◎ 杨世全

　　随着网络的普及与万物信息化时代的来临，在视频影像产品占据文化市场的同时，音频文化产品同样拥有着相当一部分受众。与其他形式的文化产品相比，去视觉化，包括去图像化与去文字化是其区别于纯文字读本与视频影像的特征。此类产品包括且不限于有声小说、评书、电台、慕课等多种音频形式。在各类视频充斥着网络平台的今天，音频文化产品仍受到欢迎似乎是反常的现象。在音频形式与专属音频的软件层出不穷的背后，受众的接受心理与其独特形式背后的文化现象更加值得关注和思考。

讲故事的人：形式嬗变与权力转移

本雅明在《讲故事的人》中做出这样的判断：“这经验告诉我们，讲故事的艺术行将消亡。我们要遇见一个能够地地道道地讲好一个故事的人，机会越来越少。若有人表示愿意听讲故事，十之八九会弄得四座尴尬。似乎一种原本对我们不可或缺的东西，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。”在本雅明看来，随着讲故事的技艺的消亡，能讲好一个故事的人越来越少，而促成这一现象的正是所谓经验的贬值以及信息的泛滥。按照这一标准进行判断，在各大信息媒体和平台争先恐后地向其受众传输最新消息的当下，讲故事这一技艺似乎早就应该销声匿迹，被世界各地爆炸式增长的信息所取代。然而，各类以音频产品为主打项目的平台和应用却在用流量和用户群体数量宣告，即便在当下，讲故事这一形式仍受到一定数量的受众喜爱。在这一逻辑框架之下，信息的爆炸并未完全掩盖讲故事的形式特有的吸引力。追溯讲故事这一形式的历史，对比当下的音频形式，不难发现在原有的基础上进行改革创新是纯音频形式重返大众视野的重要原因。

　　“说话”作为讲故事的一种技艺，在中国有着悠久的历史。其萌芽可追溯至秦汉，在魏晋南北朝得到迅速发展，发展至唐宋已渐趋成熟，发展为一种独立的、专门的娱乐活动，具有较强的故事性，同时从贵族流向大众，听众群体得到扩大。在说话艺术的发展过程中，在不同时代表现出不同的特点。如秦汉之际，从事说话职业的俳优侏儒的说话多与歌舞和音乐相结合，并以笑话和滑稽问答为主。魏晋六朝时，参与这项活动的群体扩大至部分贵族，内容与技巧也都得到了丰富和提高。发展至唐宋，已经形成了较为成熟的话本，如《白娘子永镇雷峰塔》和《宿香亭张浩遇莺莺》等。至元明清，更出现了已经与后世经典相似的《西游记》和《杜丽娘慕色还魂》等。

　　在漫长的发展过程中，说书人逐渐从贵族走向民间，其服务对象从一开始的王公贵族变成平民百姓，形式和题材亦发生了巨大的变化，但仍有一些特质被保留了下来。其中重要的一条就是说书者与听众面对面的形式，与其将其归类为说话形式的特质，毋宁说是由于技术条件的限制，使得说书人与听众相隔距离不能过远，否则收听效果将大打折扣。但与此同时，这一条件也成为说书人丰富其表演形式的基础。在相声与评书等形式中，演员通常会在语言之外加入形体和表情等元素，且有时这些元素在表演中占据了重要的地位。如传统相声《武坠子》中，逗哏与捧哏正是通过互相击打与闪躲达成喜剧效果；抑或说书人手中的扇子，时而成刀，时而成信，帮助说书人完成情节发展和人物的塑造。除语言等表演元素之外，说书人的另一项能力便是“抻”，即将故事内容按照实际表演需要进行拉长，反之，亦可进行压缩。在某些故事中，说书人翻来覆去描述两个小时，文本内容也许只有短短的两行。这也是民间文学的一大特点，以扬州评话中的《武松》为例，这部评书主要取材于《水浒》原书的第二十三回至三十二回，但经过艺人长期加工已有了巨大的发展，从七八万字发展为如今的八十多万字了。艺人在表演的过程中对故事细节进行个人化的艺术加工，故才有不同艺人讲同一个故事，却讲出了多个版本的现象。

　　以上述两点特质为参照，不难发现当下的音频产品的形式较从前发生了巨大的变化。首先是由于技术的发展，音频得以录制和保存，听众不必再到线下与讲述者面对面，或下载录制好的音频，或在线直接听，省去了大量的人力物力。与此同时，留给讲述者的表演空间也大大减少了，听众不再能看见讲述者的表情和动作，只能靠声音的变化进行推测与联想，这无疑使传统说书人的表演效果大打折扣。其次，除却一些传统的剧目，将一段故事内容抻成数倍长度的方式也不再常见。在信息检索极其便利的网络时代，讲故事的人不再是本雅明所描述的，从远方归来，有着大量外界的新奇见闻的远行人。对于听众而言，太阳之下并无新鲜事，任何新闻与故事都能通过搜索引擎检索到，导致其对于故事的好奇心大大下降，随之下降的就是对于讲述者的耐心。

