背景

　　近年来，“重新评估当代文学”成为汉语文学界备受关注的话题。近期，由海外学者孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》遵循的文学文化史观，及由哈佛大学讲座教授王德威主持的对中国现代文学史的重新书写，所呈现出来的百科全书式的点状辐射式的脉络的思路，则从另一个角度对“当代文学重估”的话题做出了一种“面向文学史”的可能的解答。自上世纪八十年代，“重新评估当代文学”的争论就没有停止过。“重写”、“重估”的呼声背后，有哪些深层动因？隐含了怎样的文化诉求？又该如何寻求实质性的突破？

　　一

　　傅小平：近年来，不少学者在强调要对当代文学进行“重新评估”。前段时间很多专家学者关于当代文学经典化的热议，就隐含了重塑当代文学版图的诉求。自上世纪八十年代以来，重写文学史的呼声从来就没有间断过，你认为这些呼声的背后，有着什么样的深层的动因？又隐含了怎样的诉求？

　　贺绍俊：这个问题可以追溯到上个世纪80年代末期一些学者提出“重写文学史”，从此以后，重写文学史几乎就成为了一种最普遍的学术目标。80年代的“重写文学史”是当时“解放思想”社会思潮在文学史研究领域的必然反应。“解放思想”最初只是作为一种政治策略提出来的，应该是一个政治现实主义的口号，但也许政治决策者们并没有想到它会带来一种多米诺骨牌的效应。而与政治有着千丝万缕联系的中国现当代文学史自然就成为了最先倒下的几张牌中的一张。人们发现，以前建构起来的现当代文学史大厦是一个很糟糕的建筑。“重写文学史”的主张从根本上说，就是企图建构起一个崭新的、更漂亮的建筑。为什么这种呼声20多年来从未间断过，因为还没有一个真正说得上是崭新的、完整的建筑矗立在人们面前。为什么“重写”了20年，还不能建构起一个崭新的大厦，因为人们建构大厦的基础并没有发生根本的改变。中国的学者在“解放思想”上并不是彻底的，主要体现在技术层面，但在思维方式、哲学基础层面没有得到彻底的解放；也就是说，人们不断变换着新的建筑材料，却始终是把新大厦建在原来的“基础”上。所以，今天的重写文学史主要只是在做“改朝换代”的事情，并没有做“改变世界”的事情。也就是说，相对于过去的文学史研究，人们的思维方式并没有发生根本性的改变。因此，真正要使“重写文学史” 达到一个相对稳定的阶段，首先要彻底完成“解放思想”的任务，也就是要解决好文学史研究的哲学根基和元理论问题。

　　张清华：“重新评估”其实还是80年代以来“重写文学史”运动的继续，自然很有必要。但这里面的含义有所变化：原来的“重写”主要是试图颠覆关于现代当代文学的一套评价系统、叙述框架，把被埋没和忽视的作家诠释出来，把占据统治地位的主流化和意识形态化的作家逐出中心；90年代以来的“再解读”主要以文化研究的方式解释红色叙事的奥秘，有些“偏左”的研究者则通过所谓“现代性”过度诠释与“现代民族国家想象”之类的理由，给革命文学以合法性的解释；但在最近出现的“重新评估”当代文学的思潮，我以为则带有某种总结和反思的意味——特别是有关当代文学的“本土经验”的重要性的认定。这其中有许多原因：首先是中国作家自我意识的增强，即本土经验书写和民族美学意识的增强，再者是由当下中国社会的空前复杂所决定，作家介入现实经验、当下经验的必要性更加突出，而这些必要性在中国作家近十几年的创作中已经有所体现，也就是说，中国作家的成功和成就再也不是基于对西方文学的追赶和模仿，而是基于其对中国现实与当下经验的丰富而真实的描写，基于对中国固有文学传统的某些再认同。这当然也还不是全部，在我看来，1990年代以来中国的确出现了许多在美学上具有了成熟和典范意义的文本，特别是长篇小说，它们同时具备了两个重要属性：即在思想与价值尺度上具有了人文主义的普世性，在经验的书写与美学神韵上则具有了十足的中国性。这是最值得欣慰和应该加以认可的，但这种肯定性的评价，与目前国内的一股文化上的“崛起论”思潮、与“伟大复兴”等政治命题之间应该加以区别，因为文学方面的成败完全是一个人文范畴的命题。

　　张 炯：这其实很好理解。因为文学发展是十分复杂的社会现象。要客观地认识它，往往需要有反复的认识过程。以我看，文学史包含三个基本的方面：第一，客观地叙述文学发展的过程；第二，恰当地评价具有一定历史影响的作家作品；第三，尽可能发现和论述文学发展的规律。我以为真正做到上述要求的文学史，就是比较成功的文学史。但由于人们对文学资料的占有，往往从不够完备到比较完备；人们对文学作品和作家的评价，常依世界观、人生观、价值观和审美观的差异，其或褒或贬也会有所差异；而对客观规律的把握，则只有在对历史性的文学现象进行深刻研究的基础上才可能有所得。因此，文学史的书写必然会因人而异，因代而异。常常对一个作家、一部作品的评价，都要经历数代人、乃至几十代人的评价，才可能得到定评。所以，对我国当代文学不断有学者进行重新评估，这是正常的。

　　汪涌豪：说到底，任何对过往的回顾与重估都是为了当下，为了再出发。对文学的回顾与重估自然也是如此。不过，基于中国社会的特殊情况，市场经济被演成市场社会，包括文学在内的一切精神创造都不同程度被边缘化的严峻现实，当代学人对文学的回顾与重估，显然有为文学找回中心、拉回主流的冲动。这个中心或主流既可以是话语的中心或主流，也可以是关注的中心或主流。究其实，这反映了一种焦虑和不安，是历史与社会尚未作出判断前，文学对自身所作的稍嫌急躁的自我确证。在当代文学批评中，不是有所谓“文学经典化”这个话题吗？

