孙胜杰

　　进入21世纪以来，随着《魔戒三部曲》《哈利·波特》《纳尼亚传奇》《龙骑士》《吸血鬼猎人巴菲》等阅读热流，以及影视、网络和其他新媒体形式的推动，幻想小说已经成为世界儿童文学的主导潮流，当然也备受中国读者喜爱。根据儿童文学学者朱自强的判断，中国幻想小说作为具有自觉文体意识的创作是在20世纪八九十年代，并且提倡者主要是儿童文学作家和研究者，所以中国幻想小说在儿童文学领域备受关注，占有重要地位。

　　一、中国儿童文学的“幻想”发现

　　儿童幻想小说这种文体诞生于19世纪六七十年代的欧洲，发展到今天已经进入了多类型、多媒体、多创新的繁荣时代。中国长期占据思想主导地位是儒家思想，“子不语怪力乱神”以及实用主义的文化传统对天马行空的“幻想”本能形成阻碍。一种文学类型的始发时间应该是新文学类型已经成为一种自觉意识以后，中国幻想小说从童话类型中分离，自觉文体意识发生时间已经是20世纪90年代初[1]，这和朱自强、彭懿等儿童文学学者对国外幻想文学的介绍与实践有关。中国儿童幻想小说的理论探讨先于创作，“幻想小说”概念源于对西方“fantasy”的翻译。1992年朱自强提出将“fantasy”作为一种新的文学体裁，命名为“小说童话”[2]，自此从本体论角度对儿童幻想小说有了明确的文体自觉意识。之后1995年彭懿进一步进行理论传播引导，直接将日本对“fantasy”的翻译方式音译成了“泛达激”[3]，并创作了《疯狂绿刺猬》。从这部作品开始，彭懿转变早期童话创作风格，扑向了他一直钟情的fantasy的世界，《疯狂绿刺猬》在儿童文学界被视为中国第一部真正意义上的儿童幻想小说。1997年，二十一世纪出版社组织当时创作实力最强的作家介入儿童幻想文学创作的实践，命名为“大幻想文学丛书”，在江西举行“跨世纪中国少年小说创作研讨会”。“儿童幻想小说”议题的提出对于儿童文学现实主义单一格局的打破提供了艺术突破的新路径。在彭懿的两部幻想文学理论研究专著—《西方现代幻想文学论》（1997年）和“大幻想文学”书系的理论卷《世界幻想儿童文學导读》（1998年），以及2000年朱自强的博士毕业论文《中国儿童文学与现代化进程》中都将“fantasy”翻译为“幻想文学”，至此“幻想文学”的命名逐渐被学界接受。2001年在《中国儿童文学5人谈》[4]一书中，将“幻想文学”改译为“幻想小说”。自此专为儿童创作的“自觉的儿童幻想小说”理论观念得到确认，中国儿童幻想小说形成自觉的文体意识。如朱自强所说，新世纪“幻想小说从童话中分化出来，作为一种特有的文学体裁正在约定俗成”[5]。中国儿童幻想小说是舶来品，从对文体意识产生的模糊期到明确提出“Fantasy”是小说童话，再到幻想文学的传播导引，最后“幻想小说”命名的确定可以说都是西方（包括日本）催生的结果，也就是说中国儿童幻想小说的发生，无论是理论探索还是作品创作以及读者接受都与西方的影响密切相关。

　　二、儿童幻想小说的边界与作家跨界

　　虽然儿童幻想小说文体自觉意识已产生，但关于“儿童幻想小说”概念的外延和内涵的界定目前学界还没有确切的严谨表述，本质性定义无法做出，描述性定义目前普遍被学界接受的是朱自强对幻想小说总结的“三要素”，即超自然、小说式、二次元[6]，并且以这三要素区分相似文体，主要指童话和科幻小说。这三者有着显著的区别，幻想小说与科幻小说在最初幻想小说概念提出之时就将其区分出来。虽然幻想小说与科幻小说都是虚幻现实，并且都有相同的预言、乌托邦、神秘等质素，但两者的最大不同在于科学性的分歧。幻想小说是超越科学理性的虚构与想象，而科幻小说是主张科学至上的。幻想小说的创作是想象历史，引导读者去“思考人类的命运、人性的内涵、生存的诸种可能”，而科幻小说的创作是想象未来，引导读者理性地预言，科学、技术、语言思维方式都指向未来。幻想小说和童话之间的关系争议较大，总结起来可以从一次元性与二次元性、人物性格的类型化与个性化、小说式的描写与童话式的叙述、篇幅的长与短等四个方面来区分。总体来说，幻想小说多长篇，以小说的方式叙述，事件、情节、心理等都进行细节性的描写。与童话中人物性格的单一化和类型化相比，幻想小说中的人物具有性格的历史，并且有成长有变化，人物性格是个性化和多重化的。儿童幻想小说的故事中的人物对异世界、超自然世界表现出的情绪是怀疑、惊异与恐怖，两个次元世界要有“通道”或者要采取必要的魔法才能互通，幻想小说中“幻想是自觉存在，自为之物”[7]。

