刘飞燕（以下简称刘）：版画是中国美术的重要门类之一，从古至今历经了传统、新兴、抗战、新中国以及当代版画多个历史阶段。20世纪30年代，鲁迅倡导发起了新兴木刻版画运动，从形式到主题都与传统版画呈现出截然不同的面貌。其创作者需要独立完成底稿、制版、压印等过程，这较之传统版画的绘工和刻工也是不同的。新兴木刻版画作为一种艺术革新，与传统版画是否存在某种传承关系？
于子亮（以下简称于）：这两种木刻版画有着截然的不同，不存在传承一说。在这点上鲁迅说得很清楚——1934年鲁迅在《木刻纪程》的小引里写道：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。”这里的“历史”指的就是传统版画，而“新的木刻”就是指新兴木刻版画。鲁迅的这句话很有名，被后来人引用无数，但断章取义者众，在理论家那里或者是对传统艺术有更多情结的画家那里更多是只引用了前半句，而后半句的“和这历史不相干”则被隐去，所以导致很多初学版画或者对版画不甚了解的人认为中国的木刻艺术就是木版年画，就是复制国画，是芥子园等。其实新兴木刻运动的木刻样式更多是受了欧洲的木刻影响，德国表现主义的版画和苏联的版画对中国的新兴木刻影响比较大。
古代中国的传统版画在雕刻技巧方面已经达到了很高的水平，新兴木刻运动中的木刻家们在雕版技术上是远远落后于成熟时期的古代雕版刻工的。古代版画在明代已经非常成熟了，有专业的画家画稿，专业刻工刻制，再由专业印刷工印刷，这一套工序下来保证了作品的质量。从题材来看，古代雕版画多印佛经、戏曲插图，复制国画，刻方志、木版年画等。新兴木刻版画的作者其实相对古代版画的刻制者要业余多了，很多作者都是从来没有搞过版画的，仅凭着一腔热情参与其中；作品多是宣扬抗战，描绘社会压迫，鼓励拿起武器战斗等题材。非常典型的比如胡一川刻的《到前线去》，作者并不是专业学版画的，技术上难以和明清的刻工比，但是这样的作品有着很强的气势，有着独立的思想。相对于古代版画，新兴木刻版画的精神性更强。从这时起中国的版画有了一种质的变化，独立创作的版画出现了。所以，古代传统版画从技术层面来看是精于新兴木刻版画的，但在精神性上不及新兴木刻，二者功能性也不相同。这是两种体系的画，不存在传承关系。
刘：中华人民共和国成立后，版画在形式的表现上更加多元，套色、水印、铜版、石版、丝网版等多种形式丰富了版画的表现语言。请问这些表现语言各有什么特性？
于：新中国成立以后到现在，中国的版画形式确实变得非常多样，与国际接轨得很快。这些版种之间有着共性又各有特点：从印刷方面来看，版种之间有凸、凹、平、漏之分；从制版材料来看，又有着木、石、铜、丝网等不同属性；颜色运用方面有黑白、套色、水性、油性之分等。所以这个问题其实是很复杂的问题。
当代版画创作的样式非常多元，很多艺术家并不局限于某一种版画样式的表现，版种之间的语言界限其实逐渐变得模糊。除去创作思维，就版种的传统特性来看，每种版从材料的质地到印制颜色的属性都可以带来不同的感官效果。版材不同表现出的作品就会带有不同的材料属性，所表现的语言就存在着不同，同一种材质的版用不同的颜料印制也会带来不同的表现样式。
先说木刻。水印木刻版画和油印套色木刻版画从字面就能看出，这两种版画都是木版的范畴。水印木刻版画最早发端在中国，印刷时运用的材料主要是国画颜料和水彩颜料等，所以这个版种的表现语言与审美趣味与国画有着某种相似性；而油印套色木刻目前也是中国做得最多的一种，这个版种色彩丰富、强烈，视觉效果上就少了水性的柔美，而多了油墨带来的绚烂与厚重。铜版画在欧洲就像水印木刻版画在中国一样，它本身就带有细腻的特征，能够表现写实、逼真的东西，也便于描绘欧洲写实绘画的体感、光影。石版画更多利用了水油分离的原理，石头本身的颗粒感及印刷的迅捷性都是它的特点。丝网版画出现得相对较晚一些，相对其他版种可以更多地和科技结合，通过曝光等方式达到逼真的印刷效果，可以更好地再现图像。