　　然而，也正是这些或主动或被迫发生的变化，成为音频符合受众需求的重要原因。由于传播和保存更加方便，使用方式也更加轻松——只要一部能播放音频的设备即可，于是使用成本大大降低，这也带来了更大的市场。相较于以往的音频形式，当下的音频产品使用门槛更低，而相较于文字和视频，音频产品更省去了视觉劳动。视觉效果毫无疑问能够提供更丰富的信息，但与之相对的信息处理成本也更高，故音频的使用场合更加灵活，消费时也更加轻松。因此，视觉效果的消失尽管在某种程度上使音频效果打了一定折扣，但却扩大了其适用群体。信息爆炸带来的结果同样如此，在传统的说话艺术中，话语的权力在说书人那里，如何把握故事的长度和内容，都取决于说书人的选择。而在当下的音频产品流水线上，音频产品被细致分类，如“情感”“亲子”“二次元”“商业财经”“时尚生活”等等，所有音频都根据内容被精细地归类，消费者掌握着选择与否的权力，而为了播放量或会员制等盈利形式，讲述者不得不逐渐向听众的需求靠拢。总的来看，相比于传统的说书人，权力发生了明显的转移，讲述者的自由话语空间被压缩的同时，消费者的需求得到精准化的满足，市场也就此打开。

构建文化同温层

进入某些主打音频文化产品的应用时，注册完成后，用户通常会被要求选择感兴趣的模块，而当用户在挑选了以“体育”“搞笑”“文化”等名词为标识的类别后，这些分类下的内容会在其主页频繁出现，以用户感兴趣的内容吸取流量。抛却传播与流通媒介的商业逻辑，从用户角度出发，这种力求做到量身定制的音频服务带来的是特殊的音频文化环境。

　　以几种音频文化产品类型举例，不难发现不同形式的音频产品对应的是分属不同群体的受众。以广播剧——当下多是网络广播剧为例，这种形式风格近乎电视剧，不同的配音演员分饰剧中的角色，以旁白和对话讲述故事。如果将广播剧大致分为两类，可分为主流音频文化产品与主要流通于小众文化圈层的产品。前者如广播剧《呦呦青蒿》，讲述了屠呦呦发现青蒿素的经历；《烈火芳华——雨花英烈传》长达百集，以众多烈士为原型，构建英烈群像。这类广播剧多由官方打造，承载了一定的宣传作用和教育意义，或由文学经典改编，如《红楼梦》等。

　　与主流广播剧相区别，第二类广播剧种类繁多，归属于不同的小众文化圈层。如耽美、玄幻、后宫等，如《杀破狼》《三生三世枕上书》《华胥引》等，这类广播剧多由民间团体制作，且制作门槛相对较低，文本多由网络小说为底本，将其口语化处理后以声音形式呈现。在这类广播剧中，有明显的同批受众迁移的现象，即原网络小说的读者同步至广播剧。换言之，在对原作品进行二次创作的过程中，吸引的受众中依然有相当一部分原作品的读者。在收听某类型广播剧时，通过数据收集进行判断和推送的广播剧大多也是同类型作品，且还有“播单”这一形式，与书单类似。收集同一类型下的音频作品组成播单，一个以耽美为标签的播单内就有500多个同类型的广播剧。这类广播剧同原文本以及文本改编成的其他形式的作品，如电视剧、动画等，共同构成了一个文化“同温层”。在这个同温层中，一些不被主流承认的小众文化形成了音频领域的圈层，受众的身份由读者向听众转化的同时，文化圈子中的讨论话题也从原来的故事情节和人物性格等变成了配音演员对于声音的塑造。值得注意的是，与影视领域相似，在音频文化中也存在追星现象，不同只在于受众的关注点从外貌、形态变成了声音，甚至有粉丝追逐配音演员的脚步，收听特定配音演员的作品，以配音演员为标签建立播单，形成以配音演员为中心的文化圈层。在这些同温层中，其他信息被一定程度地隔绝在外，成体系的链条式创作使受众群体进入圈层的门槛变高；而进入圈层后，同一体系的链条又交织成网，阻隔相异类型信息的同时，将受众进一步留在同温层内。

