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　　嵊州施家岙空戏台

　　【壹】

　　清光绪三十二年三月初三（公元1906年3月27日），一个传说中的好日子。浙江嵊县（现为嵊州市，下同）甘霖乡东王村香火堂前，几位健壮的后生挑来四只稻桶和几块门板，想来大约是在众乡邻充满疑惑的注视与善意的哄笑中，后生们将门板平铺稻桶之上，搭建了中国越剧作为剧种的最初表演场地。此前二月，距嵊县甘霖乡东王村几百里之遥的浙江临安县（现隶属杭州市）乐平乡外伍村有过类似门板铺在稻桶上，并由艺人分角色唱书的活动，因不了了之，故史论家通常将出现在嵊县甘霖乡东王村的那一幕视作中国越剧的首次正式亮相。只不过，那时人们尚以“小歌班”、“的笃班”称之，直到1938年才正式更名为“越剧”。

　　稻桶上铺门板，尽管简陋，却是明显有别于日常生活的场所。当一种夸张的说话方式在鼓板“的笃的笃”的陪衬下与村民们有了既熟悉又陌生的接触时，村民们第一次知道了人还可以拥有另一种身份，即舞台角色。顺便啰嗦一句，角色亦称脚色，老底子戏班子里负责发银包的人靠数着台上的一双双脚来确定一场演出究竟有多少人参与，后渐渐演变为特指演员饰演的舞台人物。嵊县甘霖乡东王村的一些人在那个传说中的好日子里既已变成“角色”，模样自然不能再同日常。于是，发生在清光绪三十二年三月初三的那场演出规定：小生穿长衫，小旦穿竹布衫裙，大面（类似京剧花脸）穿长衫马褂，官服没有，就从庙里借来菩萨蟒头代之。村里的大青娘（未婚女子）送来自己常用的鹅蛋粉给中国越剧最早的男班演员当水粉（即现在化妆所用的粉底），大红色的纸蘸蘸水便成了抹在男人们毛孔粗糙的脸上的胭脂。说来令人难以置信，那场演出用以画眉的则是自家灶间里的锅底灰。是夜，演出剧目《双金花》讲述书生王文龙京试中魁，出使番邦，与家乡隔断音讯。其妻蔡金莲偕小叔王文虎逃荒外出，卖唱为生。富家女谈金花、谈银花姐妹通过听曲对王文虎的身世产生同情，约其夜到花园赠银与他。事被歹徒马超所窃听，遂于当夜先于文虎到花园，杀死丫环，劫走银子。而后到的文虎则被当作杀人犯送官究办。蔡金莲去衙门告状，为小叔鸣冤。坐堂者正是已封藩王的王文龙，于是夫妻相会，文虎雪冤。后文虎金榜题名，娶金花姐妹为妻。

　　毋庸置疑，《双金花》的故事情节即便在今天看来也是充满跌宕起伏的，那场演出的组织分工明晰，双重保证下，一百多年前的那场越剧演出获得了成功。我猜想，那个夜晚，对于袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等早期越剧男班演员来说应该是个既寻常又不太寻常的夜晚。卸妆后的袁福生们的神情必是惬意的，身姿当是松弛的，在他们心中理当还有一丝或许不被他们自己所察觉的奢望……毕竟，后人梳理中国越剧发展史时，无法绕过四只稻桶几块门板以及他们出演的《双金花》。令人饶有兴味的是，21年后的1937年，丽歌唱片公司在上海灌制的该剧片段“大堂会”的唱片则由第一副越剧女班名演员施银华和沈兴妹演唱；二十世纪六十年代初期，上海越剧院学馆将该片段整理后作为学员的教习剧目——这是否可被看作“前非遗时代”对“非遗越剧”的传承？若仔细翻检中国各个地方戏曲剧种，这样的例子，不胜枚举。

