植根民族沃土，助力文化传承——评李世相《蒙古族风格钢琴组曲集》_参花（上）_杂文_网络文摘

◎石翠花

一、引言

以钢琴为媒传承民族音乐，成为新中国成立以来钢琴创作的新趋势，著名作曲家李世相教授立足于蒙古族音乐文化，改编、创作了一部具有蒙古族风格的钢琴作品——《蒙古族风格钢琴组曲集》（以下统称为《组曲集》）。李世相在创作风格上追求纯朴与真实感受的表达，民族风格与时代脉搏的相互融合。因此在作品中，他把蒙古族音乐风格作为音乐创作中的母语，并一直努力使之发扬光大。[1]《组曲集》于2001年9月由中国文联出版社出版发行，凝聚了作者几十年来研究蒙古族音乐、研究民族音乐钢琴创作的心血，同时也展现了作者无论在表现蒙古族文化意蕴，还是在挖掘蒙古族音乐独特的表达思维方面做出的积极而有成效的探索。《组曲集》的出版发行不论是社会价值还是学术价值都较高，创作中诸多创新与填补空白之处，成为研究民族音乐创作的范例。

二、作品简介

《蒙古族风格钢琴组曲集》由10个组曲，共47首小曲构成。10首组曲分为两大类, 一类是直接引用完整的民歌主题曲调改编；另一类是将民间曲调扩展或汲取蒙古族音乐材料独立创作的乐曲。每首乐曲融会了作者多年创作实践的经验，凝聚了作曲家深厚的蒙古族文化底蕴，堪称曲曲经典。《组曲集》是我国迄今为止较全面、较准确地表现蒙古族音乐风格的钢琴组曲集。

三、《蒙古族风格钢琴组曲集》的创作特点

（一）贴切的标题从多角度展现了蒙古族风俗文化

《组曲集》作为传承蒙古族文化的一部作品集，每首组曲及小曲都冠以浓郁的民族意蕴和地方色彩的标题，贴切的标题多角度地展现了蒙古族民俗文化；丰富的题材拉近了作品与听众之间的距离。

　　组曲二《少年那达慕掠影》中五首乐曲《摔跤手出场了》《飞向目标的箭》《小骑士的风采》《月光下的敖包》《篝火旁的安代》及组曲四《草原风俗场景三则》中三首乐曲《敖包祭祀》《婚礼歌舞》《萨满之舞》，这些乐曲从标题的确定到题材的选取都蕴含着蒙古族祭祀文化、歌舞文化及草原风情。

　　“那达慕”是蒙语的音译，意为“娱乐”或“游戏”，是蒙古族的重要节日。那达慕大会首先要进行大规模的敖包祭祀，敖包祭祀后进行一些蒙古族传统文体娱乐活动，主要表演男儿的骑马、射箭、摔跤三大竞技运动，[2]通过乐曲《少年那达慕掠影》中“摔跤手出场了”“飞向目标的箭”“小骑士的风采” 的标题，我们能亲切地感受到那达慕竞技场上蒙古族男儿展示的摔跤、射箭、骑马三技艺。

　　蒙古族舞蹈——安代，其最初的祭祀文化因子逐步消失，伴随着祭祀的歌舞文化被遗留下来，并逐步脱离了母体形式演化为近代蒙古族风俗歌舞形式，“篝火旁的安代”选用了安代的题材，将安代旋律的主题动机进行发展，再现了傍晚人们围在篝火旁载歌载舞的场景。[3]

　　蒙古族特定的生活方式，形成了蒙古族特有的民族信仰、审美标准，标题中“那达慕”“萨满”“敖包”“安代”等，这些名词不仅仅是一个文字的符号，而是能引起人们诗意联想的具有民族文化意蕴的代码，对蒙古族文化起到了传播的作用。

（二）独特的民族音乐素材凸显了蒙古族神韵

蒙古族音乐资源博大精深，以钢琴为媒来表现蒙古族音乐的作品不少，但将代表蒙古族音乐文化的“世界非物质文化遗产”——长调、说唱、安代、马头琴用钢琴这一载体呈现出来，《组曲集》尚属首例。在感慨这部作品的同时，我们可以看到作者在创作时的诸多创新之处，让这部作品成为研究民族音乐创作的典范。

