蒋良善（以下简称蒋）：王老师您好！
王耕梅（以下简称王）：小蒋你好！
蒋：我们现在是老朋友了（笑）。以前几次来，我都是带着演员来跟您学戏，今天，我想和您聊聊您本人的一些情况，以及和赣剧相关的话题，让关心赣剧的观众对您有所了解。
王：我其实没有什么好说的。
蒋：有啊，您本身的经历就是一段赣剧口述史，挺有意思的，记录下来，很多人一定感兴趣。
王：那好吧。你说对赣剧有用，那我就说。你问什么我答什么，只要我知道的，我全掏给你。
蒋：（笑）这样，您先介绍一下您自己好吗？
王：好的。我呢，是1937年出生的。我的父亲王仕仁，在戏班拉主胡或者司鼓。由于那时候唱戏的人很苦，很多人娶不起老婆。我父亲也一样，后来才和一个生了四个孩子的寡妇结了婚，就是我妈妈。我实际上是我妈妈的第五个孩子。那时候，我父亲带着一家人跟着戏班子跑江湖，生活非常艰苦。我出生在乐平丰源，那时正是冬天，我妈妈在一个榨油坊生的我。
蒋：那时确实是清苦。
王：对呀，其实就是我在景德镇赣剧团的时候随团下乡演出，虽然比原来好些，但也就是给你一把稻草。条件好一点的村子，可以给几个女演员一间房间；条件不好的，都睡在后台或者祠堂，大家挤在一起，男女之间用一块布一隔就是了。我从小就跟我父亲在一起，他特别喜欢我，演戏时也总是把我带在身边。戏班里长大的孩子，听多了，见惯了，有种自来熟。三岁的时候，我就坐在那个武场上，跟着打小锣。
蒋：三岁就会打小锣？
王：是啊，大家都说我是“精怪”。“精怪”是我们这边夸奖人的话，就是说一个人天生机灵、聪明。哎，我对这个乐器特别感兴趣，遗传的。
蒋：怪不得您精通赣剧的所有乐器。那您演戏是跟谁学的？
王：最开始没有师父，要说有，那也是我父亲。从两三岁开始我老跟着父亲上台去玩，不打小锣的时候，我就坐在一个小凳子看戏，看完了，回头比画着学。真正上台的时候，应该是到了八岁吧。
蒋：八岁开始演角色吗？
王：没有，就是跟着到台上跑跑龙套，演那个宫娥彩女。我还打头哦，也就是龙套头。你可别小看这个打头，打头的在戏班子里叫吃鸡汤。
蒋：龙套头为什么叫吃鸡汤呢？
王：龙套头并不是像大家在台下看到的那样，随便走走就是。他要对戏很熟悉，锣鼓一响，什么时候走，往哪个方向走，他都要知道。比如那个《西城图》，场面大，也很繁杂，一般不懂戏的人，龙套头是好难演的。但我熟悉，虽然年纪小，好多的场合还是叫我打头。叫我打头不说“打头”，而是说“你就吃鸡汤啊”。下来后吃饭时，就会把最好的菜汤—不一定是真正的鸡汤，给我多一点，这就叫“吃鸡汤”。还有些时候，我会临时顶替帮人家打花闹台。花闹台比一般闹台复杂，主家会另外加红包。
蒋：这么说来，您很小就是戏班子里的一根柱子了。
王：其实也不是。我那个时候小啊，大戏也不会几个，也还没有真正懂得戏班的艰苦。记得当时陈桂英（景德镇市另一位著名赣剧演员—采访者注）也在戏班里，她比我大四岁，但已经是戏班子里的驮梁旦了。在乡下，她老是出戏，一天好几场，累了，就在那个桌子底下打瞌睡，但总是刚刚闭上眼，就被喊着起身：“桂英呢，起来哟，过把咯……”
“过把”是演戏的行话，也有说“过坝”的，就是换一个台口演出。每次换演出场地，陈桂英都是穿破套鞋带斗笠，跟在我们大家的背后走。戏班子里的规矩，旦角是不能走头里的，哪怕你是驮梁旦。我还摆脸（享福的意思—采访者注）了，我父亲的徒弟，也就是我堂哥，用手推车推我，跟在我父亲的后面走。
蒋：您父亲这么疼爱您，那您学戏或者演戏的时候，他对您严厉吗？
王：严厉，出了错照样打，打起来还狠呢。记得有一次演一个小戏《花婆过关》，这个戏主要唱的就是小调。演到花婆过关的时候，要唱一段《扬州相思》，那次我就挨打了。
蔣：为什么？这个戏我只听过名字，不知道剧情。