　　光阴荏苒，岁月无痕。新世纪的第六个年头，公元2006年，生于“稻桶加门板”的中国越剧迎来自己的百岁华诞。同年，越剧申报国家级非物质文化遗产获得认证。“非遗越剧”在国家名录·非物质文化遗产相关文件中显示为传统戏剧并注明统一编号为IV－53，申报地区依次为“浙江省嵊州市、上海市”。嵊州地处浙东丘陵地带，横贯境内的剡溪，古有李白、杜甫等大诗人之美誉，今有中外观光客之惠顾，它似乎从未体味过何谓寂寞。那日首批“走读江南”的探访者们冒雨乘上游船，当船缓缓驶离显然是新近开发的剡溪码头时，我不由想到越剧前辈袁雪芬等人当年辞别家乡的情景。那种想象模糊而又清晰，遥远而又亲近，与其说是对旧时旧人的一种想象，不如说是想象者与自己内心的无声对话——

　　曾几何时，剡溪江上划过小船，船头坐着背井离乡去上海唱戏的女子，她们的布衣布鞋带着田野的气息，她们低垂的双眸带着含混的渴望。很多年后的1999年仲秋，《上海戏剧》请来袁雪芬老师与茅威涛就“越剧、鲁迅、经典”进行对话。1946年的袁雪芬饰演了鲁迅笔下的祥林嫂，首演惊动了当时上海文学艺术界的大批名流，鲁迅夫人许广平亦准时到场；1998年的茅威涛剃去一头青丝饰演了孔乙己，鲁迅的儿子周海婴先生应邀出席观摩。时隔半个世纪，同样的越剧人，同样面对了鲁迅，我们可将此视为一个剧种的自觉传承，亦可将此看作一个剧种的生存需求，总之，两者的衔接意味深长。发生在上海华山路哈同花园内的那场对话给我留下最深印象的是袁雪芬老师开口就表白自己讨厌唱戏，说若非要饿死她是绝不会去唱戏的，她还加重语气强调她父亲是识字的小学教师。

　　

　　摄于五十年代的电影《梁祝》剧照，袁雪芬（左）饰祝英台，范瑞娟饰梁山伯

　　袁雪芬老师表述她不喜欢唱戏时的那份决绝神情令我意外，似乎也就在那一刻，我对这位越剧前辈的演艺生涯有了新的理解。学者傅谨博士认为，与袁雪芬同辈的越剧人是一群特殊的人群，她们与百年越剧中的女子越剧几乎同生共长，她们的私生活与她们的艺术生涯共同构成百年越剧中不可或缺的部分，一个剧种的代表人物与其发展史同龄是中国女子越剧的独特现象，非常值得探讨。

　　2010年9月，新版越剧《梁祝》前往瑞士日内瓦参加中瑞建交六十周年系列活动前我曾陪随团记者前往上海华东医院采访范瑞娟老师，这位在新中国成立后拍摄的第一部彩色电影《梁祝》中饰演“梁哥哥”的嵊县女子，如今垂垂老矣却乡音未改，我只好临时充当“翻译”为记者把她的嵊县话逐句“翻译”成普通话。谈起56年前卓别林看到身着花旗袍的范瑞娟而不敢相信就是戏里的“梁山伯”的情景，范老师笑得像个孩子，那双阅遍世事沧桑的老眼中甚至掠过一丝难以察觉的少女般羞怯。临分手，范老师送我一本画册和一部范派唱腔集作纪念，这是关于她的全部文字记载。拄着拐杖的范老师执意将我们送到电梯口。与范老师相拥告别时，我有种说不出的辛酸，因为几乎可以断定，与之相伴一生的“范瑞娟的越剧”，因种种原由不会有人再为之抒写，包括我，而我又明知，那一切远比越剧成功“申遗”来得更珍贵。从瑞士归来，我把所有与之相关的报道用特快专递寄给了每天去医院探望范瑞娟老师的追随她几十年的老戏迷，请她转交给范老师。尽管我知道，时而清醒时而有些糊涂的范老师可能已经不记得我是谁了。

　　“越剧”作为“非遗”被赋予以下界定：“流行于浙江、上海、江苏等许多省、市、地区，它发源于浙江省绍兴地区嵊县一带，清末在曲艺‘落地唱书’的基础上吸收余姚滩簧、绍剧等曲种、剧种的剧目、曲调、表演艺术而初步成型，当时称为‘小歌班’或‘的笃班’。1916年进入上海时称为‘绍兴文戏’，1930年以后又发展成为全部由女演员演出的‘女子绍兴文戏’。1938年改称越剧。以后在发展中进一步走向成熟，形成优美抒情的艺术风格。”