　　洪治纲：因为解析的视角和思考方式的不同，人们面对同一段历史，常常会得到不同的体会或结论，这是一种常见的现象。所以，人们常说，历史总是常读常新；克罗齐也说，一切历史都是当代史。对文学史的理解更不例外。中国当代文学发展60年了，大多数人都或长或短地参与其中，因此，对它的评估当然也会不同。从1990年代一直到现在，不少学者都在强调“重写文学史”，尤其是“重写中国现当代文学史”，并且也做出了不少新的努力。但是，如何在文学史的意义上重新评估中国当代文学的发展实绩，显然还没有出现本质性的跨越。我想，这主要有两方面的原因：一是学者的主体意识进一步加强了，他们在面对既定的历史评判时，不仅有着独立的思考，而且有着明确的质疑，并不盲从某种价值评判。二是中国当代文学史的既定价值体系，已经或多或少地存在着一些问题。特别是那种“大而全”的史学观念，导致了人们不断强调对一些作家作品的文学史定位，却失去了作者个人的思考特性。从这个意义上看，我认为，真正意义的重写文学史，并不只是对某些文学思潮、作家或作品进行重新评价，也不只是对它们进行文学史的重新定位，而是要有效地挣脱传统文学史“大而全”的观念，根据自己的深入思考，确立有效的考察视角，并把握其中一些贯穿性的精神主脉。只有这样，才有可能挣脱既定的观念，写出全新的文学史。这也是我们在写作中最初的设想。不追求文学史的“全面性”，但要面对文学史作出自己的思考和判断。它并不一定要为一些看似重要的作家作品寻找历史地位，但要通过一些作家作品展示某个时段文学发展的主脉，并对这种文学主脉的意义和作用进行分析和梳理，以呈现文学发展的内在因素。

　　葛红兵：在我看来，“重写”、“重估”的根本动因是“重新理解自我”，我们对自我的理解是有定式的，每隔一段时间，我们就需要反思这种定式，突破这种定式，尤其是在某些时间窗口，有的时候这种时间窗口是由突发的事件引起的，有的时候是由特别的整数（比如，10年、60年等）引发的。当代文学一直处于这种反思和重审之中，一方面是因为我们离它太近，这种反思和重审往往艰难，导致需要重复工作，一方面是因为我们在不断地遇到新问题、新挑战，我们需要从回顾中寻找启发和灵感去应对。

　　贺仲明：之所以出现重写、重估，是因为感到以往的“写”和“估”存在有不够的地方。我上了多年的当代文学史课程，一个深刻的感受是缺乏好的教材。这一点比较现代文学史更突出。一个重要的原因是时间太切近，缺乏必要的距离来审视。再就是当代文学研究一直是情绪化论争多于客观实证，意识形态等多重因素影响很深。我们希望做出自己的努力。

　　张 柠：我倾向于从我个人学术实践的角度来谈这个问题。此前我的学术领域一直是中国当下的文学和文化批评，比较关注前沿动态。近五六年来，因在北师大为本科生讲授《中国当代文学史》课程的原因，开始向后回溯，并参与了10卷本大型学术资料《中国当代文学编年史》的编撰工作，负责前17年部分。让我困惑的是，掌握了大量的第一手原始材料，反而感到对当代文学评价的困难。比如，尽管多数学生认为，前27年的文学作品难以卒读，认识价值高于审美价值，但也有一些学生认为，前27年的文学很感人，与今天流行的文学相比更具“理想”色彩，那些夸张的“高大全”形象，正是今天的文学所缺少的；它叙事中的“传奇”和“诗史”特点引人入胜。在无语的同时，我深感“审美经验”的不确定性。在“五四”现代性的文学经验谱系中，前27年的文学问题很多，如果将被“五四”压抑下去的文学经验再度挑逗起来，重新评价的诉求自然就冒了出来。

　　于是文学评价领域，变成了“现代”与“传统”的擂台。这样就出现了一会儿说坏，一会儿说好；一些人说“垃圾”，一些人说“黄金”的怪现象。有没有一种更为冷静、客观、科学的视角？我认为，应该将遭割裂的“写什么”和“如何写”这些问题，纳入“为什么这样写”以及“为什么只能这样写”的问题中去。实际上就是关注“文体发生学”和“形式演变史”这一属于文学自身的问题。这也可以算作是“深层动因”吧。至于做得怎么样，那是另一回事。

　　张 闳：可以说，写一部自己的文学史，是每一个文学研究者的梦想。不同时代都有其对历史的不同理解，因此，每一次真正意义上的历史书写，都是在重写，否则，写史就毫无意义。由此看来，“重写文学史”基本上是一句废话。另一方面，如果文学观念和历史观念更新的条件没有成熟，没有新的文学史观的形成，重写文学史的呼吁就只能是一种空洞的口号。在我看来，历史书写不是一个口号或宣言，不是一种呼吁，而是写作实践。历史书写的要义，就在于客观、公正和整体性。以史的视野来理解和描述一个阶段的文学，是对一个学者的文学观、史学观的整体检验，它需要写作者具有良好的对文学作品的理解力，以及对文学现象与历史语境之间的关联的充分理解，还需要有强大的历史阐释能力。站在21世纪初来审视上个世纪下半叶的中国文学，是必要的，也是可能的。

　　李建军：就其本质来说，任何成功的文学史，都是具有个性特点的“重写”和“重估”，都意味着对价值、意义的独到发现与对问题、缺陷的深刻分析。然而，我们现在面临的问题是，对当代文学的价值估价似乎太高，而对其残缺和问题的分析，却很不到位，缺乏应该有的价值立场和质疑精神。从未间断的“呼声”，或许反映的就是这种不满以及“诉求”。