王：情节很简单，说的是几个花婆也就是妓女要过关，守关老爷要她们每人唱一段小调，才放她们过去。结果其中一个叫花红的被老爷看中了，要把她留下来。这是个玩笑戏。我演那个花红，因为那段唱太长了，唱的时候我觉得嗓子有点累，于是就把声音放小了。我父亲不是打鼓的吗，就坐在边上，听我声音低了下去，扬起烟筒棍打过来了。我下台来还得挨饿，我母亲看了心疼，说“哎呀，打了就是了，还要挨饿”。不说还好，一说父亲又是一烟筒棍，还说“不打不长记性”。其实在学戏上，父亲是真管得严的。
蒋：挨过打之后会不会觉得很难受？
王：挨打很正常的啊，何况是自己的父亲，加上自己还是小孩子，一转身照样嘻嘻哈哈的。
蒋：那您正式演出多大了？就是说演正角。
王：十三岁了，只能说是正经演戏，还不能说是正角。我们说的演正角，就是戏中的主要角色，不是所有有名有姓或者有戏词的就叫正角。记得我演的第一出戏是《走南阳》。我演男的，唱京剧。
蒋：您还学过京剧啊？跟谁学的？
王：还是我的父亲。父亲什么都教我，还有越剧什么的，也唱，就是南腔北调混在一出戏里唱，大花脸小花脸也演。这种戏有人把它叫“洋广戏”。有次演《戏迷传》，李南水唱那个戏迷，陈桂英演他的太太。我演儿子，穿长袍，打个腰包，就表明是他的儿子啊。然后唱“前面有一个紫金山，紫金山上这么多油……”抓着什么唱什么，跟现在演小品一样，就不是正经演戏。
蒋：那您正经演戏是什么时候？
王：也还是同一年吧，演《正德戏凤》。
蒋：演李凤姐？
王：不是，演正德皇帝。我从小喜欢演男性角色的。
蒋：那您专门演旦角是从什么时候开始的？
王：1954年吧。但是真正改变命运是在1949年下半年吧。可以说我的命运是跟赣剧的命运连在一起的。那时候赣剧还不叫赣剧，也没有剧团这个叫法，叫饶河班。那时候的饶河班好像只剩下两三个了。我们的这个戏班叫“小京舞台”，是鄱阳人办的。这个戏班的老板还是比较懂得经营的，之前一直都不错，但这个时候也难以维持了。大家在乡下混不下去，就一起商量来景德镇闯一闯，如果能闯出来最好。演了几个月，都到了1950年了，情况不是太好。大家商量，再演几场，如果还是不行，就只好散伙了。没想到在泰山剧院演出的时候，有个高个子的干部来看戏了。后来我才知道他就是当时的江西省文联主席石凌鹤先生，后来又当了省文化局局长。
蒋：说到石凌鹤先生，很多老赣剧人对他挺有感情的。据说，很多演员的名字都是他改的。
王：对呀，我的名字也是他这次看过戏之后改的。那次他看过戏准备回省城，临上车的时候问我父亲：“你女儿叫什么名字？”我父亲说叫“根妹”，石凌鹤先生就笑了，说“这名字太土了，我给她改个名字吧”，就在纸上写下了“耕梅”两个字。
蒋：这名字改得好，更有文化味。
王：石先生看过戏之后不久，我们这个戏班成为了景德镇赣剧团。大概一年后吧，我被短暂调入刚成立的江西省实验赣剧团，之后又被保送到江西省文艺学校戏曲科学习。这时我才算是正儿八经地学戏了。虽然只有一年的时间，但跟在戏班子里自己乱比画真不一样，我学到了很多东西。结业后，因为景德镇赣剧团缺少演员，我就回到了景德镇。一回团，就紧张地投入到排练之中，因为1954年，全省戏曲观摩大会要在南昌举行。这个时候开始，我们排戏就跟以前不同嘞，就有剧本、有导演了。
蒋：据我所知，那次观摩大会您演了好几出戏吧？
王：四出，一出《打金枝》，我演皇娘，高金水演皇帝。陈桂英演公主，她是主角。还有一出是昆腔《断桥会》，我演白素贞，陈桂英演小青。还有一出昆腔大戏《渔家乐》。
蒋：昆腔《断桥会》？我们赣剧《白蛇传》不是主要唱南词的吗？