　　越剧成功“申遗”的同时也确认了本剧种的传承人。我所供职的剧团团长茅威涛和素有“金嗓子”美誉的女老生董柯娣便是“被加封者”。我们同在一栋楼里上班，同在一个食堂用餐，同在一个排练场进进出出，无论在哪里演出随时都会在后台、过道、侧幕相遇……我常戏称自己的工作是与“非遗共舞”：某次演出，灯光一收，台上刹那黑去。那种黑，特别深，深得宛如在梦境中永远无法抵达的彼岸。很快，幽暗中，我看到年过半百的服装师阿芳左手拉着“梁山伯”茅威涛的胳膊，右手在她后背重重一推，两人迅速走到演区台阶上，几乎在“梁山伯”茅威涛站定的同时，阿芳则以更快的速度转身回到侧幕。一拉一推之间，她们如此默契，配合得天衣无缝，但我仍然看到了岁月在两个女人动作的每个衔接点上留下的痕迹。看阿芳在幽暗中使劲推着茅毛后背时我有些感动，那样的动作在她俩的生命中重复无数，或许，她们有些麻木了，彼此不再去刻意感恩那份无言的互助。其实，舞台上的一切皆因互助方可最终产生巨大魅力。

　　团里人都知道茅威涛怀孕时梦见一个性别难辨的孩子的故事。茅毛说那个梦中孩子长得像日本动画片中的一休，穿着类似她在舞台上穿的白色替衫，笑嘻嘻慢悠悠朝她走来，她问孩子你是谁，孩子回答我是你的孩子；又问你叫什么名字呢，孩子说我叫柳眉，柳树的柳，眉毛的眉。后来，“柳眉”成了茅威涛女儿的小名。我一直觉得出现在茅威涛梦境中的性别模糊的孩子，当与她所从事的女小生职业有关吧。诸如此类的细节，很多很多。任何事物，“多”则易被忽略，偶尔让自己退出规定情景，或许是审视所必需的一种刻度。

　　无论参与“走读江南”活动前抑或后，我始终对“非遗越剧”心存些许困惑。并非困惑越剧是否具备国家级“非遗”资格，而是时时刻刻身处上述细节与场景中所自然派生的对“非遗越剧”的个人理解。“非遗越剧”于我们不仅仅意味着一个词组的使用，它以“职业形态”构成我们的生活。不同职业必赋予生活不同质感，所谓近朱者赤，近墨者黑，如是也。那么，“非遗越剧”对我们究竟意味着什么？事实上，若不怕被指责矫情，将我们的疑惑抛入漫漫历史长河，大约就是很久很久以前被镌刻在雅典德尔菲神庙上的神谕：认识你自己。哲学家苏格拉底穷其一生追而问之，义无反顾成为殉道者。面对先贤，才疏学浅如我等俗人却空有种种叹息而无以自我救赎。无谓的叹息每每像技巧娴熟的小偷，堂而皇之入侵我们的“生活居处”，翻箱倒柜后溜之大吉，而通常，我们会由此生发出更为深长的空叹，一生光阴，如此蹉跎。

　　想到此，我毫不犹疑放弃了对“非遗越剧”形而上的思考，改用一些看似不太相关但可能有其内在关联的文字作为参与“走读江南”活动的梳理。我相信，很多时候，文字是印证一种存在及价值的惟一方式。

　　【贰】

　　议论越剧，及中国所有戏曲（无论是否被确认为“非遗”），行当，永远是个绕不开的话题。极端主义者甚至认为，不是中国戏曲存活了千百年，而是行当以其鲜活形态长久以来顽强地与人们携手同行。资料显示，中国目前约有三百六十七个能维持正常演出的剧种，这些剧种的内质与外貌看似迥异，但简而括之均由“生旦净末丑”构成——中国戏曲最高境界之一便是以行当提炼人生——对艺人来说，行当既是他们赖以生存的手段，亦是他们活着的最终意义，比如梅兰芳与京剧男旦。无须避讳，芳龄百岁的越剧在行当（程式）上远不及京昆来得周正，越剧的“生旦净末丑”往往是一种似是而非的存在：直观上没有脸谱等手段作为惟一的极易辨认的造型特征；声腔系统里没有严格的规范的绝不可随意编排的曲牌作为“声音”格局，十九世纪三十年代进入上海后，越剧“喝着昆曲、话剧奶水长大”（越剧表演艺术家袁雪芬语），同时又被好莱坞歌舞片等外来艺术样式所熏染，于是，被史论家称作“年轻剧种”的越剧的一切仿佛随时被改变着。以“多变”为剧种特色之一的越剧究竟在哪个层面契合了“非遗”必须具备的特质？“非遗”通常具有的“稳定性”又是如何存活于多变的越剧之中的？等等，等等。