　　二

　　傅小平：近年国内也出现了相当多的文学史著作。但如果把这些著作放一起做考量，就会发现它们，不仅体现在写作内容上，还体现在文学史的书写方式上都非常相像。相比而言，海外学者孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》及哈佛大学讲座教授王德威意欲重写的中国现代文学史，有着颇为不同的呈现。谈及文学史写作，我们通常计较于诸如作家、作品地位的升降起落，或是文学材料的新发现之类的话题，却很少去追究文学史应该是什么样的，它该呈现出怎样的面貌。是否在既有书写框架的基础上，能有新的突破？从所谓“学术含量”的权威面目中跳脱出来，像勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》或布鲁姆的《西方正典》那样，不失学术水准，同时还能让读者尽享悦读之美？

　　洪治纲：确实如此。只要细细比较目前流行的一些文学史，包括中国当代文学史，我们就会发现，无论是思考方式还是结构模式上，都大同小异。所谓“大同”，就是指它们都是从文学思潮到文学体裁的分类总结；在每种体裁内部，也都是以若干代表作家和作品的论述作为主要内容。所谓“小异”，只是对某些作家、某些作品在文学史中的地位和评价不同罢了。可能在一部文学史里评价较低甚至被完全忽略的作家或作品，但在另一部文学史里放在了突出的地位。这种“重写文学史”的方式，我觉得并没有突破既定的史观。另一方面，就像你说的，我们的文学史无论怎样变化，都似曾相识，而且并不好读。之所以不好读，主要是缺乏鲜明的个人化视野，也缺乏鲜活的表述方式，说到文学现象或思潮，总是过程、意义和局限，而且通常是七分意义三分意见；说到作品，总是从思想特色到艺术特色。我并不认为这种思维有什么错误，只是感觉所有的文学史都建立在这种框架上，读者有一种接受上的疲劳。其实，文学史也可以像文学创作一样，拥有更多的个人思想和个人风格，包括表述方式上，也可以更轻松一些，甚至也可以像布鲁姆那样，立足于自己确定的重要作品，由此及彼，形成自己对文学发展的总体判断。如果这种个人化的文学史多一些，我想，我们的文学史或许可以更丰富。

　　张 闳：教科书式的历史书写，自有其存在的价值。学院里的那些文学教师之所以需要文学史，是因为要上这么一门课程，而且，学生们要考试。考试需要条分缕析、重点突出、明白好记。至于这些跟文学和历史有什么关系，师生们并不关心。课程考完了，文学史的使命也就结束了。这种文学史的生命周期是一个学期，等到下一届学生的新学期开始，它又像虫子一样从冬眠中复苏，在课堂上开始新一轮的嘶鸣。如此循环往复。我也上过这种文学史课程。我跟学生们说，等你们考过了，就赶紧把它忘掉，记那么多死人的名字，没有什么好处。然而，如何让历史在重新书写中活过来，开口说话，这是历史写作的一个根本性的难题。历史学者常说：让材料说话。但事实上材料沉默不语，让它说话的只能是历史的叙事者。在我看来，历史材料是否有言说能力，关键在于写作者别人是否有话可说，以及他是否掌握一种叙事话语，能让沉默的材料开口表达。历史写作者自己无话可说，如何能叫材料说话？写作者的历史书写，首先源自一种关于历史的言说冲动，这样他才会有话要表达。另一方面，又需要通过材料来说话。这种间接话语的表达，实际上需要高超历史叙事能力。还有一层，就是话语风格问题。一个有独特话语风格的言说者，其无论谈论什么内容，人们都能分辨出他的声音，比如布鲁姆。死气沉沉的教师爷腔调，哪怕他说的句句是真的，那也是假的，因为历史的现场是活的，而他的叙事却是死的。

　　李建军：的确如此，文学史的写作当然应该具有描述过程和细节的具体性和真实性，但是，却不存在绝对意义上的“客观呈现”，因为，任何文学史都意味着基于个人趣味的选择性和评价性，在我看来，一部文学史的价值，很大程度上，就决定于它在表达这种个性上所达到的水平——这里涉及发现问题的眼光、分析问题的能力以及表达自己的感受和判断的才华。我们总是把排斥“价值判断”当做文学史写作的重要原则，总是试图讳掩自己的审美趣味与价值立场。我们的文学史之所以缺乏“文学性”，之所以显得表情呆滞、沉闷乏味，之所以陈陈相因、千部一面，就是因为虚假的“学术性”太多，而活泼泼的个性太少。你看勃兰兑斯对作品的体悟和分析多么精微，对卢梭和缪塞的质疑又是多么不留情面；你看布鲁姆对“憎恨学派”的充满偏见的好恶态度是多么鲜明，否定和嘲笑起来又是多么辛辣、犀利。

　　张 柠：几年前，张炯先生主编了一套“共和国文学60年”四卷本，我和张闳、洪治纲、贺仲明各写一本。当时策划这套书的时候，我们的想法就很清楚，第一，不要按照正规文学史的写法去写，不要让所谓的干枯的逻辑掩埋了丰富历史细节的可感性；第二，在充分占有原始材料的基础上，将观点化在叙述之中，让叙述的连续性带出历史逻辑；第三，不要人云亦云，写出自己的风格，让读者在阅读历史的时候产生现场感，并由此诱发他们自己的判断。就我自己的这一本而言，写作的基本逻辑起点就是“为什么会这样？”我特别关心的问题是，17年的文学，特别是文体（叙事体、抒情体和忏悔体）形式呈现出一种什么样的风格，它们发生的机制和秘密是什么？当涉及这一历史时段的许多重要作品时，我关注的不是作品有多高的艺术水准，哪些地方写得“美”或“不美”这些似是而非的问题，而是这些作品的构成要素和形式秘密是什么，它为什么能够成为“重要”作品，它在那一时段文学的总体风貌中的意义如何。至于哪些作品重要、哪些作品可以选为分析标本，这些问题已经成为历史定论，用不着做翻案文章。问题在于我们如何对它的重要性进行阐释。你的问题中提到《十九世纪文学主潮》，我还想到《伊甸园之门》等优秀的文学史著作，这都是我们的焦虑和压力。我不敢奢望去模仿它们，但在写作的时候，的确是有一种历史叙述的节奏感在内心涌动。