王：那是后来的事，之前我们赣剧有过七本连台本的《白蛇传》，但这时演不了了，只演昆腔的《水漫·断桥》。之后几年经过新文艺工作者的努力，才又有全本《白蛇传》剧本出来。你听我们现在唱的《断桥会》中的“顿然间……”还是昆腔头呢。观摩大会上我演的还有一出戏是《桃花装疯》，我演桃花，陈桂英演林小姐，我成了主角。那年我还小啊，十七岁。记得当时在演出的间隙，我还跑街上买零食吃呢。小姑娘嘴巴馋。观摩大会上，我因为演桃花获得了优秀表演奖，好高兴啊，之前演戏从来不知道什么得奖不得奖，就是为了吃饭，得到东家的打赏。我还记得江西人民广播电台把《桃花装疯》录了音的。
蒋：这应该是赣剧最早被广播电台录音吧？从这次全省戏曲观摩大会之后，您应该就成为景德镇市赣剧团的台柱子了。
王：当时可能还有其他人演唱的赣剧呀、采茶戏呀录了音。台柱子谈不上，景德镇市赣剧团有好多优秀演员的。比如说高金水，演正生的，演唱水平很高的，边音（赣剧正生演员用假嗓演唱叫边音—采访者注）特别好听，被称为赣剧的“马连良”的。后来学得比较像他的，只有他的徒弟邹秋太了。现在的演员差不多都唱不出他们那个味道来。
蒋：您在景德镇赣剧团期间，还主演过哪些戏呢？
王：那可多了，高腔戏，昆腔戏，弹腔戏都演，还有现代戏，大概八十多出戏吧。
蒋：八十多出戏啊？现在演员能演四十来本就算不错的了。
王：与前辈相比，我还不行，我前面的演员能演一百多本的。赣剧的演员与京剧还不同，比如京剧青衣就是青衣，花旦就是花旦，赣剧演旦角的，不管文武，也不管丫鬟小姐，只要是戏中女主角都要能演，要不怎么叫驮梁旦呢？还要能演其他的行当，我就演过《雪夜访普》的赵匡胤、《辕门斩子》的杨延昭、《百花台》的李文正。
蒋：这些可都是须生和小生啊。您真的很厉害！
王：也不能说厉害，这一方面是因为我从小在戏班子里滚大，看得多；另一方面，其实一个演员能演多个行当，也是赣剧的一个传统，比如赣剧驮梁旦就有“三顶半”金冠的小生戲，老旦也要会几出花脸戏。
蒋：听您这么一说，我明白了为什么很多人说当年景德镇赣剧团非常有实力。那这样的一个剧团怎么会没有了呢？是哪一年解散的？
王：1988年解散的吧。和乐平县赣剧团联合演《梨园恨》，参加首届江西省玉茗花戏剧节之后散的。具体原因各种说法都有，我也说不清，也不想去说它了。解散后我就等于退休了。
蒋：您那时还是当演之年呢。之后，您就去各地传授技艺？
王：其实之前根据剧团安排，一直会抽空去乡下教戏的，大部分是业余剧团吧。像鄱阳县田畈街、厚田那边，我是经常去的。
蒋：哦，我明白了，现在活跃在舞台上的很多民营剧团的演员以及许多传统剧目，都是您那时候传授的。
王：也不全是我一个人，其实像陈桂英还有其他原景德镇市赣剧团的演员，都去业余剧团教过戏。
蒋：就我个人看来，这段时间的教戏当时也只是为了让民间赣剧活动更加活跃，但实际上却对赣剧的传承有着极其重要的意义。我持续关注赣剧舞台很多年了，觉得现在的国有专业剧团传统剧目越来越少，表演风格越来越不明显，但是，当我注意到民营职业剧团的时候，却发现不少赣剧优秀传统剧目和表现手法在他们那里保留了下来。这可能跟国有专业剧团和民营剧团面临的任务、接收的信息以及面对的受众有关。那时候国有专业剧团没有邀请您去传授过技艺和剧目吗？
王：没有。
蒋：您觉得是什么原因呢？
王：我觉得吧，可能是因为当时国有专业剧团还有创作生产新剧目的力量，而且他们要的是创新，对于传统的东西可能不是特别关注。还有就是可能觉得我们这一代人很“土”吧。
蒋：我也听到了戏曲界关于“土”“洋”之争，您是怎么看待这个问题的？您关注过新编剧目吗？
王：因为景德镇市赣剧团解散之后，赣剧演出活动几乎没有了吧，新编戏我还是看得很少，偶尔会从电视和网络上看到。对于新编剧目我也评论不来什么，可能人年纪大了就固执了，对自己年轻时接受的东西或者自己偏爱的东西会更保守一点。现在的演员条件非常好，包括嗓音、身高、相貌等等。他们唱得很流畅，也很美。美的含义是不一样的，个人的喜好也不一样。就我来说，我还是喜欢地方戏曲“土”一点。
蒋：为什么呢？
