◎吕冰夏

　　大提琴是西方最具代表性的弦乐器，于20世纪初传入中国。此后，中国音乐工作者对其进行了一系列民族化改造，推出了诸多中国大提琴佳作，并在世界舞台上受到了普遍认可。然而与创作的民族化相比，演奏的民族化却一直未得到充分重视和系统研究，既不利于作品表现，也不利于中国大提琴艺术的长远发展。基于此，本文结合多部作品，就演奏民族化的必要性进行分析，并从宏观和微观两个层面提出思考和建议，以期起到相应的启示和借鉴。

一、当代大提琴演奏民族化的必要性

（一）中国大提琴作品的表现需要

20世纪初大提琴传入中国后，中国音乐工作者对其进行了民族化改造，特别是以中国的民歌、民乐为改编对象，推出了一大批展示中华民族生活方式、生存状态、审美观念、精神气质的佳作，让大提琴逐渐在中国普及开来。以王强改编的《嘎达梅林》为例，作品的原型便是蒙古族的《嘎达梅林》和《牧歌》两首民歌，并将五声调式贯穿全曲，是一首地道的民族化大提琴佳作。与此同时，作曲家在创作过程中，自然会对风格呈现进行思考，也会在演奏技术方面提出一定的期望和要求。比如在这首《嘎达梅林》中，所选取的两首民歌都是由蒙古族代表乐器马头琴进行伴奏的，如果大提琴演奏能够对马头琴演奏进行模仿和复现，那么作品的民族化风格显然会更加鲜明。而要想实现这种模仿和复现，就要在滑音、颤音、扬弦、弓法等方面进行创新。所以演奏技法的民族化，是实实在在的作品表现需要。特别是演奏作为作品与观众之间的桥梁，如果演奏者不能以合理的方式呈现作品风格，则创作价值和接受效果都会受到影响，更不利于演奏者个人和中国大提琴艺术的长远发展。

（二）构建中国大提琴学派的需要

学派是某一门艺术在一个国家或民族高度发达的重要标志。在大提琴领域，英国、法国、德国、俄罗斯等国家都陆续形成了学派，并以鲜明的理念和特色闻名世界。百年来，中国大提琴在创作、演奏和传播等方面取得了一系列成就，已经为中国大提琴学派的构建奠定了充分的基础。通过学派构建，既可以使百年前的发展经验和成就得到巩固和完善，也可以进一步扩大中国大提琴在世界的影响力。在学派构建中，演奏技术体系的确立是一个核心环节，也是立派之本。如德国大提琴学派强调的规范和严谨，法国大提琴学派追求的浪漫与灵动，俄罗斯大提琴学派倡导的自然和歌唱性等，既是这些国家的演奏者在世界舞台上亮相的名片，也是本国大提琴人才培养的重要学习内容。所以，对民族化演奏技法进行梳理和总结，正是中国大提琴学派构建的题中之义。

（三）中国大提琴艺术海外传播的需要

一方面，如果说百年前大提琴漂洋过海来到中国，后在中国落地生根，开花结果，是对中国的馈赠。那么，今天的中国大提琴艺术已然可以反哺世界，世界大提琴文化会因中国的加入而更加丰富多彩。另一方面，任何一门艺术只有在与其他国家和民族的交流、融合、碰撞中，才能为自身注入源源不断的生命力。所以，中国大提琴应该也必须走出国门，走向世界。在这个世界性展示的过程中，演奏技术仍然是最直观的呈现方式，只有科学、契合而独到的演奏技法，才能呈现出作品的风格与内涵，才能给观众带来听觉和视觉的双重美感体验。通过上述分析可以看出，中国大提琴演奏民族化问题，与中国大提琴艺术发展的多个方面都有着密切关系，理应成为下一步思考和实践的重点所在。

二、当代大提琴演奏民族化宏观思考与实践

大提琴演奏历史悠久，技法丰富，已经形成了一整套科学、合理的技术体系。所以，对于大提琴演奏民族化问题的探讨，要首先从宏观上进行思考，从民族化演奏的可行性、演奏者的文化背景、要达到的演奏目的等进行思考，然后探索具体的实践路径。