　　张清华：我个人从二十几岁就一直梦想写出勃兰兑斯那样的文学史，那时基于对社会思想史的综合理解与把握，基于对文学本身规律的准确而内在的把握、对于文本与艺术的内行的理解、以及大量“文学事件”的亲历和与作家艺术家的唱酬交往而写出的“浪漫主义的学术著作”，它所生成的“历史修辞”是直观和格外丰富的，是属于文学本身的。我们的文学史研究和书写其实是呈现了长期裹足不前和倒退的局面，意识形态的捆绑和研究者的思维惯性，还有历史学、文学史学思想资源的匮乏，再者就是研究者的学术目标的低下等等，是导致出现这种局面的原因。不过上述理想并不能简单地拯救现今中国的文学史研究与文学史撰写。我觉得单纯勃兰兑斯式的文学史书写可能也已经不再适用，因为新历史主义告诉我们，任何历史的叙事说到底都是一种“修辞活动”，是对历史的一种想象，而不能穷尽历史的真实本身。所以也不必迷信任何形式（包括福柯那样的“编纂学”）的文学史，我们所需要的应该是在理性和感性、细节与整体、事件性与文本性、客观性与主体性、个人性与公共性之间取得结合和平衡的研究与书写。事实上，时间性叙述模式所导致“进步论”（或者相反）的文学史模型是非常糟糕的，在中国古代根本就没有这种形态的“知识”，但我们现在没有办法，必须使用时间模型的文学史叙述，因此我们所做的只能是尽量让它多元化。我觉得眼下类似的文学史所持有的历史眼光也还可以更自由和多元，而不只是与某些重大的历史节点相契合。

　　汪涌豪：此前文学史的写作多受俄苏影响，大抵以时间为顺序，安顿重要的文学流派与作家作品。由于庸俗社会学和泛意识形态化流行，多关注价值判断，轻结构分析，内容苍白，学理稀薄，乃至使文学史几同政治史，或成了变相的政治史。鲁滨逊《新史学》说得好，政治史是最古老、最显然、最容易写的历史。这种一段时代背景综述过后，再一家一派胪述，而胪述的方法不外先内容后形式再地位与影响，天晓得与文学的本意有什么相关。它看似实证，显得严谨，有学术含量，其实恰恰是臆造的，并因视野狭隘，手段缺乏，甚至对文学的知觉隔膜，最终成为反历史的摹本。有一个佐证是，人们通常不能、也不会通过这样的文学史去了解文学。这一点，在当代文学史上体现得尤为明显。学生的选择是，宁可找作品来看，也不愿看你那种呆定单一的无聊八股。

　　葛红兵：我写过一本小书《文学史学》专门讨论过这个问题，我把文学史撰述看做是由未来文学发展可能性勾带出来的一种反思性文学关注方式，文学史在本质上不是向后看的，而是向前看的，因此，它总是本质地需要不断重写。多数的文学史撰述都是有模式的，有没有可能出现一些没有模式的文学史撰述？多数的文学史撰述是由某个抽象信条驱动的，是否能出现一种蕴含着自我质疑、自我消解的文学史撰述？我还在思考。

　　张 炯：文学史可以有各种各样的写法，或者说已经有各种各样的写法。我国古代的文苑传，也可以说是一种文学史。我国现代以来，有林传甲、黄人等写的《中国文学史》，也有鲁迅的《汉文学史纲要》和谢无量、钱基溥等的《中国文学史》，还有胡适的《中国白话文学史》、郑振铎的《中国文学发展史》和《中国俗文学史》。他们所书写的对象和写法均有所不同。新时期以来，中国当代文学史的著作已出版百余部。写法也不都一样。高等院校基于教学的需要，受课时的限制，这类文学史大同小异居多，许多是互相借鉴的，当然也反映了高校老师对当代文学的基本看法。我当时主编的那套《共和国文学60年》四卷，确实企图通过不同的视角，去对中国当代文学做比较个人化的论述，并且力图发掘新的史料去做新的论证。考虑到四位中年学者各有自己的知识结构和学术视野，所论的具体时期也不同，所以前面加一篇我写的总序，以体现主编的基本看法，也期望起个认识互补的作用。

　　贺仲明：在我看来，文学史写作可以有多种方式。在作家作品、文学思潮、文学事件等方面可以各有侧重，各有取舍。当前的文学史写作受学术体制的限制太多，思想比较局限，形式比较单一，也很难出现像《十九世纪文学主潮》和《西方正典》那样有独立思想、个性鲜明的文学史著作。但我以为这种状况肯定会有改变，或者说正在改变。不过要真正出现大手笔的文学史，也许还得等许多年。

　　三

　　傅小平：读不少文学史，你会发现通常只有那些带有强烈时代性，可以被涵盖进某一文学潮流的代表性作家、作品，才会进入写作者的视野。那些即使特别优秀，但与时代保持距离的作家、作品，则会被忽略，因此必然带来更大的遮蔽。

　　张清华：这个问题很专业，看来是有思考的。我刚才说了，任何历史叙述的模型都有先天的局限，思潮与运动史模型也一样，注重了事件性、环境氛围的营造，便有可能会使具体的文本被遮蔽；这和只单纯围绕作品来构造文学史的“新批评”式的“文本中心主义”视角一样都有片面性。但没关系，当你不把它当作一个“终结者”来看时就好了，它们也是所有“重写文学史”工作中的一个，如果它们对已有的文学史的缺陷有所补正和纠偏，那就达到目的了。我个人还比较信任一种长久的个人化的工作，也许一个人用十几年或更长的一段时间来研究和完成这样一个叙述会更理想，兼顾历史与文本，慢慢地磨，但那样也就很悬了，在如今的学术环境下，毕竟得沉住气、最后得落实在纸上才行。

