◎ 陈润庭

　　自被音频行业界称为“爆发年”的2020年以来，中文播客迎来了爆发式的增长。根据全球播客搜索引擎Listen Notes数据显示，2020年4月我国大陆播客的数量刚刚突破1万大关，而到了2021年9月便猛增到3.6万档。国内播客听众群体约有8600万人之众。由于入门的资本与技术门槛较低，听众黏性强等特点，播客已经成为当前音频行业最新的增长点。与播客行业的飞速发展相比，有关播客的相关研究却呈现滞后的状态。目前关于中文播客的文章，多为媒体或播客行业者撰文，为我们提供了播客行业的一线观察资料。但究竟什么是播客？播客与传统的电台节目之间，又有什么区别？在读图时代，播客为何能以“落后”的音频形式独树一帜？围绕着播客的诸多问题，仍有待后续研究厘清。

　　作为一种数字媒体，播客（podcast）指的是基于互联网，利用RSS（Really Simple Syndication）等技术发布、可供下载的聚合音频文件。播客定义强烈的技术主义倾向，使得播客似乎无所不包，可以囊括有声书、广播等原有的声音表演形式。根据播客从业者“北海怪兽”主播肉饼的统计，小宇宙上100个热门播客，“单人主播最多，占比超过40%，但大多数为访谈或聊天节目，纯单人讲述的播客只有五档：《梁文道·八分》《不在场》《翻转电台》《温柔人类》《姜思达》，以及由线下演讲live衍生出来的《一席》”。另外，双人主播的播客则占比超过30%。可见在目前中文播客中，以单人或双人主播为核心的独白与对话仍是播客的主流形式。

　　无论是独白抑或对话，播客制作始终是以声音作为载体的叙述行为，都属于叙事学的研究视域。近10年来，中国叙事界以王敦、傅修延为代表的学者，主张叙事学的“听觉转向”，并提出“音景”“聆察”等概念，修正传统叙事学以“视点”“聚焦”等视觉概念为核心带来的“盲视”与“失聪”。本文拟以听觉叙事学为理论方法，将《梁文道·八分》《故事FM》《声东击西》《过刊》《PAGE SEVEN纪录片》《北海怪兽》等在叙事形式上具有代表性的播客作为研究文本，对目前中文播客的叙事形式做初步的探究。

声音形式：信号与呈现

声音与语言是播客最主要的两种叙事形式。其中，语言占据主导地位，是最主要的叙事形式。绝大多数中文播客，无论对谈或独白，语言都是其最主要的叙事形式。但不可忽略的是声音对于播客叙事的重要性。声音在播客中的重要性，又受播客的主题定位、叙述类型等要素影响。其中最为典型的是音乐播客。一般来说，如果是以音乐为主题的播客，或以播客剧为叙事类型的播客，音乐的重要性不言而喻。但即使对于谈话型播客，音乐的重要性也不容小觑。

　　以目前中文播客最主要的平台小宇宙为例，一个播客节目由shownotes(内容梗概及信息梳理)与音频两部分构成。shownotes是观众进入播客第一眼看见的内容。通过阅读shownotes,听众能够快速了解节目的内容及大致走向。因而shownotes的优劣，一定程度上决定了观众是否愿意打开播客收听。音频文件则是播客节目的内容核心。一个完整的播客节目，往往由开场音乐、叙述主体与结束音乐构成。无论是叙述声音，抑或是开场与结束音乐，都是由声音构成，三者共同构成“音景”。

　　声学意义上的“音景”包括三个层次：一是“定调音”。它确定整幅“音景”的调性，形象地说它支撑起或勾勒出整个音响背景的基本轮廓。 二是“信号音”。就像“背景”之上还有“前景”一样，有些声音在“音景”中因个性鲜明而特别容易引起注意，如口哨、铃声和钟声等就属于此类。三是“标志音”。 这个概念由“地标” 一词演绎而来，是构成“音景”特征的标志性声音。一些影响力较大的播客如《梁文道·八分》《声东击西》等，都有自己播客固定的开场音效与开场白。这些声音共同构成了节目音景的“定调音”与“标志音”。开场音效的选择与开场白的拟定，为播客的主题与风格定调的同时，也使得自己的播客在“声音地图”中独树一帜，具有身份表示的作用。