　　首先，从民族化演奏的可行性而言，探讨其可行性，最终要靠演奏效果来衡量。对大提琴民族化演奏的主要表现对象——中国大提琴作品而言，诸多作品都取材于民歌和民乐，这种题材和技法上的特殊化，也对演奏技术有着特殊要求。以改编自二胡曲的《二泉映月》《江河水》为例，民族乐器二胡在音色上的最大特点就是滑音的运用，并在具体的技法和音色效果上有着明确的效果要求。在大提琴演奏中，同为弦乐器，也需要演奏者通过大提琴奏出滑音效果，否则作品的风格和韵味就会大打折扣。而从诸多优秀演奏者的实践来看，他们通过灵活创新的技法运用，实现了这一音乐效果。不仅是在大提琴领域，同样是西方乐器和西方作品，以中国化的思维和方式演奏，也可以大获成功。著名钢琴演奏家傅聪先生，自幼在父亲傅雷的引导下，通读了各类中国古典名著，传统文化已经融入了他的血液中。所以他在面对西方作曲家和作品时，会下意识地将其放置到中国文化语境下考量。在他看来，莫扎特就是中国的庄子，肖邦就是南唐后主李煜。有了这种认知，其在演奏中自然会按照中国风格对作品进行呈现，并先后获得了一系列国际大奖。这就证明为民族化的大提琴作品辅以民族化的演奏方式是可行的，而且这一系列探索，不仅是对作品表现需要的满足，同样对世界大提琴演奏技术的丰富具有重要的推动意义。

　　其次，从演奏者的身份来看。中央音乐学院的陈圆教授曾提出要用东方思维方式重新审视大提琴演奏，其中一个关键点就在于中西演奏者的文化背景不同。西方人讲求逻辑性，重视对局部的分析和把握。比如在握弓时，每一个手指关节怎么动，分配多少力量等都要尽可能地量化，力求精准无误。而中国传统文化是自成一派的，以天人合一为最高追求，讲求身体的整体和谐，习惯把局部问题放到整体中去思考和解决。如果硬搬西方演奏技法，就会感到手痛，甚至贴膏药、打封闭，在演奏德沃夏克、肖斯塔科维奇等人的大型协奏曲时，就会感到力不从心。在此基础上，陈圆教授从经络学说、太极学说等出发，就如何放松、如何在演奏中建立起方向感和线条感的概念等进行了详细的阐述，经过多年的实践后，也获得了演奏者的普遍认可。这也充分证明了立足于演奏者的文化背景，构建中国大提琴演奏体系的必要性和可行性。

　　最后，从要达到的演奏目的而言，针对中国大提琴作品的演奏，从本质上而言是一个民族意识、心理、品格、气质的呈现，是对作品中所蕴含的中华民族特有的“自强不息”的奋斗精神，“精忠报国”的爱国情怀，“天下兴亡，匹夫有责”的担当意识，“舍生取义”的牺牲精神，“革故鼎新”的创新思想的肯定与传承，展示与推广。所以仅靠西方演奏技法是远远不够的，必须通过民族化演奏思维的加入和民族化演奏技法的运用，才能实现最终的演奏目标。通过从宏观层面的分析可以看出，大提琴演奏民族化不仅有着成功的经验，也是符合现实需求的，更是一种文化自觉和自信的体现。

三、当代大提琴演奏民族化微观思考与实践

大提琴演奏民族化的核心是演奏者，只有依托演奏者的技术、能力和素质，才能恰如其分地表现作品，使民族化的价值和意义得到最大化的彰显。所以微观角度思考和实践是以演奏者为主体的，结合实际而言，演奏者还要对以下几个环节予以完善。

（一）深入体验作品

众所周知，演奏是一项二度创作活动，是以作品为母体的。所以对作品的分析和体验应该是演奏的第一步。现实中常见的一种现象是，演奏者在面对一首新作品时，往往仅简单浏览作品后便上手演奏，一曲奏罢，甚至连作者信息、作品的主要内容都不知晓。这显然是有悖于音乐表演二度创作规律的。所以，若想以民族化的技术表现作品的民族化风格，必须充分做好案头准备工作，彻底吃透作品。