　　贺仲明：确实有这种可能。但也并非说思潮型文学史就一定会与艺术个体相对立。因为文学艺术的创新也是一种时代思潮，尤其是如果某个作家或某部作品确实达到了很高成就，自然会产生很大影响，会开启一种艺术创新的潮流。

　　张 柠：一部个人写的文学史性质的书，不可能是“百科全书”，也无法面面俱到。但叙述逻辑应该是具有包容性的，或者说分类学标准应该是具有统摄力的。语言，特别是文学语言，是一个时代总体精神状况的探针。精神状况的复杂性，决定了语言状况的复杂性。在选择分析文本的时候，正反两个方面及其结构性的冲突，都应该体现出来。我对颂歌体和忏悔体的分析，对抒情体和叙事体的分析，都不只是选择传统文学史写法中所谓的“代表作”为分析对象，而是力求选得更广泛一些。比如，在诗歌文本的选择中，不仅要有郭沫若、胡风、贺敬之、郭小川，也要有卞之琳、穆旦、昌耀、闻捷。在小说文本的选择中，不仅要有主流作家，也要有边缘作家，不仅要有工农兵题材的，也要有知识分子题材的。我对曹禺和郭小川等人检讨书的详细解剖，对路翎、萧也牧、宗璞、王蒙50年代小说的结构分析，对穆旦和卞之琳50年代诗歌的解读，都在试图呈现当时文学状况的复杂性。更重要的是，我不是在为作家树碑立传，而是在为一个时代的精神或文体成因，寻找语言和叙事的例证。

　　张 闳：一部文学史，究竟是要阐释历史，还是要阐释文学，这是一个难题，也是文学史写作中又一个根本性的悖论。然而，问题是，什么是“时代性”？什么是“时代潮流”？什么是“代表性”？还有，什么是“文学性”？这些概念，并不是“自明的”。好在我写的那个阶段，这个问题并不特别重要。但我倾向于认为，任何一种阐释，都会带来不同程度上的新的遮蔽。一个好的历史阐释者，并不需要追求面面俱到、无所不包，而是需要知道自己所阐释的问题的边界何在，需要意识到自己的阐释可能会遮蔽到问题的哪些层面，并将这些可能性充分呈现出来，留给别的阐释者从另外的层面去阐释。这就是历史的多重性、丰富性，也是世界敞开的多样可能性。历史叙事的真正魅力也在于此。

　　洪治纲：你所强调的艺术上非常成熟的作品，反而会因为不符合某种时代思潮，倒有可能被遮蔽，我觉得这种情况比较少，因为现在的学者们都非常注重“文学史应该是文学艺术的发展史”这一基本观念。即使会出现这种情况，我认为，并不是因为作品与时代潮流之间的差距，而是学者们对作品本身的艺术价值在评判上有所差别。

　　李建军：忽略那些“与时代保持距离的作品”，是按照流行的尺度和庸俗的标准进行文学史写作的必然结果，也是按照市场逻辑原则和娱乐主义原则进行写作的必然结果。与此相应的，就是对那些很会跟风趋势的作家和“著名作家”的无原则的吹捧，只要是他们写出来的东西，就不加分析地说好，很有些“势家多所宜，咳唾自成珠”的意思。

　　汪涌豪：我们称这种呆定单一的文学史写作为“观念的写作”，由于是“观念的写作”，先入为主的一个判断，必然会牺牲掉文学史上大量存在的丰富生动的原生态，特别是那些非当路之人的创作活动，非著名或主流作家的重要作品。因为它不能兼容这种创作，更无法解释何以会出现这样的创作。其实，这种创作正是以一种与时代、潮流保持距离的方式，深深介入了时代的精神创造，这样的例子在当代文学史上，在类似沈从文、孙犁等作家的创作中可以清晰地看到。

　　葛红兵：其实多数文学史撰述尤其是当代文学史撰述都在试图打破这种魔咒，试图融含那种看起来和“时代”有距离的作品，比如陈思和先生，他在做这个工作的时候做过很多让人尊敬的努力，比如潜在写作、民间写作等观念的提出、方法的建立。张闳、张柠的相当数量的现当代文学研究积累，贺仲明近年对思潮研究模式的调整型运用，洪治纲曾经长期以年度审视的方式追踪当代小说创作，都为这种空间的开辟带来了新的可能。我其实不相信有什么特别高的艺术性文学作品会和“时代”脱节而不能被文学史撰述扫描到。因为我把文学史撰述看做是指向未来的反思，某个非常重要的艺术作品在“未来”的向度上，遭到埋没，这种可能性几乎是没有的。文学史不是封闭的，不封闭于过去，也不封闭于某些特定的钦定撰述人，开放的文学史不应该受到这种魔咒的左右。

　　张 炯：我以为比较好的文学史，应该有比较科学的评价标准。文学是审美意识形态，也是社会意识形态，还是反映人类生活的语言艺术。每个时代都产生无数的作品和作家，却不是任何作家作品都可能进入文学史。能够进入文学史的作家和作品，总是在思想和艺术上，在反映时代的广度和深度上，在文学形式和语言的创造性运用上，都对文学发展的历史做出贡献并被广大读者所认同，才可能不同程度地被写进文学史。也许，写作艺术特别优秀的作家和作品会在有些文学史著作中被遮蔽，但从长远看，真正优秀的作家和作品还是终归不会被遮蔽的。

　　四

　　傅小平：看近年的文学史，总体给我一种印象。急剧变动的时代和社会，在文学上打下了深刻的印记。比如我们的春秋战国，比如西方的文艺复兴时代。有一些批评家认为，我们正处在这样一个伟大的时代里。从这个角度看，你觉得我们的文学史写作存在问题吗？为何会出现这样的偏离？