刘：从您的作品“旁观者”系列、“远去的风景”系列以及“都市述说”系列中，能看出您对某一主题的持续性创作，请问触动您创作这些主题的因素是什么？
于：我的作品创作更多的是表现一种个人感受，是个人与社会关系的外化表达。“旁观者”这个系列是在深圳完成的。深圳是一个快节奏的城市，人与人之间、人与社会之间都有着一定的存在规则，这其中就会颠覆很多传统的东西。那么，在一种凝视与被凝视的关系之中你会感觉生活、社会以及人和人之间需要以一种“旁观”的状态来自省。“远去的风景”是在西安完成的，这个系列以20世纪末倒闭的旧工厂中的景物为表达对象。这些工厂体量都很庞大，走进去你会感到这种景象的存在与现在的社会有种违和感，大门内外是两个世界。当看到厂房外置的楼梯时，眼前浮现出电影中那个年代工人们上班时的景象，看到房间里一些证件、灯泡、电闸等小物件会让人不禁猜想这里发生过什么事情，在社会飞速发展的过程中那时的工人群体现在是什么状态。那个曾引以为傲的工业体不可逆地消失了，留存的风景也正在远去，而远去的何止是风景呢？“都市述说”这个系列是延续时间最长的一个系列。我是农村出生长大，按道理说都市不是我擅长的表现题材。但是恰恰相反的是，从农村到城市过程中生存状态的变化使我对城市更有一种敏感，让我捕捉到了长时间生活其中的人所不易发觉的东西，而这种东西是我作为他者视域的一种所及所感，与我的自身状态有着很大的关系。所以，当作品出来时，原本的街道、人群可能会让观者得到一种新鲜，而这正是生活其中的我们重新审视自我、审视城市状态的一个契机和窗口。
刘：根据不同主题，您的表现语言也有所不同，其中“旁观者”系列是黑白木版，有一种非常强烈的视觉观感。“远去的风景”系列也是木版，因其灰色层次丰富，给人斑驳、流逝及含蓄的感受。在“都市述说”系列中，则可以看到不同版种的效果，此系列创作的时间跨度较长，在形式的表现上也有变化。请您谈谈此种变化的原因及不同版种的创作理念。
于：其实无论强烈的黑白、斑驳的灰调还是对都市题材不同版种的表达，都是版画技术与艺术表达结合的结果。对于版种的选择要考虑很多因素，当然很多时候也受个人环境的影响。“旁观者”“远去的风景”这两个系列完成的时间都比较集中，一段时间里个人的状态都相对一致，因而在内在感受及对版画工具的选择上都相对固定。而“都市述说”系列创作时间比较长，因个人在不同城市之间工作、学习等生活环境变化的状态都会对这个作品的版种选择有影响。另外，对这个题材的表达是一个持续思索的过程，从而使得每张画在形式和内容上一直在变化，这也是创作过程中各版种切换表现的原因。
版画创作所需的技术性决定了创作者不可能不考虑技术这个关键因素，这就使我在创作的最初阶段就要思考所表现的题材和哪种版种更贴合。是需要强烈的黑白、斑驳的刀痕印迹，还是需要肌理的再现？当然，版画的特点又因物性材料的使用，使创作者多了一种可能性。这种可能性是不同版种的材料带来的，创作过程中可以根据制版材料的不同效果来逐步调整最初的想法。思考的作用，因而创作的理念会决定你要选择什么样的版种表达，而不同版种的表达也会改变你的最终理念。
“都市述说”题材最早的一张作品是在深圳完成，到今天为止这个系列已经有三十多张作品了。其间我经历了工作的变动、生活环境的改变、工作与学习状态的切换等，因而在创作这系列时使用了各种不同的版种、形式。“都市述说”题材一直在持续创作的原因，是我近些年一直在城市中生活，对这种题材的表达最熟悉也最感兴趣，现在也越来越擅长。最近的一张作品又回到了最初做这个题材时的套色木刻版画，这种变化与题材需求、个人状态都有关。其实观看一个人所有作品时是可以将一个人多年的艺术状态脉络梳理出来的，而大多数的观察都是认为版种表面在变化，形式在转变，但实际上这都是一种艺术的外化。这是个人对艺术的理解、对艺术追求变化的一个过程。