　　1.蒙古族民歌主题的选取，成为民族钢琴曲创作的重要素材

　　蒙古族长调是具有蒙古族专业性、代表性的民歌体裁，只存在于蒙古族、用蒙古语演唱，其旋律起伏跌宕、音域宽广、曲调悠长、高亢、嘹亮，大量使用“诺古拉”“乌日特艾”，节奏自由，腔多字少，独特的甩腔演唱技巧构成了长调民歌独特的艺术风格。[4]蒙古族长调具有“曲调性强，节奏性弱”的特点，组曲十《乌力格尔叙事》中《祭奠》的整曲运用了结构自由、内涵丰富的散拍子，靠内在延续不断的长气息把握整首乐曲的发展，展现了蒙古族长调旋律的特点——形散而神不散。[5]组曲九《隔不断的情——思乡》中的《木色列》，主题来自科尔沁蒙古族长调民歌《木色列》。长调旋律“貌似随意，实则严谨”的结构富有逻辑性，结构内聚力体现在其拖腔的设计中。作曲家充分挖掘钢琴的表达方式，运用和弦的快速琶音及延长音记号恰当地表现了长调的拖腔技术，保持了原民歌的长调风格；“低密高疏”的旋律形态是作曲家改编长调歌曲时又一表达方式，时值相对少而宽松的拖腔均在旋律的较高音区，而较低音区的音符组合相对密集；[6]“头重尾轻”的语调化节奏与蒙古族诗歌的韵律相吻合，蒙古语词汇中，单音节词汇运用比较普遍，头部发音较重，所以改编后的钢琴曲较多地出现与之相适应的节奏形态，如后附点、切分节奏，[7]《隔不断的情——思乡》中仅仅旋律部分就有12处运用了后附点、切分的节奏；如《忧愁的诺恩吉雅》，大量的“波音”运用，模仿了蒙古族长调“诺古拉”的演唱方式。

　　这些长调歌曲的典型特征被作曲家运用到钢琴曲的创作中，使得声乐化的演唱形式变为器乐化的陈述方式，充分体现出作曲家对蒙古族长调音乐的通晓，成为民族钢琴曲创作的重要素材。

　　2.创意性地将蒙古族说书调搬到钢琴上来演奏，丰富了钢琴语汇

　　蒙古族的说唱艺术具有节奏明快、语言丰富、有说有唱、腔调兼有的特点，在马头琴或四胡的伴奏下，配以合辙押韵的诗句，和着优美的曲调，成为蒙古族古老的民族文化艺术珍品。[8]作曲家在创作中，创造性地将蒙古族特有的说书调搬到了钢琴上来演奏，用钢琴模仿说书时，节奏形态便自然与语言韵律结合起来，用相对短促的节奏律动，解决语言陈述连贯性的需要。[9]例如，“祖训”的第二乐段用三连音的节奏，模仿了蒙古族的语言韵律，来表现蒙古族的祝词调，使蒙古族风格更具直观性、趣味性。主题来自蒙古族民歌《丁克尔扎布》而改编的乐曲“悲壮”，全曲由两种音乐材料组成，一种音乐材料是具有长调特点舒展悠长的旋律、疏密相间的节奏、尾音延长的拖腔、快速短小的装饰音，另一种音乐材料：与蒙古语祝词相似，模仿了蒙古语言发音的音调，主要强调的是语言节奏韵律上的美感。两种音乐材料交替进行、形成互补，完成了一部具有浓郁蒙古族风格的钢琴作品。[10]再如“开篇”6小节引子之后，正曲用十六分音符时值组合构成的旋律，表达着蒙古族的语言形态，生动地刻画了类似传统“乌力格尔”中的“开场白”；左手运用小连线奏法模仿四胡的伴奏，形象地再现了乌力格尔艺人在四胡的伴奏下进行着说唱表演。

　　作曲家成功地将蒙古族说书调运用钢琴来演奏，将蒙古族语言的韵律运用到钢琴曲的创作中，丰富了钢琴语汇。

　　3.用钢琴表现蒙古族器乐演奏，丰富了钢琴的音色变化

　　蒙古族四胡、三弦、雅托克、马头琴是最能体现蒙古民族气质的乐器，作曲家抓住蒙古族乐器的特点，将其音色及奏法运用钢琴这一载体模仿得惟妙惟肖。例如，《组曲集》中“篝火旁的安代”，乐曲的第一段由三个声部组成，高音声部是安代舞曲典型的旋律；中声部十六分音符紧拉慢唱的半分解伴奏音型模仿了蒙古族三弦的演奏效果；低声部的复调旋律则模仿了马头琴的音色，达到了立体化的音响效果。《风流的捷哲尔娜娜》，则运用小二度音程模仿了四胡的抹音效果。《多姿的科尔沁姑娘》和《美丽的乌云珊丹》，运用低声部均匀、跳动的分解和弦伴奏音型模仿了蒙古族弹拨乐器三弦的演奏效果；高潮及结尾部分的华彩乐句模仿了蒙古族乐器雅托克的弹奏效果，具有浓郁的蒙古族韵味。

　　将这些民族乐器独特的音色引用到钢琴曲创作中，既要通晓各种乐器的演奏特点、音色，又要精通钢琴创作与演奏技能，才能实现用钢琴演奏来表现民族乐器的音色之美，李世相运用钢琴的演奏将蒙古族乐器丰富的音色呈现出来，不仅丰富了钢琴的音色变化，而且推动了钢琴演奏技术的进步。