　　张 柠：问题无疑是存在的。但我不知道你所说的“文学史”是指文学创作还是文学史写作。急剧变化的时代，或许会在文学中打下深刻的印记，或许不会。作为语言的精华，“文学”是一个有相对规定性的概念。而100年间没有什么令人瞩目的经典或“文学标本”，并不是什么新鲜事。但时代一定会在语言上留下深刻的印记，文学可能是被动的，但语言不会被动。一个时代的语言与社会现实之间，会产生极其密切的关联性。但语言实践的丰富性，常常会在僵化的“概念”和逻辑监控下被压抑、删除、扭曲。面对这种状况，文学史写作只能是按照单一标准去赞美或批判吗？就研究范围而言，对“文学”这一概念的理解，是不是至少可以回到《文心雕龙》时代，而不是近200年来的“Literature”？现代文学研究，作为“人文学科”（或者“诸精神学科”）的一个分支，它以“人”（精神状况）为研究的起点和终点，而不仅仅是以“文学标本”为研究的起点和终点。如果说我们的文学史写作有什么问题的话，那就是将“文学”的概念理解得过于狭隘，以为只有将一部部文学经典，糖葫芦一样串联在一起，才能构成所谓的“文学史”，最终导致了文学研究的圈子化、文学史写作上的黔驴技穷。

　　洪治纲：文学肯定要受时代的影响，这是一个不争的事实。时代的不同，人们的生存观念、生存方式都不同，人们的精神际遇、内心所面临的焦虑和欲望也不相同，包括作家的审美经验和艺术感受也不同，这些都会在文学创作中烙下鲜明的印痕。而文学在参与时代和社会的建构方式，肯定是有的，但是这种参与究竟达到了一种什么程度，却很难辨析。譬如，1980代年，既是启蒙主义全面苏醒的时代，也是理想主义高扬的时代，文学在很大程度上逾越了单纯的审美领域，而成为社会群体情绪的重要载体，作家和诗人也成为社会核心价值的代言人。像谌容的《人到中年》发表后，甚至直接影响了国家对知识分子政策的调整；李存葆的《高山下的花环》发表后，对越自卫反击战中的英雄，顿时成为全国大中学校园里的明星。但是，到了1990年代之后，这种情况似乎很少了。因此，要从文学史上对这种“参与”进行阐释，我认为很难，也没有太大的必要性。

　　张清华：你提出了一个非常重要的问题，这实在是激动人心的，十九世纪俄罗斯伟大的批评家们确实是通过他们的文学活动、批评实践参与了构建那时的“俄罗斯思想”和“俄罗斯性格”的伟大创造的，我读别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》时也充满这样的激动。确实，当代中国的批评活动如果按照这样的要求来看确实相差太远，但反过来说，那样的时代在人类历史上也并不总是出现的，也是“可遇而不可求”的，所以太焦虑也没用。我们北师大当代文学研究所的同仁们，曾经做过一部《中国当代文学编年史》，我在这个过程中最深切的一个感慨是，当代中国文学批评的起点之低简直是难以想象的——从姚文元的“棍子批评”到70年代、80年代前期的“政治社会学批评”，稍后还比较初步的“历史审美批评”，到90年代开始的“学院批评”，一步步走来也殊为不易，这个成长的过程必须要客观看待。所以就像你所说的，文学史的研究和文学批评并不是走在社会文化与“时代精神”（黑格尔所说的）的前面，而是跟在后面一亦步亦趋，修修补补，这也很正常。但说到底，“时代”和知识分子、文化人是互相创造的，总是抱怨时代和环境而不是用自己的行动去改变它，也是近乎无耻的。文学史研究和文学批评的从业者还要努力。

　　汪涌豪：正是在这个意义上，我们提出文学史的写作，应该是一种“总体的写作”，文学史应该变“观念史”（history of ideas）为“总体史”（histoire totale）。在这种“总体史”的罩摄下，应注意文学史首先是一种“过程史”，要体现文学发展的过程性。有时一个作家或一部作品孤悬在人们视野之外，一个非事件性的文学事象潜隐在整体性的文学构造背后，但他们（它们）有可能是文学史显在发展的重要推手，至少是文学历史性展开的生动环衬。他们（它们）的存在，显出了主流形成的过程，尽管他们（它们）自己的存在可能只是历史大河上的泡沫。当代西方史学很重视对所谓“碎片”（fragments）的研究，可以给当代文学史写作提供借鉴。因为说到底，文学史是一种专门史，它没理由自外于历史写作的一般原则。此次张闳对十年动乱时期各种地下文学暗流的发掘，正体现了对这种“过程史”的关注。其次，还要注意文学史是一种“经验史”。以前文学史写作由于过重观念，特别追求揭示规律，结果给人的印象，似乎社会富庶，精神容易堕落；社会动乱，文学才能繁兴。这个在古代文学史写作中相对要明显些。但当代文学史写作也有它的变种。其实，生活的复杂与人性的活跃，都有越然于规律之上的丰富性在，而这种丰富性恰恰是文学史家应该特别留意的地方。将它们写入文学史，必能使一种带着温度的感性形式，稀释掉知识形态的文学史通常有的抽象与枯涩。虽然，文学史写作离不开这种形态，需要获得普遍性，普遍性是构成知识的最终形态，但考虑到文学毕竟建基于情感、个性与美，所以，适度地关注经验的个体性与特异性，关注“内心重演”对文学史写作的意义，非常重要。洪治刚所写的部分，一定程度就注意了文学对新媒介时代、全球化背景的应急反应。这其实是对文学的新的经验的注意。如果我们体认到文学史应该是一种“总体史”、“过程史”和“经验史”，就会有意识地改变关注点，进而改变写法，从而重新获得历史书写的信心。因为这样的历史可以介入文学发展的流程，可以对现身文学的作家、对喜爱文学的读者，乃至对社会，产生积极而正面的影响。

