李静伟

　　

　　2017年2月1日，摄影师任航在自己微博上发出一则消息：“我在阿姆斯特丹FOAM博物馆的个人展览：Naked/Nude，展期1月27日—3月12日。”配图是他的得意作品，一个女人的半身照和一只孔雀的半身照。孔雀宝蓝色的脖颈遮住女人三分之一的脸庞，一眼看上去，孔雀黑曜石般的眼睛代替了女人的左眼，女人仿佛在用孔雀之眼凝视着变化莫测的世界，同时她殷红的嘴唇、性感的锁骨、汹涌如瀑布的黑色长发又向观看者传递着一种不可触摸的情色。人和孔雀都是具象的，然而孔雀明艳的色彩和它镶嵌在女人身上的眼睛让这张照片的神韵变得有些诡谲，扑朔迷离。

　　按照罗兰·巴特在《明室》中的说法，这是一个刺点[1]—一个小洞或者小切口，来自最意想不到之处，观照愈久，人们会浑然忘却女人和孔雀原本是两个物种。然而照片很清晰：女人就是女人，孔雀就是孔雀。正如“Naked/Nude”的意指一样，他呈现给我们的视觉影像是全然赤裸的，就连色彩和影子都是赤裸的，但这个赤裸的组合却让人无法透视。再往前翻他的微博，会找到其他类似风格的照片，如用黑天鹅或鱼来遮挡女人的局部面孔，露出一只眼睛。但无论构图抑或是色彩对比都不及孔雀出镜的那张动人。任航似乎发掘出了一双埋藏在水晶宝矿中的眼睛，它们在每一次观看之中都在幽暗地繁殖自身，一种凝视中的垂直错位也就此产生—孔雀永远不会像一个女人那样凝视任何对象，它隔在女人和观看者之间，盗走了女人的另一只眼睛，而那另一只眼睛在二维的幻象里永远被遮蔽起来。观看者的视线和女人的视线由于孔雀的阻隔而永远无法真正交汇：这完全是明艳色调伪装而成的陷阱。究竟谁能用一只孔雀的眼睛来观察这个世界呢？事物能否真正简化为丧失其本来位置的符号，使我们在符号的裂隙间洞悉意义呢？任航自然不会回答这些，他甚至会把这种提问视作流毒于世的噪音。因为事物触碰彼此的方式从来都是不可思议的，我们看照片时不会问这只孔雀来自何处，这个女人究竟是谁，同样的，过度的沉思和任航惊人的艺术直觉力毫无瓜葛。于是，这只骄傲的孔雀出现在视点中时好像是对知识本身的讽刺—我们早已不会用眼睛直接去看世界本身了。

　　孔雀出现在古代典籍中早已不是它自己，希腊神话中孔雀一开始甚至没有那身极其独特的羽毛，是百眼巨怪的死亡让孔雀获得了鳞次栉比的眼睛，而这些眼睛在脱离神话的时刻并不能观照众生。孔雀在神话的加持下也成为朱诺之鸟，艳丽而骄傲，当它绽开尾羽飒飒抖动的时候，漫长的文化史也为之凭空添加一重骄傲的幻想。密宗以为孔雀能食毒虫故而借孔雀翎作法器，拂去贪嗔痴以及眼耳舌鼻身的迷障……孔雀在古典中是具有神性的，文明发达的国度和诸多原始部落皆视之为祥瑞。而孔雀在当代文艺作品中事实上蜕去了古典的灵光，作为隐喻抑或是象征的孔雀不再是故事的结晶体，它在当代文艺中成为一个意味丰富的景观，出现在摄影机前或者笼子背后，召唤新的想象。任航作品中的孔雀很难化约为希腊神话中的朱诺之鸟，更不能附会为大明王菩萨的坐骑。它全身携带着一种萎靡的瑰丽，色彩成了吞噬目光的沼泽，但也正是从这片色彩的沼泽中生成摄影和观看的自由。

　　诗人张枣在《卡夫卡致菲丽丝》（十四行组诗）[2]中写道：“当您正在灯下浏览相册/一股异香袭进了我心底//我奇怪的肺朝向您的手/像孔雀开屏，乞求着赞美//您的影在钢琴架上颤抖/朝向您的夜/我奇怪的肺//像圣人一刻都离不开神/我时刻惦着我的孔雀肺//我替它打开它血腥的笼子//去啊/我说/去贴紧那颗心……”诗人的阅读本身似乎也被诗化了。张枣想象着卡夫卡对菲丽丝动心的那一刻，爱情像幽绿的火焰一样烘烧着颤抖的呼吸，肺叶的起伏盛开就此和孔雀开屏联系在一起。这是细微到呼吸深处的诗性想象—一个人动情的时刻，激情会像魔术师的手指一样消除万物的隔阂，于是一个解剖学意义上的“肺”在想象中向“孔雀”游移，最终合二为一。在诗歌语言的演绎之中，想象力呈现它自身的方式从来都是令人耳目一新的。