　　中国儿童幻想小说走到今天，在理论探索和创作两个方面都获得了显著的成效，特别是新世纪近十年以来儿童幻想小说的出版势态最为强盛。目前儿童幻想小说巨大的市场开发潜力和利润收益刺激着国内儿童幻想小说创作呈井喷式增长，但客观地说，经典优秀的儿童幻想小说并不多。粗制滥造、模仿复制、思想平庸之作不绝如缕，有研究者将中国儿童幻想小说创作的问题概括为“四个缺席”[8]，即民族性与本土性缺席、写作技巧缺席、文学性与思想性缺席、幻想性缺席。这“四个缺席”的概括还是比较准确的。还有值得注意的现象是新世纪前后成人作家自觉持续进行儿童文学创作，而且大多数成人文学作家跨界都选择了儿童幻想小说的创作，如张炜在《半岛哈里哈气》（2012年）出版后，又陆续创作了《少年与海》《寻找鱼王》等系列丛书;虹影创作《奥当女孩》（2014年）后，又继续创作了《里娅传奇》《新月当空》《马兰花开》《米米朵拉》等;马原创作《湾格花园》（2015年）系列;茅盾文学奖得主、“70后”代表作家徐则臣2017年出版第一部儿童文学作品《青云谷童话》等。成人文学作家跨界儿童文学领域已经形成一股带有集体意味的“作家跨界”[9]创作现象。这股“作家跨界”现象出现的原因是什么以及会给儿童文学创作带来什么呢？除了传媒出版策划、市场利益驱动、不满幻想小说现状以及每位作家爸爸都要为自己的孩子写一个童话的愿望外[10]，带给儿童幻想小说创作者一个很重要的启示就是：何谓自觉的儿童幻想小说？是否专为儿童创作就能抵达自觉的儿童幻想小说？

　　三、重新思考何为儿童幻想小说的本质

　　重新提出思考儿童幻想小说的本质，是基于成人文学作家跨界进行儿童幻想小说创作现象形成的内驱力反思，也是对中国儿童幻想小说文体本身的审视，对本质的揭示也是儿童幻想小说发展方向和目标的确立。第一，中国儿童幻想小说的想象力格局意在成人世界。儿童幻想小说强调突出“儿童”，以“想象力”创造的幻想世界来激发儿童最初记忆能力。那么儿童幻想小说是要写儿童、为儿童写、儿童可接受，从这一方面来讲，儿童幻想小说与儿童的关系是与生俱来的。但这种对儿童幻想小说“儿童”特征的描述，似乎并不符合读者接受现实。畅游于“中土世界”“纳尼亚国”“魔法学校”的不只是儿童，还有大量的成人身影。中国儿童幻想小说不仅是作家跨界创作，还是读者跨界接受，这种现象新世纪以来愈演愈烈。这是一个很值得令人深思的问题。双重的跨界足以显示儿童幻想小说艺术魅力和美学品质非儿童专属，而是不分年龄的整体常态品质。儿童幻想小说中“二次元性”的幻想世界是作家想象力的创造，托尔金在《关于妖精故事》一文中称其为“第二世界”，并且把“第二世界”的创造看得非常神圣。创作中对“幻境”（即“第二世界”）塑造的要求也很高，比如《指环王》系列中创造的“中土世界”，“幻境”的存在不仅局限于儿童娱乐游戏，而是要给予成人文学蕴意。所以，儿童幻想小说的“幻想”边界不在低幼儿童，真正的儿童“幻想”应当是“基于对童年的深刻理解以及从童年理解出发而抵达的对于人类精神文化的深入发掘之上”[11]，只有这样儿童幻想小说才能抵达“幻境”真正的深广度和超越性。作家可以为儿童创作，也可以为某一个特殊儿童创作，更可以是为具有儿童性情的成年人而作。作家竭力创造的“幻境”可以使人们暂时沉浸在属于自己的另一世界，以旁观者的身份重新审视我们生存的现实世界，无论对于作家还是读者，都会在沉浸的幻境中努力恢复被知识遮蔽的信仰，重建被事实粉碎的想象。