　　李建军：从对时代的“反作用”这一角度看，现在的文学处于典型的“无作为状态”。文学与现实和时代生活之间，维系着一种彼此无涉的隔绝状态。作家们普遍缺乏介入生活的勇气，有的陶醉于对个人的无聊经验的琐屑叙述，有的则梦回“大秦”、“大唐”和“大清”，替专制皇帝大唱赞歌，表现出一种令人忧虑的蒙昧状态和固执的反现代性姿态。另外，一些问题更严重的文学，则不仅缺乏帮助人们了解生活真相和培养生存的勇气的内在自觉，而且还通过自己的低级形态的“消极写作”，助长了时代精神上的萎弱风气和堕落倾向。我们的文学史写作，有必要向世人揭示当代文学的这些残缺和问题。

　　张 闳：中国的20世纪可以说是一个伟大的时代，但不是伟大的文学时代。可能正相反，这是一个渺小的文学时代，甚至可以说，是一个卑琐的文学时代。作为同时代人，我很难过，也很惭愧。至于问到为什么，我觉得三言两语说不清楚，而且，我也不打算要求别人接受我的观点。这样悲观的论调，不接受或许更好。

　　葛红兵：我明确地反对那种倒退论的文学史观，那种认为我们今天的文学不如过去的文学的说法，其实合乎直觉，但是不合乎真正的研究者的理性结论。就是拿十七年文学、文革文学来说，它们不是最好的，但是依然不是倒退的，我们不可能在中国史上找到一个真正的黄金时代，会比它们绝对地更好。文学时刻都在参与时代进程，反作用于时代进程，但是，我们常常因为自己的偏见和视野的狭隘，还有它们被故意地隐瞒而无法看见它们。文学史本身是其所是地发展着，本身不存在问题，任何以政治的、道德的、艺术的等等的名义对它提出的高要求，也许都是不合理的。

　　张 炯：我国当代文学已是个庞大的历史现象。这60年是我国历史上产生极其深刻变化的历史年代，是我国摆脱半封建半殖民地的屈辱地位，走向建成伟大的社会主义现代化强国的历史年代。我们的文学不仅反映了这个时代的社会深刻变动，反映了在这变动过程中的优点和弱点，反映了我们所取得的成就和付出的代价，而且也表现了我国各族人民在这伟大时代所发生的思想情感和精神领域的种种升华与蜕变。这个时代从事文学创作的作家，仅中国作家协会的会员即近万，业余作者以百万千万计。全国有数百家出版社出版文学作品，有2000余家报纸副刊发表文学作品，专门的文学期刊也以百计。近十年来，我们每年出版的长篇小说新著上千部。文学发展的历程也十分曲折和复杂。面对这样的庞大历史现象，我们的评论工作者和文学史研究者，都应该深知自己的研究和把握很不够。

　　这方面的研究和把握还需要不止一代人做很多工作。我们已有的文学史著作决非定论，而是只反映我们的认识过程的某个阶段。当然，文学批评和文学史评价并非对文学建构的发展没有作用。相反，这方面的工作做得正确或错误，都会对文学的创作产生影响。

　　贺仲明：伟大的文学当然能够参与时代的文化建构。但我觉得文学史难以去直接参与。文学史的影响主要还是在文学范围内，对社会的影响比较间接和缓慢。文学史通过树立自己的价值观，以文学读者为媒介来影响文学以及时代。不能寄希望于一部文学史著作产生大的社会效果，但它的影响可能会很深远。

　　五

　　傅小平：新世纪以来的十年，网络文学、青春文学及各种类型小说的写作，已经成为一个很重要的现象。但在迄今为止的文学史格局中，还没有一种有效的理论可以对此进行系统的评说。对于如何估量这类文学的价值，并最终使之进入文学史的架构，你持何种看法？

　　洪治纲：近十年来的文学开始出现了一些新的创作态势，就像你所说的那样，包括网络文学、青春文学和各种类型小说等，但我的感受是，这些影响颇大的文学实践，除了缺少相应的理论来阐述之外，还缺少一些具有生命力的作品来支撑，很多作品只是昙花一现。

　　李建军：新的文学样态，的确需要关注和研究。但是，在我看来，似乎不宜操之过急，因为，它们还在生成的过程中，还远远没有形成进入文学史所需要的稳定价值和成熟品质。

　　贺绍俊：曾有人提出，传统的批评家不能够批评网络文学。其实这样的说法很不准确，能不能够批评网络文学，并不在乎你的身份，而在乎你的思维方式，批评家不应该以传统的思维方式去批评网络文学这种完全不同于传统文学的新东西。传统的文学史格局自然难以装载进网络文学这类新的东西，但网络文学作为一种新现象，不仅是在生产一种新的文学样式，也是在生产一种新的文学史格局。关键在于做文学史研究的学者能不能发现它，抓住它。当代文学不同于古代文学的关键之处就在于它的不确定性和动态性，这也恰好是它的魅力所在。

　　汪涌豪：文学史没有理由拒斥新起的各种文学样式。因为这些新的样式，有的不仅具有文学文本的价值，从接受等其他角度看，还大是社会文本的分析价值。今天对文学是不是已经死亡的讨论，不就是被这种新的文学催逼出来的吗？它已然构成了当下一个重要的文学事件，相信一定会写入当代文学史。其实，包括网络写作本身，正是文学不死的铁证，那些写手不用其他形式宣布自己的颓废、无聊、焦虑，而用文学的形式，不用其他方式赚钱，而用文学的方式，想想这个，文学的未来一定远大。雨果在《论莎士比亚》一文中曾经这样反驳文学消亡论——这等于说春天已经逝去，这个世界再也没有玫瑰花。这可能吗？所以，文学史的撰写者要有能力处理它、解说它，而不能高高在上，其实是因解说无力而不得不回避。

