崔健

　　

　　

　　

　　《鹅鹅鹅》是《中国奇谭》系列动画中的一篇颇具个人风格的作品，故事取材于南朝吴均创作的志怪小说《续齐谐记》中的《阳羡书生》，而这个故事被认为是模仿自印度佛经《旧杂譬喻经》中的“梵志吐壶”。对于《阳羡书生》的“嵌套”模式的探讨丰富而深入，故事的各种版本也很庞杂，鲁迅在《中国小说史略》里认为“梵志吐壶”也是舶来之物，来源于佛典《观佛三昧海经》。此文暂不去讨论《阳羡书生》多义的内涵指向，但就《鹅鹅鹅》对于《阳羡书生》的改编来看，其保留了《阳羡书生》最为精华的“嵌套”情节以凸显其“奇诡”；同时，又增加了货郎（原文许彦）与最后吐出的鹅女（原文为女子）的爱慕情节，使之更易为观众所理解与接受。令人无法忽视的是，《鹅鹅鹅》的空间构造方式，在利用动态影像创作之所长对《阳羡书生》的视觉空间进行了更为丰富与多样的补充转化，使得这一部极具东方韵味的水墨动画从《中国奇谭》中脱颖而出，成为其中最具话题性也是流传最为广泛的一部作品之一。

　　运镜空间

　　我们首先将《阳羡书生》与《鹅鹅鹅》中的所涉及的空间进行对应并进行了标注（图A）：

　　可以看出，无论是在《阳羡书生》中还是《鹅鹅鹅》中，不变的是对空间的塑造与分割，多个空间以线性（时间）方式依次被无限打开，在小说中所有出现的空间的容量均是不明确且相对无限的，都可以以线性（时间）方式不断打开。《阳羡书生》迷人的“吞吐”环节本身就是对复杂的时空形式的展现，在时间线性的流动中，展现了空间的无限。张柠在其讨论叙事作品形态的论文《论叙事作品形态与东方套盒结构》中，以这一故事为蓝本，详细地分析了这一“吞－吐”连锁反应的叙事学形态，认为“其价值内涵就包含在叙事过程反复‘吐纳的形式中，时间被压缩凝结为场景，空间被传奇突变为情节”[1]。时间与空间的展开与收缩或许才是这个故事展现的核心内容。在这个故事之中，一切在现实层面我们所能想到的空间概念全部失效了。在《阳羡书生》小说的文字之间，我们所看到的情节就成为多个三维空间如何按照横向与纵向不断延展的。当然，这是空间概念在小说中以文字展现的方式。

　　而被改编为动画的《鹅鹅鹅》是如何在镜头中复现这一“展开”过程呢？我们首先想到的是运动的镜头—也就是运镜。在运镜中，文字被直接视觉化了。

　　动画对于文字的一种最基础的表述转化，鹅笼像书包一样被背在货郎身上，笼口向上，狐狸书生纵身跳入鹅笼之中，镜头迅速向下进入笼中实景。两鹅与狐狸书生并排端坐，并将本与货郎等身的狐狸书生大小与同坐的鹅的大小做了同等的处理—这一处理对应了“书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小，宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊”。而“彦负笼而去，都不觉重”这一句，狐狸书生进入笼中大小与重量都没有发生变化，镜头则需要反复解释，导演使用货郎摇晃着冲向悬崖边险些掉下去却被狐狸书生挪身平衡救回的动作，代表重量没有变化，再令货郎摇晃向前走去。

　　导演胡睿在《〈鹅鹅鹅〉制作特辑 带你走入中式志怪》中分析使用原始素材的动因时说：“选择这个故事是因为它有很好的想象力，它很代表人的视觉形象思维。”[2]在文字想象空间基础上，《鹅鹅鹅》又生成了新的影像空间与新的空间话语。“电影空间（film space）是指电影画格（frame）内的空间动态。一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向（screen direction）就成了一个强大的故事元素（story element）。”[3]与小说用“时空作为情节”略有不同的是电影（动画）是通过镜头的移动来作为故事元素（推动故事情节），镜头运动的方向会带来观众不同的观看体验（图B左）[4]。

　　《鹅鹅鹅》既有了《阳羡书生》中自带的“空间”情节属性，又有了其自身艺术特性所具有的“运镜”情节属性。在“X轴”（银幕水平线）上来看，货郎从蜿蜒的山路走来，由画面左面进入；而作为妖怪形象设定的狐狸书生以他指向画面左方的苍白的手开始的，从画面的右面进入。这在《阳羡书生》的文字中间是没有具体描述的。“当‘好人从左往右运动时，我们的眼睛运动比较舒适。下意识地，我们就会做出正面的判断……反面角色（antagonist）通常从画面右边入画。由于我们的眼睛不习惯从右往左运动，反面角色的进入会让我们觉得不舒适。”[5]左与右势必会造成一种力量对峙的张力，进而推进了故事的向下发展。在这里导演使用了较为隐含的电影空间语言来助推情节。