　　带着问号，2009年11月，一个乍寒还暖的“暧昧”时节，我与来自北京、广州、长春等地的首批“走读江南”的探访者出发了。一路上，我们的目光看到了世俗希望我们看到的种种存在，我们的心灵则思考着我们渴望思考的林林总总。不得不承认，对于江南，无论形而下还是形而上的“走读”，绝非想象般轻松随性，当眼见的与心想的发生摩擦甚至产生某种脱轨时，沉默便成了最忠实的代言者——这些感慨是在参观越剧博物馆时生发的。当时与同行者说着笑话的我，内心藏匿着一些忧虑……直到现在，我还无法用准确的措辞对自己的忧虑进行到位的阐述，所以，我在“忧虑”后面选择了虚点。

　　

　　就在这幢房子里产生了第一副女子越剧班

　　多年前根据金陵作家毕飞宇的中篇小说《青衣》改编的同名电视连续剧在各家电视台轮番播出，一时成为街头巷尾最热门的谈资。与越剧打了一辈子交道的著名导演杨小青某日在排练场遇到我时很认真地感叹道：冯洁啊，看了《青衣》我才知道，原来剧团是这样子的啊？！以前我从来没有这样想过啊！我与杨老师共事五年，她有此感慨，个中缘由，不说也罢。才高八斗的毕公子创作《青衣》时曾与我有过闲聊，因此当我阅读小说和观赏电视剧时则更愿意从另一个角度去想一想：创作者为何选择了京剧“青衣”作为载体而非越剧的旦行？同样的意义还可移置电影《霸王别姬》，这可否视为离开越剧母体的一次“非遗”考量？这样的考量或许能从某个层面印证越剧“家底”尚欠丰厚，抑或“家底”尚欠丰厚的越剧恰恰比京剧具备多种换形的可能，即便越剧已经成为国家级“非遗”。

　　以“行当”吸引人们眼球的电视连续剧《青衣》问世多年后，金陵作曲家吴小平为一首女声独唱谱下回肠荡气的旋律。吴公子寄来的CD的第一首歌便是《青衣》。歌始，远来的鼓声锣音勾勒出传统戏台上最常见的“出将入相”之景；前奏中纯清脆丽的琵琶勾引着CD里的“花旦”提气开唱：“那一夜灯火通明，我站在雕花镂刻的戏台，眼波流转，水袖如云，我用眼泪为你喝彩。我念着你的台词，猜测着你的心事。丝竹刚响起，陌生而熟悉。我才刚入戏，你已飘然远去。那一场繁华褪尽，我穿过曲终人散的剧场，俯身拾起，一把瑶琴，把你遗忘的旋律轻唱。”（作词：陈道斌，演唱：陈明华）

　　

　　原浙江省文联主席、著名剧作家顾锡东（1924-2003）

　　CD《青衣》让我得悟：无论是当年沿街乞讨的“落地唱书”，还是如今跻身“非遗”行列的越剧艺术；无论是方兴未艾的《牡丹亭》，还是濒临灭绝的稀有南音，对所有剧种而言，最本质的存在就是一场又一场的演出，“我演故我在”。比如发生在清光绪三十二年嵊县甘霖乡东王村的那场演出，在没有影像记录的年代，人们可以依靠文字将它再现，那样的再现帮助我表述了一个观点：对“非遗”剧种而言，演出不仅是其存在的方式，而且还是最佳保护方式之一。试想，若无演出，何言剧种？也罢，那就让我们回到演出，回到场景，回到镶嵌在场景中的一个个人影，哪怕，只是剪影。