　　张清华：这反映了批评家和研究者的迟钝与无能，不能迅速地处理眼下的文学变化与文本现象，是所有这一行当同仁的耻辱。但具体说，我认为主要的原因有这样几个，一是观念的滞后，多数批评家还按照“纯文学”的观念来处理文学现象，对你所说的这些现象缺乏有效关注与研究；二是停留于观念性的判断而不是细读和统计学意义的分析，比如我要问：现在中国到底有多少个文学（诗歌）网站和论坛？现在究竟有多少部（大致）青春文学作品？每年出产多少部篇？恐怕没有人能够回答，我个人长期关注中国的民间诗歌刊物，但迄今也没有做出一个准确的统计数字，这是很让我感到惭愧的。而理论研究——像尼尔·波兹曼的《娱乐至死》那样的著作，我们似乎也没有真正出现，也就是说，无论是理论还是实践上，我们都还有差距。但如果说“懒惰”也似乎不是，中国的学者和批评家都很“忙”，国家太大了，体制内的、媒体的、民间和体制外的那么多的文学批评活动把他们的精力都耗尽了，但这些工作除了证明自己是一个“批评家”正在发言以外，有多少是有效的呢？

　　葛红兵：我很看重网络文学，也看重一直被文学史排斥在外的“类型小说”。我们做这个工作已经有相当长时间，我们正逐步地找到对网络文学、类型小说的解释方法，比如我们正尝试提出“创造性成规”、“地方性知识类型”、“类衍生演替规律”等，我们试图就此找到一种有效的阐释方式，可以把它们通过这样阐释引进文学史撰述，同时我们也试图把它们和“创意写作”结合，与高校的文学教育改革结合。文学的发展总是走在理论的前面，但理论不会永远袖手旁观，文学的发展也总是走在文学史撰述的前面，但是，文学史一定是公正的，不会抹掉任何真正有潜力和有贡献的事物。

　　六

　　傅小平：与中国现代文学30年的历史相比，当代文学整整长了一倍。但有些学者认为，当代文学的成就并不高，像顾彬等人甚至认为有不少“垃圾”，无法与现代文学相提并论。

　　张 炯：我曾在北京师范大学的一次学术会议上对顾彬先生说，我赞成你所指出的当代中国创作中的浮躁现象，有些作家写得太快、太粗，甚至出现一些垃圾性的作品的见解。但我以为，这并不是中国当代文学的全部。我们有不少作家是十年磨一剑的，比如杜鹏程的《保卫延安》，所写的稿子，前后曾拉一板车。梁斌的《红旗谱》前后酝酿到写成花了将近二十年，《金瓯缺》的作者徐兴业写成此书花了四十年。姚雪垠的《李自成》五卷又花了几十年时间。张洁的《无字》写了十年，熊召政的《张居正》也写了十年。我以为当代文学有许多方面比较现代文学是有超越的。不要说文学品种样式的繁多，世界有的，我们也都有了，描写了许多新的人物和新的世界的生动图画，文学语言更加丰富和成熟，这些方面都一目了然。即以反映国家现代文学水平的长篇小说而论，不仅数量远远超越现代，在质量上也涌现了许多名作，足可被视为共和国文学的经典。

　　张 柠：文学研究指向“总体的人”及其精神现象的生成机制和表现形式，通过对这些“机制”和“形式”的再阐释，实现经验交流的目的。如果说人的心理、意识、精神现象，还有道德和审美水准等，它们存在等级的话，那么它们的呈现形式的确也是有等级的。但是，这种等级的划分是暂时的而非恒久的，是变化的而非凝固的。在这里，对复杂的心理经验或者精神现象，以及产生这些现象的社会背景和历史根源，以及它们的表现形式（无论它是“垃圾”还是“黄金”）进行重新阐释，是文学研究乃至文学史写作迫切而重要的工作。而所谓“重新阐释”，不是放弃价值判断，而是改变思维的惯性，寻找更为有效的分析方法。分析的目的在于，让更多的人增加感知的复杂性，承认精神生活的多样性，提高公众判断的自觉性，提高“自我启蒙”的可能性。同时，也对那种粗暴地规训个体精神生活、表达方式、语言形态、文学创作，使之简单化、一体化的做法保持警惕。在我这部书的写作中，无论是那种貌似优美的抒情诗，还是检讨书，抑或是“史诗”般的长篇巨制，人为的等级都被打破，它们都是我的分析材料。你说它是黄金，我偏要将它丢进“王水”中泡一泡，你说它是垃圾，我也不嫌弃，而是去分析一下它的组成元素是什么，以便净化处理或变废为宝。

　　张 闳：当代文学垃圾论，几乎成为一个共识，没有问题。至于所谓“现代文学”是否如顾彬所说的那样，恐怕尚存争议。我认为，二者之间并没有本质上的差别，只有程度上的差别。但历史研究不排斥垃圾。非但如此，历史有时还偏偏对垃圾感兴趣。历史学家看上去往往跟捡垃圾的没什么两样。他们沉湎于那些历史的混乱、琐碎和污秽当中，寻找他所感兴趣的话题，并尽可能从这些垃圾中甄别出好的、善的、有价值的东西来。我所写的文学史，就是一部关于历史垃圾的分类存放的书。顾彬有历史洁癖，但我很喜欢这种“环卫工人”式的工作。

　　贺仲明：我以为还不到给“当代文学”成就作结论的时候。如果说给“十七年文学”作评价也许还可以，因为它比较有半个世纪的距离了。但给八十年代以来的文学作结论，尤其是涉及到当前文学，我以为是太仓促了。我们作为同时代人，只有评述的权力，没有最终判断的权力。而就当代文学来说，八十年代以来的文学是最重要的部分。

　　洪治纲：这仍然是一个“重新评估”的问题，当然也涉及文学经典化的问题。我的看法是，时间对于文学的发展并没有特别的规定性，就像社会的发展与文学的发展也不存在着某种同步性一样。任何一个国家和民族里，有可能三十年里出现一大批杰出的作家和优秀的作品，也有可能近百年出现不了一部像样的作品。如果一定要与现代文学相比，我觉得当代文学可能还受到时间的制约，难以界定某些作家和作品的价值，但是，有些作家和作品应该是绕不过去的。