　　在上述同温层之外，也有致力于突破类似文化环境，试图增加另一种声音的努力。如图书品牌“理想国”推出的文化品牌“看理想”，以“看见另一种可能”为标语，打造以人文与审美为标签的文化环境。在“看理想”品牌下，有学者对经典文学作品的解析，如许子东主讲的《许子东重读鲁迅》《阅读20世纪中国小说的多种可能》，白先勇主讲的《白先勇细说红楼梦》《小说密码：白先勇细解红楼人物》等；也有社会学家和心理学家等人文社科类领域的学者对时事热点或文化现象的解读与讨论，或历史、绘画、音乐、哲学等领域的话题讨论。显而易见的是，此类品牌致力于向大众进行通俗娱乐话题之外的分享与科普，但与之相对，跳出通俗娱乐话题的努力同时带来了门槛的提高。首先是价格门槛的提高，相对于如上述广播剧或有声小说等类型的产品，此类音频文化产品的价格明显高出许多——当然与其收集成本与信息的独家性息息相关。其次是文化门槛的提高。由于题材内容的选取与主讲者的身份变化，这类音频文化产品逐渐偏向精英知识分子话语的轨道，消费目的由通俗形式下的娱乐变为教育，讲述者与听众的关系不再是商家与顾客，而是教育者与被教育者。在这样的前提下，上述音频所具有的消费成本低等特质被大幅度削弱。更为重要的是，以“看见另一种可能”为目的，众多精英知识话语构建起一个结构类似的文化圈层，其实质结构与效果是否达到了突破文化同温层的目的，抑或形成了一个新的文化同温层，依然是一个值得思考的问题。

文化工业与媚俗艺术

马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》中指出：“为了回应今日患强迫症的一般消费者的‘审美’需求，文化工业模仿、复制、再造、标准化地生产出任何他可能会欣赏的东西。独一无二性和稀罕性已成为不合时宜的品质，它们不仅落伍于时代，而且表明了一位‘文化消费’的倡导者（也是可敬的中产阶级趣味及小资产阶级媚俗艺术的一位提倡者）所说的‘艺术无效率定律’”这里的“审美”明显带有特殊化的色彩，指向消费者对文化工业流水线产品的热衷，在当下的音频文化产业中，这样的现象亦不难发现。

　　如果说部分广播剧有其原创剧本，有声小说则完全是对小说文本的二次声音创作，在将文字转化为声音的过程中，制作者会加入与音频形式相符的元素。以苏童的小说《妻妾成群》为例，在对其声音化时，这篇小说被分为十几个部分，每个部分都被冠上了如“小颂莲初进陈府，三姨太装病争宠”等标题，显然套用了章回体小说的结构。这种人为划分小说结构的方式有效控制了每段音频的长度，满足了听众对碎片化信息的需求。然而，将一篇小说重新划分章节本身就可被视作一种二次创作，每一次划分都是故事的停顿与断裂，在冠上情节概括式的标题后，更显露出一种介于当代和古典小说中间的尴尬处境。但在由文字向音频的翻译过程中，这似乎是迫不得已的。毕竟在部分不以故事性和情节的险奇吸引读者的文学作品的限制下，人为制造吸引力是获取听众的唯一选择。正因如此，占据有声小说主要市场的并非纯文学作品，更多的是悬疑、玄幻、甜宠与热血等类型的爽文。听众对这些类型化严重的产品的需求控制着音频产品的生产和转化。在可视化的播放量数据面前，马泰·卡林内斯库所谓的独一无二性的确已经成为了不合时宜的品质，消费者追逐的正是那些通过复制和模仿打造的标准化产品。

　　另一类典型的音频或视频产品是对于电影的快速解说。解说者以简洁的话语概述电影的主要情节，甚至主角名字也以“小美”“小明”代替，用短短几分钟就完成了一部两个小时的电影的讲解，而电影作为艺术品所倚重的讲述方式和镜头语言等，则被完全地忽视，让位给速度和效率。不难看出，这类产品的目的只有一个，并非讲好一个故事，而是用最高效的方式传达信息。但好的故事与信息往往背道而驰，正如本雅明所说：“每天早晨都把全球的新闻带给我们，但我们却缺少值得注意的故事，这是因为任何事件传到我们耳边时都早被解释得通体清澈。换言之，现在几乎没有任何事裨益讲故事的艺术，差不多一切都促进消息的传播。事实上，讲故事艺术的一半奥妙在于讲述时避免诠释。”如何从信息爆炸中解放出来，逃离工业化与媚俗倾向，这是音频文化产业当下需要思考的问题。

　　［1］[德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第95页。

　　［2］张兵：《话本小说简史》，山西人民出版社，2005年，第4—7页。

　　［3］胡士莹：《话本小说概论》，商务印书馆，2017年，第16、22、292、294、379、672页。

　　［4］段宝林：《中国民间文学概要（增订本）》，北京大学出版社，2002年，第269—270页。

　　［5］[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第266页。

　　［6］[德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，第100—101页。