　　开场音效与开场白一成不变，除了可能造成听觉疲劳之外，往往也可能与当期播客主题不相匹配。因而，另外一些播客则选取了个性多变的开场白与音效。以《北海怪兽》为例。《北海怪兽》没有固定的音效与开场白，开场音乐与结束音乐往往是同一首乐曲的不同部分，采取淡入淡出的剪辑方式，配以主播与嘉宾叙述内容，造成音乐与叙述交融的节目效果。其节目叙事的形式整体性，也依靠开场音乐与结束音乐之间的同一。在这种情况下，虽然音乐只是“配乐”，但对于播客叙事的结构完整性，却起着相当重要的形式作用。

　　在播客《PAGE SEVEN纪录片》的《成都·慵懒城市闹钟》中，主播剪裁了八个声音片段，表现成都作为“慵懒城市”如何“起床”。无疑，这八个声音片段就是成都的“闹钟”。虽然主播在节目中也有出声，但显然这些成都市井之中的声音才是播客节目真正的主角。卧铺的鼾声歌声，市井老汉早晨带着西南官话口音的聊天等等八个声音片段，共同织造了成都早晨的音景。“与其他表述相比，包裹和沉浸这两个动词能更直观地传达出人在听觉空间中的感受”，也即是通常所说的“氛围感”，因而声音更能迅速地为一个空间“定调”。“‘听’在古代汉语中往往指包括各种感觉在内的全身心反应，具体来说就是像胎儿一样用整个肉身去感应体外的动静。西方声学家也有异曲同工的言说：克特·布劳考普夫说人不是听到而是像闻香一样被声音包裹……”对于《成都·慵懒城市闹钟》的听众而言，主播只是起着声音导览的作用，城市之中各种各样的声音才是真正的主角。凭借这些成都声音的自我呈现，听众宛若来到成都的早晨，拥有非凡的沉浸感体验。因而，播客借由声音作为叙事形式，可以便捷高效地生产出不同类型的空间，获得与语言叙事相异的效果。

语言形式：独白与对话

语言形式是目前播客叙事最主要的形式。就类型而言，播客的语言叙事形式可分为独白与对话两类。独白播客指的是，播客里的叙述者只有主播单人，其话语的受众即是播客的听众。对话播客可以大致分为双人对话与多人对话两种形式，分类依据近似于相声中的“对口”与“群口”。但无论是双人抑或多人，对话播客的叙事始终是在对话之中产生的。对话的双方，互为话语的发出者与接受者。叙事的内容在对话双方的承接与辩驳之中得以传达。

　　先说独白播客。根据前文提及的《北海怪兽》主播若冰的统计，目前独白播客的数量较少，仅有《梁文道·八分》《不在场》《翻转电台》《温柔人类》《姜思达》五档播客。不难发现，独白播客的主播们如梁文道、姜思达等等，都在“前播客时代”的大众媒介领域，完成了文化资本的最初积累。这意味着，播客并非他们的初次创业。相反，进军播客只是他们利用已有的文化资本，紧跟媒介方式变化的兑换行为。以梁文道的《梁文道·八分》为例。作为电视节目《开卷八分钟》的延续，《八分》几乎可以视为《开卷八分钟》的音频版。梁文道在对诸多公共文化议题评论时，其叙事口吻、方式都带着浓浓的电视人口吻。这与播客时代听众追求“声音的破绽”与“一刀不剪”无疑相反。可以说，目前独白播客的叙事形式，仍然受到由20世纪90年代以来引入中国的“talk show”叙事形式的影响，并未完全接受自媒体时代以破绽为美的叙事审美。

　　声音叙事学学者梅尔巴·卡迪-基恩曾辨析过听者与声源之间的两种关系：“声音发自许多声源……但却通过一个固定的观者而被听诊。在另一种模式中……声源是单一的、固定的，而听诊器是众多的、多样的。”当听众在收听对话播客时，就属于第一种情况。作为大多数播客采用的叙事形式，对话叙事相较于独白叙事更加自由和灵活。一个播客可以设置好几位固定主播，围绕着一个主题进行交流；也可以根据主题，邀请相关领域的嘉宾进行对话，为播客的叙事风格揉进新的可能性。

　　巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小说时，敏锐地捕捉到陀氏小说“复调”的特点。“复调”的基础，正是对话。也只有在对话中，“可是，一切矛盾和双重性，并没有形成为辩证发展的过程，没有连缀为时间的运动，也不是一个形成的过程，却全在同一个平面上展开，或是相伴平行，或是相互对峙；或者是虽然和谐但互不融合，或者竟是矛盾到底；或者是由互不融合的声音组成的永恒的和谐体，或者是相互之间永无休止、永无结果的争论”。这也是播客对话叙事魅力的真正所在。在播客对话中，一切都是未完成的，因而也是充满了矛盾与双重性的。很多时候，就连播客主播自己也不能控制整个对话的走向。一个对话的双方，究竟是相伴而行还是相互对峙，往往都取决于不能为人力完全控制的偶然。而播客自身的特点，又要求它将这种原汁原味的现场感奉献给听众，而不是通过后期精心的剪辑，把标志着现场感的破绽全部消除。