王：我想喜欢唱得“洋气”的人，可能是觉得听起来轻松、流畅、舒服，但我觉得，“土”是一种特色，不是说“一方水土养一方人”吗？不同地方的人说话唱歌发声肯定是不一样的，那唱起戏来也肯定是不一样的，哪怕是同一种腔调，不同地方的人唱起来味道肯定不一样。就拿我们赣剧来说，很多声腔其实不是我们当地产生的，但是因为在流传演唱的过程中，融入了我们当地人说话的腔调，不知不觉就会变味，变成我们熟悉的味道。要是大家都一样唱的话，全国不可能有三百多个剧种。这个地方味，其实就是各地的“土”味。还有呢，我觉得这个“土”并不一定是表示不好，“土”在我们脚下，那么“土”就是接地气，就会让我们听起来亲切、心里踏实。“洋”毕竟离我们很远，感觉是飘起来的。
蒋：飘在我们头顶上，触摸不到。
王：我还觉得可能一些演员所认为的“洋”，其实不是风格、味道，而是演唱时的发声吧。
蒋：那您对戏曲的发声怎么看呢？
王：我嗓音条件不好，我会追求味道。我总觉得地方戏曲，味道是最重要的。这就好比做菜吃菜是一样的。演员就好比是做菜的，你要是能做出一道地地道道的本地人喜欢的菜，那你这个菜肯定是本地菜。你要是按照其他地方的配料方法来做，味道肯定就变了，但你肯定做不到其他地方那么地道，人家不一定爱吃；而因为又不符合本地人的口味，本地人也不会爱吃。
蒋：表演也是一样吗？
王：我觉得也是一样。我们这么多戏曲剧种，虽然都是用程式化的表现手法，但由于各地人的性格、生活方式不一样，加上演唱的曲调不一样，肯定会创造出不一样的程式化动作来。比如越剧，那个地方的人说话细声柔气，动作也就显得柔美。秦腔在西北，在高原上，你不大声吼，观众听不见，动作不做大，观众也看不真切。原来戏曲并没有导演，都是演员根据自己对生活的观察、琢磨、提炼，运用在舞台上，就这样一个又一个，一代又一代的演员创造出一种很有当地特色的程式化表演动作，固定下来，积累起来，传承开来，就成了这个剧种的表演风格。
蒋：现在有些演员说赣剧没有自己的风格，或者说找不到自己的风格，您同意这种说法吗？
王：赣剧怎么会没有自己的风格呢？你比如我这次去乐平教两个青年演员演《法场生祭》，戏里面就有很多地方化的表演。那个小姐黄桂英听说自己的未婚夫被押到刑场要问斩了，于是和丫鬟赶到法场要生祭一场，实际上就是生离死别。可是到了法场，黄桂英由于心里还是想着“男女授受不亲”的古训，所以斟的酒通过丫鬟递过去，说的分别话语也要通过丫鬟传过去。前面两次丫鬟照着做了，第三次，也是最后一次了，黄桂英还是想着让丫鬟传递。这次丫鬟急了，就說：小姐您来法场是干什么的呢？不是来和姑爷诀别的吗？一会儿三通鼓响，人头落地，您想说什么，可就晚了，您就回家去等着后悔一辈子吗？黄桂英听丫鬟这么一说，觉得有道理，可是即使面临生离死别，千金小姐的矜持还是让她抹不开脸，眼看催命鼓打了一通又一通，心上人处斩的时辰就要到了。于是她最后下定了决心。这个时候，有一段表演，先是双膝跪地，双手攥拳捶地，表示非常痛心；然后在下定决心时，用右手在脸上虚抓一把，好像抓着什么东西跟着往地上一甩，那意思就是说“为了公子，这张脸我不要了”。这个表演，就是赣剧前辈艺人根据我们当地妇女在碰到这种情况下的生活表现创造出来的。也许在很多人眼里，这种表演不美，但是我觉得动作做好了，很美，也很能准确表现人物此时的内心活动。
蒋：这个表演我看过了，确实非常好。
王：其实像这样具有赣剧特色的表演，还有很多，在很多传统戏里都有。现在见不到了，一是好多剧目不演了，二是现在的演员自己也认为赣剧的很多表演不好看，只管向京剧和其他剧种学。向京剧学习它的严谨、规范、干净是没有错的，但不能完全抛弃了自我。作为赣剧演员，如果认为赣剧的表演不好看，你可以把它向好看处改进、提炼，而不是把它丢掉。我觉得这是对自己剧种的一种不自信，不自信就谈不上真正的喜爱。