　　第二，幻想小说首先是文学而不是幻想。曹文轩呼吁“让幻想回到文学”，甚至不无担忧地说“我从豪华的背后看到了寒碜，从蓬勃的背后看到了荒凉，从炫目的背后看到了苍白，从看似纵横驰骋的潇洒背后看到了捉襟见肘的局促。……所谓‘向想象力的局限挑战的豪迈宣言，最后演变成了毫无意义、毫无美感并且十分吃力的耍猴式的表演”[12]。真正的幻想是与美学、深刻的人生乃至哲学命题联系在一起。文学求助于幻想，是因为有些美学目的、有些命题，我们无法在现实的情境中实现，一些关于人的处境、人类的存在状态的思考与认识，无法在现实题材中得到淋漓尽致的表述。“作家跨界”创作儿童幻想小说，比如马原、张炜、徐则臣等成人文学作家所坚持的就是这种文学性至上，以经典文学为资源在主流儿童文学之外探索，既不蹈乎虚，也不拘于实，让想象的世界与现实的世界奇妙地融合在一起。“以文学性的形式在天马行空的奇境世界中关怀现实，以童话的形式隐喻现代人在现代社会中的现实处境和未来命运”[13]，大概徐则臣的童话美学追求可以代表跨界作家创作儿童幻想小说的整体美学追求。

　　注释：

　　[1]这之前也有儿童文学研究者对幻想小说进行阐释，陈丹燕提出“让生活扑进童话”、周晓波发现“童话双线结构”“魔幻手法与儿童小说结缘”等议题都是中国儿童幻想小说文体意识的理论探索。

　　[2]朱自强发表于1992年的论文《小说童话：一种新的文学体裁》被公认为中国儿童幻想小说理论自觉的标志，是留学日本的研究成果之一。

　　[3]1995年从日本学成归国的彭懿发表译文《范达激的方法》，它是日本儿童幻想小说理论专著《英国儿童文学作家们—幻想小说与写实小说》中儿童幻想小说部分的绪论。

　　[4]2000年由新蕾出版社社长季秀荣发起，由梅子涵、方卫平、朱自强、彭懿、曹文轩五位中国儿童文学家在天津举行的一次非官方的会谈，其中就儿童幻想小说相关问题进行讨论的成果。

　　[5]朱自强在《“分化期”兒童文学研究》（2013年）一书中指出并研究了进入21世纪的中国儿童文学出现的四个“分化”现象：幻想小说从童话中分化出来;图画书（绘本）从幼儿文学中分化出来;通俗（大众）儿童文学与艺术儿童文学分流;分化出语文教育的儿童文学。

　　[6]“小说童话”表现的是超自然的，即幻想的世界;采取的是“小说式的展开”方式，将幻想“描写得如同发生了一样”;“小说童话”与童话不同，其幻想世界具有“二次元性”，有着复杂的组织结构。

　　[7]朱自强：《小说童话：一种新的文学体裁》，《东北师大学报》（哲学社会科学版）1992第4期。

　　[8]冀闽：《新时期以来中国儿童幻想小说发展进程研究》，兰州大学学位论文，2015年。

　　[9]这里“作家跨界”特指新世纪前后，在儿童文学出版传媒迅速发展和市场需求旺盛的形势下，已经成名的作家跨界创作儿童文学，而在此之前未涉足儿童文学领域。

　　[10]徐则臣为儿子创作《青云谷童话》作为临睡前读物，马原为儿子马格创作《湾格花原》。

　　[11]谈凤霞：《新世纪儿童幻想小说的走向》，《光明日报》2014年11月10日。

　　[12]曹文轩：《大王书》，接力出版社，2008年，第214页。

　　[13]徐妍、生媛媛：《面对漫天“洪水”探索中国童话新途—评徐则臣的长篇童话〈青云谷童话〉》，《当代作家评论》2019年第1期。

　　[作者单位：哈尔滨学院。本文系2021年黑龙江省艺术科学研究重点项目（2021A022）阶段性成果 ]