　　以王连三创作的《采茶谣》为例，其体验过程共分为四步。第一步是文本分析。演奏者首先要明确创作者的个人信息和作品的主要内容。通过分析可以看出，王连三是中国最早提出大提琴演奏民族化理念的作曲家，这部作品取材于其家乡福建武夷山的茶山山歌，曲风轻快活泼，表现出了当代人的勤劳与质朴以及人们对美好生活的向往。通过对作者信息和作品内容的了解，就可以先获得整体认识，避免出现原则性的偏差。第二步是音乐分析。在文本分析的基础上，还要对作品进行更加详细的音乐分析。作品的开始部分，作者先是用大量带有滑音的长音，以及缓慢进行的旋律，表现出自己对家乡的思念。然后用大量的泛音和简短活泼的音型来描绘景色。一群青春洋溢的采茶姑娘，一边唱着山歌，一边用灵巧的双手采着嫩芽，勾勒出了一幅清丽动人的景色。C段的节奏更加自由活泼，三连音音型也不断出现，旋律呈上行发展，再一次抒发了劳动人民丰收时的喜悦和对未来美好生活的憧憬。第三步是技术分析。了解作品内容并熟读乐谱后，则可以结合已有的音像资料，对作品的演奏技术进行初步把握，特别是要对一些展示民族化风格的特殊技术予以重点关注。比如在音型方面。该曲中，作者先后使用了大量的润音，意在使作品的独特韵味更加突出。面对揉音、倚音、滑音等不同类型的润音，作者主要借鉴了二胡的润腔手法。比如在揉弦方面，要点在于第一个音不揉弦，而是等滑到下一个音的时候再进行大幅度揉弦，这与演奏西方作品时要求均匀地颤动手指，以保持音的稳定性是截然不同的。又比如在弓法方面。民族弦乐器中有一种抖弓的技法，也在该曲中有着广泛的运用，其要点在于演奏者要在全身放松的状态下，通过灵活的手腕和快速的运弓不断给琴弦施加压力，达到持续增强乐曲紧张度的效果。这些重点技术的分析是需要演奏者高度重视的，直接关系到演奏的成败。第四步是尝试演奏作品。在做好上述三个方面的准备后，则可以尝试演奏作品。尝试中并不对质量做任何要求，而是重在验证自己之前的分析和体验是否正确，特别是一些特殊技术，如果感觉运用不到位，需要查找原因，找出改进方法；如果基本能够达到目的，则可以予以重点练习。通过对四个步骤的分析可以看出，演奏民族化的主体还是演奏者，其对作品的理解和体验程度，以及技术的准备和掌握程度，将对民族化演奏效果的呈现起到决定性影响。

（二）学习民乐知识

从中国大提琴艺术百年发展历史来看，无论是创作还是演奏的民族化，都是以民族民间音乐为载体的，或在创作中借鉴其素材和技法，或在演奏中模仿其风格和韵味，达到呈现民族化风格的效果。所以作为当代中国大提琴演奏者来说，应该也必须加强对民族民间音乐的学习。这也是针对实际情况而言的。因大提琴是一门起源于西方的艺术，所以，绝大多数演奏者在学习中所接触的都是西方大提琴作品，民族民间音乐知识和技能相对匮乏。这显然是不利于中国大提琴作品表现的。演奏者要认识到其中的必要性和重要性，主动补足民族民间音乐知识，特别是针对一些大提琴改编曲，即取材于民歌或民乐的作品，更要对原作品进行深入和系统的学习。如果条件允许，还可以学习一门弦乐器的演奏技法，可以熟练演奏一些代表性曲目，在亲身实践中感受中西两种弦乐器的差异，并在这个过程中获得对民族化风格更加深刻和真切的认识。

（三）丰富实践经历

单纯从演奏的角度而言，中国大提琴作品的民族化风格呈现是具有较大演奏难度的，很多作品的特殊技法掌握，往往需要演奏者付出相当大的时间和精力。所以演奏者在日常训练中，一方面应主动接触中国大提琴作品，将其作为重要的演奏对象；另一方面则需要主动参与到各类实践活动中。很多演奏者在平时练习中往往有着良好的发挥，但是一到了公开演奏，就会出现紧张和焦虑等状况，这种状态下，民族化风格的呈现也自然成为空谈。舞台表演实践越丰富，干扰正常发挥的因素也就越少，越容易获得理想的演奏效果。除此之外，在当代，各类摄录设备已经十分普及，演奏者不妨对个人表演情况进行全程录制，表演结束后再认真进行分析，特别是针对民族化风格呈现方面，可以将个人表现与名家大师的演奏进行对比，达到扬长避短、补足完善的效果。

四、结语

自大提琴传入中国后，为了使其在中国落地生根，中国音乐工作者通过对民族民间音乐的素材选取、技法借鉴等，推出了一大批民族化大提琴佳作，不仅加速了这门外来艺术在中国的普及，更为世界大提琴艺术的繁荣做出了重要贡献。另外，演奏在音乐文化的传播过程中是具有核心地位的，作为沟通作品与观众之间的桥梁，能否充分展示出作品独有特色和风格，不仅关乎演奏效果，更对演奏者自身发展起到重要影响。所以，在当代中国大提琴佳作频出且已成体系的背景下，理应将目光投向演奏方面，就演奏民族化进行全面的思考与实践，通过科学而独特的演奏理念和演奏技术，让作品得到更加全面和深入的诠释与表现，而演奏者自身也会在学习、理解和探索的过程中，获得音乐审美观、综合文化修养等多个方面的提升，对演奏者长远发展是大有裨益的。