蒋：说得真好。听说您后来还是得到国有专业院团的重视，去传授过传统剧目是吗？
王：那是到了2013年了。我先后去了江西省赣剧院和弋阳县弋阳腔传承保护中心。其实，这个跟非物质文化项目申报有关。弋阳腔和赣剧先后被列为国家级非物质文化遗产名录，这就要求申报和保护单位要大力挖掘和传承最传统的东西。确实，我们赣剧里的遗产是非常丰富的。比如我在这两个院团传授的《比干挖心》，就出自全本《龙凤剑》。《龙凤剑》有好多精彩的折子，里面的曲牌非常丰富，像那个狐狸喝酒时的锣鼓唢呐曲牌，名字我一时记不到了，比较独特，在其他戏里面是没有的；再如《比干陪酒》《哪吒下山》，都有独特的东西。先把这些经典折子戏传承下来，把所有的曲牌都给继承下来，那以后可以慢慢恢复大戏。如果再排新戏，把这些曲牌和表演程式根据需要用上去，就是传承和发展。
蒋：地方戏的“土”实际上是它的风格和特色，也正是它的魅力所在。
王：你说得太对了，就是这个意思。还有脸谱。我们赣剧有好多自己的脸谱，有些我觉得比京剧的还好看。现在的花脸演员都不会勾了，都去勾京剧的了，旦角勾脸戏已经完全没有了。
蒋：这是有点可惜。我听说排戏演戏的过程中也是有好多规矩的？
王：是啊。你比如，现在很多演员下乡演出，演戏前化好了妆或者演完戏后没有卸妆，都会台上台下乱跑，甚至带着妆外出去餐馆吃饭，这些都是不合规矩的。因为你一画上妆，你就是剧中的那个人，是不能在台下乱跑的。这样太随便，不仅会让观众出戏，自己也会分不清台上台下。这是对自己和对艺术都不尊重的表现。还有在排练或者演出的过程中，不要随便打断别人。记得我有一次给一个专业剧团的演员排戏，排了一个《哑夫驮妻》，彩排的时候演员唱错了。当时我就不讲，因为戏班里还有句行话叫作“宁可乱，不可断”，人家在表演，旁边还有人在看，你怎么能打断呢？一旦断掉了，停下来了，情感也好，表演也好，就接不上了。有什么问题排练演出完了一块再说。前面我们不是讨论“土”和“洋”的问题吗？我觉得带着妆在台下乱跑才是真正的“土”，随便打断别人正在进行的彩排演出是“粗”。规矩为什么会成为规矩？那实际上是经历过很多年才形成的。有些该守的规矩还是要守的。
蒋：看来我们赣剧在研究方面还真的是有空间。可惜有些东西随着剧目的丢失，可能再也无法下手了。正像您所说的，有些东西很“土”，但不能因为“土”就把它丢掉。赣剧就是从土中诞生成长起来的，“土”是它的家业，是它的灵魂。那么，您对我们现在的演员还有赣剧的戏迷能说几句话吗？
王：首先我想对演员说，你们现在各方面的条件都比我们那个时候好多了，这对赣剧艺术的发展是很好的。演員演戏要沉得下心来，入得心，入得肺，就会把戏演好；不要轻易丢弃传统，那是赣剧的根基。即使是移植剧目或者新编戏，也要守住这个根基。我们当年也有移植剧目和新编剧目，但我们都是在保留赣剧传统特色的基础上进行革新的。至于戏迷朋友呢，很感谢你们对赣剧的热爱与支持，前两天还有戏迷来我家，邀请我去参加他们的活动。我觉得现在的戏迷对赣剧、对演员很宽容，这是社会的进步。但是，作为戏迷，我也希望大家能够多多了解赣剧的历史，提高自己的欣赏水平。对演员艺术上的欠缺不要一味地迁就，那对演员本人和赣剧艺术水平的提高，都是不好的。我们热爱赣剧，都希望赣剧走得更好更远，那就多多支持赣剧，与赣剧演员交朋友，交那种互相促进互相提高的朋友。希望我们的赣剧后继有人！
蒋：谢谢王老师接受我的采访！祝您身体健康，您是我们赣剧的宝贝，希望您在身体允许的情况下，将赣剧更多的东西传承下去，让后来人发扬光大！
王：谢谢！
（作者单位：王耕梅，原景德镇市赣剧团；蒋良善，乐平市文化馆）
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