　　利用电影的镜头运动，可以看到一系列的动画空间的产生。兔女、猪男、鹅女等一系列新人物的出现镜头，导演均采用了纵向的运动方式—吐出时人物口朝上、吐出人物向上运动与再向下回到地面的方式来完成这一系列奇幻的亮相。通过吐出之前的巨大的空间（巨口）扩张而形成的阴影覆盖在货郎仰起的脸上的大小，对比吐出人物的阴影大小，以此来凸显这种空间扩张的壓迫感。这种亮相方式本身也增加了动画本身的空间感，这是导演在镜头的纵向（Y轴）上采用的另一种运镜方式。而在屏风还没有出场之前，镜头扫过兔女（中景）、睡着的狐狸书生（远景）与货郎（近景）又是在Z轴（深度）的方向上（图B右）形成了一个纵深的三角空间。

　　比照原文中的“乃口中吐出一铜奁子，奁子中具诸肴馔，珍羞方丈”，《鹅鹅鹅》中狐狸书生拿出的“薄酒”宛然变成了可以承载货郎泛舟其上的巨浪，像伊藤润二《漩涡》中的漩涡，货郎进入了酒浪的空间之中仿佛就要险些滑入了狐狸书生的深渊巨口；再次，在货郎的对照下，酒杯中的波纹宛如可以吞没货郎，瞬间构成了一条巨流。而将酒饮下，转眼货郎又眼见着自己飞升，离地面的狐狸书生越来越远。货郎的红色发带在山间飘荡，像一面巨型的旗帜。货郎在参照物“群山”的对比下，成了令人生惧的BDO（Big Dumb Object 巨大沉默物体）。最后一个镜头，货郎手中只剩一个鹅女的一只耳环，而在此作为耳环参照物的则是远山。与远山相比，这耳环与拿着耳环的货郎的手显得无比巨大，让人不禁联想，货郎所在的这庞大的鹅山空间或许也是什么妖怪的深渊巨口呢。于是在镜头的一升一降之中，完成了“妖”的登台与下场，对“降临”之物（BDO）的崇高与畏惧之感油然而生。而货郎饮酒（对照观众看片）后的飞升与降临仿佛也对照着观众体会的一次“妖”化的全过程。导演显然试图在《阳羡书生》神秘的时空观念吸引之外，展现更为丰富的空间观念与个人趣味。

　　二、 屏风

　　当然，这种“吐出”与“展开”的无限性在时间与空间层面其实是各有限制的。从时间上来说，因为睡去的人终究会从睡梦中醒来，醒来即打破了空间无限的扩张。《阳羡书生》中使用人物的自然醒来—“书生欲起”作为空间扩展的终点，通过人物不断的醒来，空间逐渐（中间会有一定时间的“延宕”）收缩至原点。

　　值得注意的是，在《阳羡书生》与《鹅鹅鹅》中，都有一个用来阻止事件中途停止的道具—“屏风”，选择这个实体道具也是来阻断可能引起的叙事中断。屏风在此处既是空间中不可缺少的道具，亦是故事中不可缺少的结构性环节。在《阳羡书生》中，屏风（行障）的出现是由女子1防止书生醒来而从口中吐出的：

　　书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。

　　此处的“锦行障”即与后世所熟悉的“屏风”功能一致。女子1用这个道具将空间分割成两个部分，一部分用作遮挡书生使其不至醒来发现男子，同时又与男子共卧于空间另一端。“一架独立屏风的形式可以是立于地面上的单扇屏风，或是组合在一起，环绕座位、床榻或桌案的多折屏风。汉语中称为屏或障，这两字都有‘遮挡物或‘遮挡之义。因此屏风其实是一个隔断物，其基本功能是对空间进行划分。不论是在实用性上还是象征性上，屏风都紧密地与空间概念联系在一起。”[6]屏风本身的出现就代表着被塑造与分割的空间，而被分割后的空间宛若两个平行存在的时空，可以完全独立运行，不受干扰。

　　扬之水在《行障与挂轴》一文中也注意到了“行障”在此处的特殊作用，她认为：“此中最引人关注的自然仍是行障：搬演在山野间的一幕热闹的轻喜剧，凭了一具锦行障便轻而易举划分出几对男女不同的活动空间，而空间之一正是卧息之所。”[7]除了故事本身不断“繁衍”的空间形态之外，《阳羡书生》在利用道具不断隔出更多的空间，这个空间的隔出是为了空间的延展更为有效地向前推进。在动画《鹅鹅鹅》中这一功用则更为鲜明，狐狸书生欲醒，兔女便从口中吐出祥云，祥云幻化成有梅花图案的屏风，将整个视觉空间分成了屏风以内与屏风以外两个部分。屏风以内因狐狸书生与兔女郎共眠而相对静止，屏风以外的故事还在继续向前推进。