　　【叁】

　　公元2010年2月19日，农历庚寅年正月初六。冬日高悬，寒冷依旧。距杭州市中心56公里的萧山伟民村内到处可见江南城乡接合部特有的各式别墅。那些别墅有的是原先农家院舍所扩充，有的则是占地超过10亩的豪宅。无论旧舍扩充还是新建豪宅，家家户户张挂着串串大红灯笼，斗大“福”字端正黏贴门窗之上。街边，脸上布满皱纹的老人坐在椅子上晒着太阳打着瞌睡；路上，腮颊粉嘟嘟的孩童则在此起彼伏的爆竹声中追逐嬉戏。废弃多日的原村中学校址前的空地上搭起一座简易戏台，场景是我再熟悉不过的《五女拜寿》。悬吊舞台中央用絑萝纱制成的软景中间是个金灿灿的“寿”字，四只神态各异的白色仙鹤环飞周围，对联“宽容处世永葆平安，孝悌传家长添福寿”还是26年前该剧舞美设计的手笔。那么端详着，就想念顾伯伯了——中国当代著名剧作家、原浙江省文联主席——我们一直这么称呼他。时光匆匆，顾伯伯辞世已近七载。天上人间，阴阳两界。不知远去的顾伯伯在天堂里是否有烟抽有酒喝有戏写……

　　《五女拜寿》讲述的是明代嘉靖年间户部侍郎杨继康不满严嵩专横欲告老还乡，寿诞之期众女儿女婿奉厚礼拜寿并争迎二老欢度晚年。三女儿与三女婿因贫寒倍遭冷遇还被逐出家门。不久，杨继康遭株连，削职抄家，逐出京都。丫鬟翠云陪伴二老千里投亲却被一一拒绝，惟三女儿不计前嫌将二老接回家中孝敬。三年后，三女婿出仕朝堂，施计斗倒严嵩，杨家冤案昭雪。又逢寿期，众女儿女婿又来拜寿，亲家亦来赔礼。寿堂之上，老夫妇逐走寡廉鲜耻的大女婿，特将婢女翠云收为义女。杨家的兴衰荣辱，衬映出人间真善伪丑。

　　这部戏，顾伯伯最初为湖州越剧团而创作，如今该团已撤销并入当地群艺馆。因难以查到翔实资料，故省略对《五女拜寿》“前世”的叙事而从她“落户”浙江小百花越剧团前身“赴港演出团”谈起。团艺档室存有一份说明书，单页A4大小，油印，说明书正面印着主创人员名单和剧情简介；反面印着演员、演职员名字。借助此说明书，我们可以重返1983年9月4日——瞧，这样的格式多像我们说“清光绪三十二年三月初三”，对历史的发现常常源自对时间的确认。1983年9月4日，杭州胜利剧院见证了《五女拜寿》在省城的首演。当时的胜利剧院全是木结构，没有任何现代化舞台设施。那个夜晚，一群平均芳龄刚满二十的江南女子以《五女拜寿》的名义首度相聚舞台，恐怕谁也未曾料到，这次相聚成了她们今后人生发展的分水岭，那一日的她们欢欢喜喜地分别饰演了剧中二十多位有名有姓的角色。大幕拉开，伴唱响起，之后的160分钟内，来自浙江省各个市、地、县百里挑一的姑娘们，以清婉丽音唱出十多种越剧流派，以稚嫩的表演诠释着顾伯伯笔下发生在明代的伦理故事。她们的声音之所以悦耳，是因为声音中尚未夹杂人生磨难；她们带着“婴儿肥”的容貌之所以至今在很多资深戏眼里是一种无以替代的靓丽，则因为清澈的双眸尚未包含世故。如花蕊绽放的面庞，如夜莺啼唱的音质，甚至连姑娘们挥舞的水袖，都因她们的年轻而显得格外飘逸绵软——1983年由浙江小百花越剧团前身“赴港演出团”献演的《五女拜寿》似乎每个细节都裹卷着二十三年后被“非遗越剧”认证的基因。

　　