　　张枣想象卡夫卡解开了他“血腥的笼子”，于是那片抖动的肺叶似乎真正变成了孔雀飞腾而出。“孔雀”显然是这些喻体的中心，若没有“孔雀”这一意象支撑，这首诗的精神架构就很难立得住。孔雀开屏，孔雀蛰伏在笼子里，孔雀飞腾而出，这些鲜活的动态组合正是这首情诗独特的演绎方式。和任航摄影作品中的孔雀不同的是，此诗中的孔雀并非具象存在，而是由诗性想象生成自身的一个依托，但同时也是一个不可更替的依托；两个作品媒介迥异，然而对“孔雀”的运用本身有一个耐人寻味的相似之处：赤裸与解放。这种赤裸与解放并非完全忽视遮蔽和压抑的存在，而是将遮蔽和压抑转换成了自由的背景。任航的孔雀遮蔽了一个女人的裸体，而张枣的诗歌将沉闷的肉体隐喻为一个笼子，于是艺术和爱情在自由这里寻找到了彼此的默契。但自由的另一面是“血腥”，是无处安放，是炽烈的痛苦和失眠。当代艺术往往主动疏离陈陈相因的话语体系，追求事物本身的自言自语，然而这个过程所造成的伤口也是惨不忍睹的。和张枣所谓的“孔雀肺”可参照的是当代诗人胡少卿的一句诗。他在其自选诗集《微弱而不可摧毁的事物》中写自己如何想象翻阅旧年的日记：“像孔雀敞开它的内脏……”这首诗中同样回响着深情的告白，“总有一天/我会在木屋里讲给你/轻细地/直到黎明响起它的笛子/风睡上你的睫毛/金苹果/在地平线闪耀”，旧日记俨然朝朝暮暮聆听诗人心声的旧情人。“孔雀敞開它的内脏”，那身瑰丽的羽毛必然被血污染，讲述开启的时刻也是疼痛蔓延的时刻。

　　叶昕昀的短篇小说《孔雀》（《收获》2021年第4期）开篇就以“看孔雀”为契机展开两个残疾人的相亲故事：“她约张凡到大觉寺看孔雀的那天是六月十九。”杨非由于在工地遭遇强奸、不慎坠楼而摔坏双腿，张凡在和毒贩搏斗时失去左眼，于是这两个充满故事的人从大觉寺看孔雀开始，讲述、倾听，最终还原故事的肌质。他们肉体的残缺成为小说演绎自身的一个缝隙，两位主人公在讲故事时经常沉默，他们在这种断裂的间隙里不断游荡、闪躲。他们的“果”摆渡于现实之河中，同时在曲折地寻觅那个故事之“因”。而大觉寺中的那只孔雀正是现实之河里的一束浪花，叶昕昀非常善于处理这些现实的肌质，当两人看见孔雀的时候，她写道—

　　张凡这才注意到孔雀蜷缩着一条腿，准确来说不是蜷缩，而是萎缩，它只凭一条腿立在那里。张凡突然想知道它怎么走路，于是又往前走一点。孔雀意识到入侵，往后退，它萎缩的右腿落在地上，右半边身子大幅倾斜，左腿立即向后迈一步，将身子稳住。

　　两位主人公相亲的过程其实是彼此交换记忆的过程，而孔雀成为他们生涩目光的第一个交汇点。他们都是被记忆之海困住的囚徒，现实便是这大海里岌岌可危的岛屿（杨非后来发现自己和张凡聊天的时候“似乎陷入一种失忆之中，记忆并非她想象中连贯的线条，而变成一些细小的、随时可以丢弃的碎片，这使她感到一种被记忆背叛的恐惧”）。张凡以剩下的那只眼睛恍惚看见了投射在孔雀身上的杨非，那只“萎缩”的腿就此和他残缺的眼睛重合在一起—他们是以彼此的残缺相互审视的。也是从约会看孔雀开始，二人奇妙的缘分就在他们的几次倾诉中渐次显现出来，最终他们讲完各自的故事时，读者会惊讶地发现，他们就是彼此的因果。他们都借助对方补全了残缺的记忆，也以彼此的残缺合成了更高意义上的健全，同时也将文本送向尾声。对于杨非来说，孔雀舞存在于记忆的入口处，而大觉寺的孔雀却是现实的出口，孔雀和孔雀舞之间横亘着这个故事。我们发现这里的孔雀还是和“伤痕”联系在一起，这篇小说的讲述方式完全可以被比喻为“孔雀在敞开它的内脏”。另外，还应该注意到，小说中孔雀出现在大觉寺的铁笼中。