（三）中西合璧的作曲技法为民族钢琴曲创作拓宽了思路

中国钢琴音乐作为一种独特的音乐语言，其民族风格体现在多个方面，如旋律、调式、节奏、节拍、曲式、织体、音色，都成为民族风格的载体。

　　作曲家以蒙古族音乐为母语，摆脱以往民歌加和声的单一创作技法，独辟蹊径地将蒙古族音乐元素成功地运用于传统的西洋作曲技法中来表现蒙古族音乐风格：多样化的音乐织体、独特的和声语言、灵活的曲式结构都是展现蒙古族多姿多彩音乐风貌的手段。作曲家在挖掘蒙古族音乐素材方面不是仅仅将一段耳熟能详的民族旋律外壳搬上钢琴，更重要的是运用五声性纵化和声、蒙古族风格音列、完整的主题乐句发展手法等作曲技法来诠释着蒙古族音乐的内涵，使其成为表现蒙古族风格钢琴作品的典范。

　　作曲家在《微风抚动的炊烟》中运用音列或小动机式的写作手法，由6个32分音符组成的小动机进行小三度模进，同时又采用了具有浓郁蒙古族风格的音列，并以音型作为全曲的结构元素来发展乐思。在和声上追求色彩的效果、突出特殊的音响，来营造乐曲所需的意境。

　　《组曲集》的出版发行证实了作者在运用钢琴这一载体来体现蒙古族音乐风格方面的成功之处。在挖掘蒙古族音乐独特的表达思维方面所作出的成就，体现出作者对蒙古族音乐的通晓；在民族风格钢琴作品创作方面所作出的积极而有成效的探索，成为相关爱好者学习民族音乐创作的典范教材。

四、《蒙古族风格钢琴组曲集》的价值定位

（一）社会价值

音乐是民族文化的重要组成部分，《组曲集》素材源于蒙古族音乐，具有传播蒙古族音乐文化的功能，它承载着蒙古族人民的风俗、信仰、情感，传播着蒙古族音乐文化精神。《组曲集》的问世是迄今为止运用钢琴这一载体较为全面地展现蒙古族音乐风貌的一部组曲集，利用钢琴音色变化丰富、旋律性强、易被人们所喜爱的优点，缩短了创作者与欣赏者在审美心理上的差距，无论在传播蒙古族音乐文化方面，还是在振兴民族音乐方面都有着积极的社会效益。

（二）学术价值

1.为研究民族音乐创作者提供了学习的经验

　　作曲家在创作时采用了多样化的音乐织体、独特的和声语言、灵活的曲式结构展现蒙古族多姿多彩的音乐风貌。同时，创作者将蒙古族语言的韵律运用到钢琴曲的创作中，使蒙古族风格更具直观性、趣味性；对于代表蒙古族音乐特点的长调音乐，采用了结构自由、散而不碎的拍子来表现蒙古族“曲调性强，节奏性弱”的音乐特点，为民族钢琴曲创作拓宽了思路；用钢琴表现蒙古族乐器：四胡、三弦、雅托克、马头琴等独特的音色，不仅丰富了钢琴的音色变化，而且推动了钢琴演奏技术的发展。可见，《组曲集》的出版是作曲家将两类具有明显差异的音乐文化通过创作技法有机地融合在一起，实现了音乐内容、民族风格与演奏技巧完美结合，为研究民族钢琴创作在音乐语言和创作手法上做了有益的尝试。

　　2.为编配蒙古族民歌伴奏提供了宝贵的经验

　　在《组曲集》中，和声语言的民族化原则和伴奏织体的多样化倾向成为学习蒙古族民歌伴奏编配的范例。作曲家在和声技法的运用上突破了大小调式的局限，从民歌自身的旋律与调式中去探索新的和声语言，在不影响作品五声性格调的前提下，将传统和弦增加色彩性附加音或临时变化音；在和弦结构上突破了常规三度叠置的和弦结构而更多地采用了四五度叠置的和弦；在三和弦的主音下附加一个小三度或附加一个大二度，使音响复杂化，也解决了和声写作的民族化问题。如《路边欢跳的小鹿》中作者采用了B羽的五声性纵化和弦，用了雅乐中的变徵音。

　　蒙古族民歌体裁丰富，所用的伴奏乐器也多种多样，作者借鉴了蒙古族各种乐器的奏法来编配伴奏织体，如《美丽的乌云珊丹》低声部均匀、跳动的分解和弦伴奏音型模仿了蒙古族弹拨乐器三弦的演奏效果；《微风抚动着炊烟》运用32分音符短小的固定音型作为背景音乐，是通过模仿雅托克的弹奏来衬托旋律的行进，解决了为节奏自由的蒙古族长调歌曲编配钢琴伴奏的困难。