　　除了《鹅鹅鹅》，《中国奇谭》中的《小满》一篇也处处展现了屏风在动画构图中的独特作用。主人公小满受到大鱼的惊吓而躺在卧房之中时，将画面定格，我们可以清楚看到逐渐从建筑左至右侧三分之一处逐渐被一个典型中式的画满荷花池塘的屏风所占据。母亲的身影时常被天然挡在画面中央的屏幕所遮盖，但饶有兴味的是，这种遮挡显然成为一种故意。在屏风的若隐若现之间，反而出现了层叠的空间，给人以视觉的层次感。整个画面的构图也因着屏风本身所占空间，而显出了一种古典的平衡之美。

　　屏风不仅是空间分割的道具，它自身也具有独立的审美价值。在《阳羡书生》中，女子是“口吐一锦行障遮书生”，“行障”是“锦行障”，显然这个行障是非常漂亮的。而在《鹅鹅鹅》中也可以看出，导演特意将遮挡狐狸书生的屏风上画上了梅花，这与兔女出场时候所攀的梅枝、手里所持的梅花图案扇等都有所呼应；在《小满》中，屏风也是画有祥云与荷花图案的。专门研究“屏风”所构建空间的论文《隔与不隔之间—解读屏空间要素及其使用策略》[8]更详细地分析了不同的“屏”的分割作用，其中涉及的内容恰好解释了《阳羡书生》中的“行障”与《小满》中屏风的不同功能。在《鹅鹅鹅》中屏风是一种可移动的屏空间装置，而《小满》中的屏风显然是卧室中不会轻易移动的家具。对于可移动的屏风，《隔与不隔之间—解读屏空间要素及其使用策略》一文中论述其特点是“由于屏的垂直属性，置于室外的屏风于水平方向上切割划分、半围合空间之时，并不阻碍空间垂直方向上与自然天地的贯通，因而定义出了一种独特的半室外空间，一种无论对于风、光、自然气息，还是视线、路径，都是半遮半掩、似连非连、隔又不隔的，充满关系性的东方性空间”[9]。无论是《阳羡书生》抑或是《鹅鹅鹅》，这种移动屏风的“半遮半掩”“隔又不隔”无疑都增加了故事本身的空间美感与神秘色彩。

　　三、“第二人称”解谜游戏

　　除了动画中使用的实体道具，《鹅鹅鹅》中字幕画外音的使用也是颇引人注意的：

　　（1）你是个货郎，今天要送两只鹅到邻村。（02：02）

　　（2）这里是鹅山，是你失踪的地方。（02：14）

　　（3）你刚才好像看到了什么，你感到恐惧。（03：19）

　　（4）你后悔没听猎人的话，不该来这鹅山。（03：42）

　　（5）他要你背他去山顶。（03：51）

　　（6）他要请你喝一杯薄酒，而你只想逃命。（05：49）

　　（7）他要请出他的心上人为你斟酒。（07：26）

　　（8）你也想有个心上人，可现在你连鹅都没有了。（08：20）

　　（9）她说她也有个心上人，想请出相会，请你勿言。（08：54）

　　（10）他说此女有情，心亦不尽，也有一心上人，欲相会，求你勿言。（10：22）

　　（11）这晚霞，这时光，你觉得很美，你想让它片刻停留。（11：30）

　　（12）你和她说了很多话，她给你讲山里，你给她讲山外。（11：49）

　　（13）她求你带她去山外，她要变成一只鹅，住在鹅笼中，你又有鹅了。（12：01）

　　显然，这些文字旁白的功能各不相同。1、2、5、12、13是具有空间指示意味的文字提示，另一些则主要是用来反映人物的心理活动与处理默片不能对话的表达。一方面，這些文字旁白的出现，在动画叙事过程中弥补了影像无法直接叙述的缺憾，导演通过确认身份、地点，交代故事的前情来完成整个故事的情节推进；另一方面，旁白的二维文字（黑底白字）与动画的三维空间构建形成了一种较强的视觉差异，呈现了一种“静”与“动”、“古典”与“现代”的美感，将二维文字的《阳羡书生》由想象空间向三维影像《鹅鹅鹅》视觉空间的转化过程视觉化了。