　　顾长卫的电影《孔雀》（2005年上映）也引用了“孔雀”这个意象。但顾长卫镜头中的孔雀出场时影片只剩下最后几分钟—在孔雀出场之前，高卫红在和弟弟买菜的路上遇见了少女时暗恋的人。在所有人都接受了自我的现实之后，她神色疲惫，却依然略歪脖颈，乜斜眼角，仿佛还能变成当年那个穿梭在人群中的“孔雀”。高卫红走过去告诉他：“我刚刚跟我弟说，你会永远爱着我。”这个男人尴尬笑了笑，扭扭头略顾左右，还以为高卫红在跟别人说话，然后他从满是食物的嘴里剔了点杂质，抹在肮脏的衬衫上，问她：“您，您贵姓啊？”高卫红浅浅一笑转身走开了。有种难以言喻的凄凉感在她步伐之间弥散。但也是从这个转身之后，她彻底回到了自己的现实中。安德烈·巴赞说电影是现实的渐近线[3]—这里没有任何惊心动魄的剧情呈现，甚至二人之间谈不上有什么浪漫的爱情故事，但这恰恰贴合于现实的幻灭方式，他完全不记得她了。高卫红走回来的背影甚至有些邋遢，时间在每个人的身上剥落，每一刻都坚实如故，但每一刻都在逝去。影像烘托出不可见之物的边缘，我们看到有些东西在崩溃，但说不清楚那是什么。高卫红终于在菜市场捡西红柿的时候崩溃了，但她依然咬着牙把西红柿放进菜篮子里—这是长镜头静下来的残忍之处。所有人都被迫观看幻灭感在高卫红身上如何呈现它本身。

　　于是随着旁白镜头转入公园，在残雪犹存的公园里，三个家庭缓缓走过圈养孔雀的铁丝网，各自驻足逗弄孔雀。然而三个家庭都没有让孔雀开屏。当他们走开后，镜头依然停留在孔雀这里，舒缓而忧伤的音乐滑入，中间有一个纪录片式的短暂迭代，时间好像已经过去很久（影片只用了二十秒）。忽而随着一声激越的鸣叫，孔雀开屏了，它在鏡头中景处抖动着美丽的尾羽转了一圈。在整个灰色的叙事基调里，这个写实的镜头成为最浪漫、最明艳的桥段。孔雀处在观众和演员之间，作为剧情中的景观，它们成了银幕内外之目光的交汇点；同时，铁丝网不仅在剧情中隔开了演员和孔雀，它也隔开了观众和演员，更准确来说，它隔开了一个时代。最后这只孔雀来谢幕时，电影主人公们已经走远了，时间之流从四面八方涌入，逝去的年代在银幕这道二维的幻象里摇身一变成为艺术，它引导我们思考那些历久弥新的话题：青春、人生、幻灭、重生……顾长卫显然是有意表达这些的，他的访谈便是明证：“人和人生都具有强烈的观赏性，人与人之间一生都在相互观赏，喜讯与丑闻、落魄与荣华。四周人尽收眼底。人生是个笼子，每个人都被关在里面，别人观赏我们，我们也观赏别人，同时我们也观赏自己。孔雀这种鸟好像是最具观赏性的动物。人一点也不次于它们，好比影片中的三个孩子，身上长满故事。”这和叶昕昀的用意如出一辙，但显然比叶的小说更加深刻，这是对“看与被看”的重新演绎。

　　臧棣在《孔雀舞协会》[4]中写道—

　　孔雀不跳孔雀舞。

　　但是我们不服气，我们断定

　　没有一只孔雀能躲过

　　我们的眼神。没有一只孔雀

　　能逃避我们的天性。

　　毫无疑问，“孔雀舞”来自人从孔雀的美丽中榨取的灵感，臧棣把孔雀的美丽喻为“从更衣室里传出的一场雄辩”。这个比喻力道精熟，逼人耳目。更衣室里的舞者事实上是对孔雀的模仿，而在诗性隐喻之中，孔雀仿佛在模仿舞者。然而在臧棣这里，二者之间并非模仿与被模仿的关系，当“世界变成舞台”时，舞者在用身体构筑对话的场域，这个对话并不是为了传递一种新的经验，而是在想象力的神坛中“启发一切皆有可能”。鸟和人之间最为神秘的关系就是诗性关系，人们不应该忘记我们曾在诗歌中听过多少婉转的鸟鸣，见过多少翩跹舞姿。然而无论如何人都无法变成鸟，孔雀也不会跳舞，它一身惊艳绝伦的羽衣也只是为了“准确地求偶”，如此说来艺术化的孔雀舞岂不是一场误解？事实上艺术追求的从来不是精确的知识，它只是向万物取象，绝不解剖它的对象。所以“孔雀”本身永远是一个谜，尽管孔雀舞巡演于广袤的世界他处，而孔雀在西双版纳昂首踱步，浑然不知。“孔雀”这种骄傲而瑰丽的鸟类走入当代文艺时，事实上也走向了一种崭新的自由，它被观看、被想象，在笼子里开屏谢幕抑或是冲开“血腥”的笼子，“启发一切皆有可能”。

　　注释：

　　[1][法]罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社，2011年，第25页。

　　[2]张枣：《张枣的诗》，颜炼军编，人民文学出版社，2020年，第84页。

　　[3][法]安德烈·巴赞：《摄影图像本体论》，毛卫东译，《摄影文论丛刊》2015年第2期。

　　[4]臧棣：《沸腾协会》，广西师范大学出版社，2019年，第76-77页。