听觉美学与叙事空间

只要是基于互联网，利用RSS（Really Simple Syndication，简易信息聚合）等技术发布、可供下载的聚合音频文件，都可以称之为播客。作为一种音频媒介产品，播客的定义充满了技术主义的影子。我们定义播客的方式由本体论式“是什么”，走向了它“以何为是”。这样的定义方式，为播客叙事形式的发展留下了后续的广阔空间。正如梅尔巴·卡迪-基恩所说：“城市的声音与技术的声音，虽然在音质上与自然的声音不同，但作为听觉感知却没有什么不同。人的声音、周围的噪音以及环境的声音构成了复杂的多元文本的声音网络。”换句话说，声音的内容是自然界、城市的声音，抑或是人类的语言的声音，作为听觉感知是一致的。一个只懂得汉语的听众，面对播客中传来的英语，无法听出其语义，英语也不过是一种“声音”罢了。

　　播客概念对内容层面的开放性，为播客打开了广阔的叙事空间。随着录音设备的普及，录音环境也由录音室走向了户外，走向生活的日常。录音室除了专业的声音设备之外，最重要的便是为录音过程制造没有噪音的录音环境，保证录音产品具有一种纯净与专业的品质。但在当前的播客录音中，这一规范已经被打破。许多播客听众以“氛围感”“原汁原味”等正面评价形容以往被视为杂音、噪音的声音。这意味着听觉美学范围的扩大，这些声音也被纳入审美的范畴。播客的听众并不追求一种绝对纯粹的声音。相反，声音的破绽让播客更加日常，从而满足了播客听众对陪伴感的需求。听觉美学范围的扩大，是文化生产者与接受者之间日益平等化的文化状况造成的。

　　对话的“众声喧哗”以及日常录音中的不可控性，都让播客叙事变得更加丰富与立体。从叙事发生机制的角度，叙事的随机与即兴因素不断上升，以往叙事作品中的“结构”在播客这样的纯听觉产品中，面临着新的重构。受限于我们的听觉与听觉记忆，一个播客产品究竟要如何展现自己的“文体”与“结构”，成为新的文体。或许在一种新的听觉叙事学中，叙事行为变得更加“当下”与“瞬间”，听故事在回到最初的形式时，也遁入最原始的时间流之中，不再以文本的形式被视觉检阅。那么，也许更重要的是叙述的口吻、音色以及语速。在对话叙事中，更重要的是叙事与对叙事即兴的评论之间形成的巧妙的合谋。相比于陀思妥耶夫斯基的“复调”，播客叙事的复调是多层面的：它既是“声音”与“人声”的形式复调，又是叙述与评论之间的复调。叙述者的数量为二甚至更多，而不是由一个作家分饰两角。

　　总而言之，目前中文播客在叙事形式上，仍然以对话与独白的语言形式为主。但作为一种声音媒介产品，非人声的声音在播客叙事中的呈现作用也不可小觑，一些小众的播客的叙事已经具备声音艺术的基本特征。相较于美国相对完善成熟的播客产业带来的形态多样性，中文播客目前仍处于小众文化产品的地位，其叙事形式的丰富性，有待后续的创作实践进行探索。

　　[1] 若冰：《单口vs多口，中文播客还有哪些创新可能？》，“三明治”公众号，2021年2月16日。

　　[2] 朱玥影：《中文播客的使用动机与收听行为研究》，浙江大学城市学院2021年硕士论文，第35页。

　　[3] 傅修延：《听觉叙事初探》，《江西社会科学》2013年第2期。

　　[4] 傅修延：《叙事与听觉空间的生产》，《北京师范大学学报》(社会科学版 )2020 年第4期。

　　[5] 傅修延：《叙事与听觉空间的生产》，《北京师范大学学报》(社会科学版)2020年第4期。

　　[6] [美] 詹姆斯·费伦、彼得·J.拉比诺维茨主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社，2007年，第447页。

　　[7] [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题——复调小说理论》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店，1988年，第62—63页。

　　[8] [美] 詹姆斯·费伦、彼得·J.拉比诺维茨：《当代叙事理论指南》，申丹等译，第447页。