刘：版画是一种技术性很强的画种，技术更多是一种理性的表现，而艺术也需要感性的表达。请问您如何处理技术与艺术的关系？
于：这确实是一个困扰很多版画家的问题。版画的技术性要强于其他画种，所以版画有一定的门槛。版画的技术性不止在制版，包括印刷、修版等都很重要。不仅如此，版画还需要有预见性，不然可能花了很多时间制版而最终完全不能达到效果。当我们看学生作品时，好的草图并不一定能达到好的成品效果，因为版画的技术性太强了。
从艺术的发展来看，艺术表达不仅是纯感性的东西，任何一种艺术的表达都需要技术做架构。若国画要画一幅工笔画，没有技术是不能实现的。油画要画人像单凭感性也不可能达到想要的效果，要画写实绘画则更需要解剖知识的支撑。在当代艺术的大背景下，很多艺术作品都是一种多技术手段的结合体，艺术的表达已经不再是对物象的单纯描摹和唯美表达。当代的装置、影像艺术、行为艺术等等这些表达方式，其中都牵涉技术的因素，并且其技术的复杂程度不亚于版画的制作。这些艺术表达方式的出现也印证了技术与艺术互为补充的关系。版画的技术性恰恰可以适应这种艺术样态的变化。技术性其实是促成一个艺术家去理性思考的重要因素，对某一现象的表达需要理性分析和感性表达相结合。在这种情况下，艺术必然需要技术手段的支撑，这种结合是自然而然的。
刘：较之其他画种的直接性、唯一性，版画被认为是具有“复数性”特质的“间接艺术”。因此，有人认为版画的艺术性与收藏价值要比其他画种低。从目前的艺术市场来看，版画的总体行情确实比其他画种的行情要低一些。您是如何看待这一现象的？
于：收藏者和艺术家对艺术的定义是不同的。收藏家看的是艺术的经济价值，而艺术家看到的应该是艺术的学术价值。凡·高的画在他活着的时代就没有收藏家追捧，现在再来看完全不同。
“复数性”是版画的一个特性，这又回到了开始的那个问题。在传统版画样式中“复数”的功能得到了放大，作为印刷方式出现的雕版印刷在古代更多是作为技术在运用；而现代版画是一种独立创作方式的画种，这其中的“复数”可能会被当作创作需要来运用。比如我的“旁观者”这个系列的作品就是运用了版的“复数”性，每一张画都是一个版叠印几次完成的，而最后完成的作品每张都是不一样的。现在还有很多艺术家的版画作品是独幅作品，版画的“复数性”已经不同于以往了。这就是当代版画家和以往刻工的不同，艺术家更看重的是“复数”在创作过程中的价值。当然，作为版画的一种特性，“复数”可以当作复制需要，也可以作为创作需要出现，这要看每个人的取向。但无论怎样，从学术的角度来看，“复数”表达并不影响一幅作品的艺术性。
刘：在当下的艺术语境中，很多画种都在打破原有的本体语言，并尝试借鉴、融合不同的艺术形式。从近几年全国性的版画展览中，我们能看到很多版画家也在不断扩展版画原有的“边界”。在这个多元化的艺术环境下，您如何看待当下的版画现状？对版画未来的发展抱有什么态度？
于：任何艺术的门类都是浩瀚艺术史中的沧海一粟。人类存在了多少年艺术就发展了多少年，当下只是其中一个阶段。面对这么复杂的艺术环境，又有多少艺术作品能进入艺术史呢？“边界”这个词其实本身就不应该在艺术中出现，好的作品无关画种、技术、语言，但这些又都是成就伟大作品的必备因素。对于版画未来而言，我希望能有更多潜心探索的艺术家出现，有更多能进入艺术史的作品出现。
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