一间。门口贴了一张纸，纸上写着：来宾请留名。意思是非请莫入，希望探视者留下姓名，知道你来过就可以了。

　　但朱去探视，却得以与张聊天。有次恰巧有个立法委员也来访，在门口听见里面有说话声音，就径直走了进来，张当即很不客气地说，你没看到门口贴的字吗？请走出去，我有事情在谈。随后他向朱解释道，这些人都是来求我办事的，而我与你交往，说的都是诗书绘画，这才是人生最大的乐趣。

　　而罗家伦曾撰文赞赏朱：“读者一定不要笑朱先生笨，朱先生是顶聪明的人，主张这样笨做法的大笨伯是我！我并且相信世界上有许多工作，还得先向笨的基础上做起。”

　　对朱来说，这都是激励。

　　1954年，朱在台北举办了他的第一次个展，卖画收入足以支付去法国留学的费用，乃于第二年成行。

　　朱自己总结到巴黎后最大收获是有机会见到了一些享誉世界的经典名作。对自己触动最大的是德·斯塔埃尔回顾展，看过之后，他突然领悟到：“我一直向往和憧憬的，不就是这种自然泼辣的作画风格吗？为什么这种可望而不可即的风格，总是和自己若即若离，把握不住。仿佛有一只无形的手在束缚着自己。这只手到底是什么？如何才能摆脱这种束缚？”

　　他体会到唯有忘掉以往创作中“形”的束缚，才能进入自由表现之境，得其意而忘其形。

　　这成了朱德群画风变化的转折点。

　　此前，在国内，朱从未看见过抽象绘画，他感到眼前的作品“好得不得了”，不但具有绘画性，还有诗意与音乐、建筑等各个艺术门类的成分，而这与历来中国绘画重其意而不那么在乎形的传统是不谋而合的。

　　他开始转型。“1956年、1957年、1958年。我画面上就慢慢地转变。1957年左右，画面上西方的东西比较多，因为我是学西画的。但是我从来没有摆脱中国画的影响，我觉得中国有中国的优点，中国的绘画精神，应该慢慢能够同我所学到的西方艺术结合一块。我一直在想，一直在变，慢慢在实践，也没有任何限制，自己愿意怎么画就画，试着画。”

　　与此差不多同时，他留在国内的同学与老师，不但西画被严格限制在社会主义现实主义的范畴内，就连传统山水画也不能顺畅地动笔，更不要说什么抽象画了。

　　比较之下，他实在是幸运的。

　　难怪1989年，早年的同学刘依闻到巴黎艺术城来进修，朱见了面，劈头就说：“当年让你出来你不出来，你看，现在都快七十岁了，才出来看到了世界名画的原作。”

　　这话的潜台词，恐怕意思还要更深一些。

　　2000年，法国总统希拉克访华，朱与赵无极一起陪同前来，在北京王府井饭店的记者招待会上，希拉克向媒体介绍两位艺术家：“赵无极、朱德群、高行健，是法国人的骄傲，也是中国人的骄傲。”可惜中国人要比法国人更迟认识到这些艺术家的价值。

　　2002年，上海歌剧院提出请朱创作一幅大画，他起初不肯，担心在这一公众艺术品的创作过程中，“如果领导提出一些修改意见，听还是不听，改还是不改？”几十年来在法国，可是从来没有任何单位和个人参与和干涉过他绘画。

　　直到上海方面表示不会有任何形式的干预，可以爱怎么画就怎么画时，他才同意接手，于是有了巨作《复兴的气韵》。

　　总结几十年的心得，朱认为艺术作品一定要有丰富的内涵，而不能是些哗众取宠的东西。

　　对于中国当下的艺术教育，他认为：学艺先要学做人，作为一个艺术家，要诚恳踏实，不要有功利心。有功利心的作品流于浮表，失去内涵。艺术的道路是艰苦的，要有修道士精神，日夜再三思考。除了绘画基础外，还要充实自己的认识和各方面的修养，如文学音乐等，这样才能慢慢形成自己的风格。

　　诚哉斯言。

　　在2010年的那个胡润艺术榜上，朱德群位列第四，超过所有那些会折腾的后学。