　　值得注意的是，在文字旁白中，直接将货郎唤为第二人称“你”，这个“你”是令人生疑的。文字旁白的表述把“你”强行拉入荧幕之中，导致第四堵墙被打破，作为观众的“你”成了故事中的人物“他”—书生。于是，整个荧幕的壁垒消失，故事本身成为容纳了所有空间的空间。如果没有字幕旁白的指示，导演似乎没有办法将观众导入书生的角色之中，观众则会始终作为旁观者（与《阳羡书生》的阅读方式一致）来观察书生的奇遇。“你”的指代，一方面将观众带入鹅山这个大空间之中，成为其中重要的一环。但显然，叙述者则为与“你”相对的“我”。这个“我”也不是“他”狐狸书生，而是作为空间主宰者（全知全能）的声音。这一重声音，使得“你”（货郎、观众）与“他”（狐狸书生）之间再次形成了一个巨大的无边界的三维空间。

　　更进一步地说，初始，在这个既定的空间之中“你”在一条既定的路线向上攀爬，从此处向邻村去。而狐狸书生的出现，仿佛系统设置的障碍提示一般，在茫然四顾的空间中为“你”做出了指示性的手势，导向那个未知的结局。可以看到这个指明方向的手势不断出现：苍白的求救的手（02：45）、指向山顶的手势（03：46，04：00）、指向前进的手势（04：32）……这些手势指引着你，使这条恐怖孤独的旅程瞬间成了一个收集工具、查找出口与“npc”（狐狸书生等）对话的“密室（空间）解谜逃脱游戏”。

　　而在《鹅鹅鹅》的结尾，故事的游戏性更显著了—是否与“npc”鹅女远走成了“你”的选择。“你”在犹豫之间，游戏时间到，游戏系统（“我”）默认你选择了“否”，于是游戏终了，被扩展的空间迅速收缩至原点，恋情无疾而终，你的工具包（鹅笼中的鹅）被用光了，只剩一只珍珠耳环作为游戏纪念。“你”肯定还想着，如果选择了与鹅女私奔，故事的结局一定会被更改。于是，在X—“我”（游戏系统）、Y—“你”（货郎、游戏玩家）以及Z—“他”（狐狸书生等npc）中间，又构成了一个作为第二人称解谜游戏的三维空间关系（见图C）。坐标“0”仿佛宇宙的中心、空间扩展与收缩的原点，一切因它而生，一切又还原于它。

　　《鹅鹅鹅》风格并不是导演胡睿的第一次尝试，显然胡睿是有着独特的个人时空观念的。在B站上可以搜索到他早年拍摄的影片《访客》。这个具有相同色调与阴郁气质的黑白默片动画，在早期已经充分展现了胡睿的风格—对于时空循环与命运无常的思索与迷恋。显然选择《阳羡书生》这个故事文本原型进行改编并不是偶然。《鹅鹅鹅》的确是一部有讨论价值的动画文本，不管它在中国动画史上是否真的可以被更长久地记住，但它的可被讨论的空间显然是巨大的。一部分是来源于创作素材《阳羡书生》本身的奇幻与多义性；而另一方面，作者在作品中使用個人独特的空间观将《阳羡书生》中的空间观念更为具象，它所采用的使用不同参照物、独特文字旁白等等方式都在观看效果上成功地将这个古老的故事完整且合理地展现出来。《鹅鹅鹅》虽然削减了《阳羡书生》中由文字产生的“奇幻”想象，使用一个不太恰当的比喻：仿佛由于人为的观测而引起了粒子叠加态的坍缩（文字的想象空间指向性之巨大是影像无法企及的），但却利用、改造和扩充了其中的部分空间构建，使用参照物的对照与情节的再造完成了动画观众视觉上的一次亲身历险—参与了一场被创造者邀请的游戏，游戏中空间交叠、分割、重组、收缩，游戏的结尾又再次指向了无限空间的神秘与无界，或许是为了再次证实“芥子纳须弥 ”吧。

　　注释：

　　[1]张柠：《论叙事作品形态与东方套盒结构》，《文艺研究》2022年第7期。

　　[2]胡睿等：《〈鹅鹅鹅〉制作特辑 带你走入中式志怪》，哔哩哔哩网站。

　　[3][美]詹尼弗·范茜秋：《电影化叙事： 电影人必须了解的100个最有力的电影手法》，王旭锋译，广西师范大学出版社，2009年，第19页。

　　[4][美]詹尼弗·范茜秋：《电影化叙事： 电影人必须了解的100个最有力的电影手法》，王旭锋译，第20页。

　　[5][美]詹尼弗·范茜秋：《电影化叙事： 电影人必须了解的100个最有力的电影手法》，王旭锋译，第21页。

　　[6][美]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，2010年，第2页。

　　[7]扬之水：《行障与挂轴》，《中国历史文物》2005年第5期。

　　[8]王珊珊：《隔与不隔之间—解读屏空间要素及其使用策略》，中央美术学院硕士学位论文，2015年。

　　[9]王珊珊：《隔与不隔之间—解读屏空间要素及其使用策略》，硕士学位论文，中央美术学院，2015年，第10页。

　　（作者单位：天津市作家协会）