　　“小百花”原生代演员参演的电影《五女拜寿》画报

　　关于“非遗越剧”的特性，如前文所述，有“形成优美抒情的艺术风格”之权威界定。然而在我看来，就《五女拜寿》剧作本身、导演手法、舞台样式而言，基本是一部与优美抒情（浅表理解）相关甚微尤其与爱情无关的戏；我以为，《五女拜寿》“优美抒情”的气质，更多来自观众与评论家们对当年那群正值豆蔻年华的花样少女的生理认知，这种认知从某个层面确保了该剧的成功，并与风靡世界的日本宝塚歌舞剧团有了殊途同归的最初可能。当然，仅仅是最初可能而已。与中国女子越剧一样，日本宝塚歌舞剧团的演员由清一色女子组成，但与越剧不同的是，承接西方歌舞剧和音乐剧文化精髓的宝塚，在选择女子作为演员的同时更选择了“极端化”制度作为运营保障。比如演员38岁退休，当演员期间不得恋爱更不能结婚等等，这和中国戏曲讲究“角儿”的生存方式形成巨大反差，这大约也是同为清一色女子登台表演，面对市场，日本宝塚歌舞剧团一路春风得意，而中国女子越剧即便佼佼者如浙江小百花越剧团亦举步维艰。扯远了，还是回到《五女拜寿》。

　　不那么“抒情优美”的《五女拜寿》保持了一项骄人成绩，自1983年在杭州首演以来的28年中，仅浙江小百花越剧团（别的剧团、剧种的搬演、移植后数字无法统计）就上演了600余场（含纯公益性演出），几乎可用“终结越剧以表现爱情见长的神话”形容之，主要情节不谈情不说爱的《五女拜寿》以直通民情、民心、民俗的浅显表述，使得它比以爱情为主诉的剧目更能获得一般越剧市场的认可。2009年秋季“小百花”在台州路桥演出该剧，当剧情推进到丫鬟翠云为遭众女儿抛弃的杨继康夫妇四处乞讨晕倒雪地时，台下观众纷纷将钱抛到台上并大声冲着演员高喊：“不要讨饭！不要讨饭！我们给你钱养老人！”

　　

　　越剧传承人董柯娣在《赵氏孤儿》中饰程婴的造型照

　　

　　当年何赛飞在“小百花”与台湾合作的《红楼梦》中饰演林黛玉的造型照

　　

　　陶慧敏当年在《西厢记》中饰演崔莺莺的剧照

　　对公众而言，关注《五女拜寿》并非仅因1983年首演时那群女子的容貌如此姣好，嗓音如此清纯；也非越剧当下与“非遗”有了直接关系；关于这部戏，总是纠缠着对那群饰演了剧中人物的众女子日后不同命运轨迹的盘点。梨园向有“一戏一命”之说，讲究的既是戏本身，亦与饰演剧中人的诸位演员有染，许多演员与其饰演的角色之间的故事经过历代演绎后逐渐成为传奇，我常被那些无以考证的传奇所吸引，也以此为题材创作发表过小说，但小说毕竟“向虚而生”，很难成为一个剧种发展的史料而为研究所用。

　　初次“走读江南”行程结束后，我与北京晚报的孙小宁结伴又专程去了一次，我们希望为各自的写作寻找到更有价值的东西。很可惜，她和我均未如愿。那日在嵊州施家岙村与第一副女子越剧科班创始人王金水孙子聊天时顺手在记事簿上记下一行字，那些文字其实也是写作此文的动因之一：若能站在“非遗”立场归类梳理角色与演员之间的传奇，并以科学手段检视内在属性，这对研究一个剧种的过去与未来，确有意义。我非学者，有心为之，无力驾驭，在此，只能以圈里人感悟点滴。

　　【肆】

　　当年在《五女拜寿》中饰演丫鬟“翠云”AB角的何赛飞与陶慧敏后来均活跃于大陆影视圈。何赛飞因饰演了电影《大红灯笼高高挂》中的三姨太而被观众定为擅长麻将桌下捣鼓风情的类型演员。其实，生活中的何赛飞浑身充满喜剧细胞。调离浙江小百花越剧团后入主上海滑稽剧团的何赛飞出演的风情滑稽剧《太太万岁》，着实让观众见识了她的幽默与风趣，我们跟她开玩笑说“三姨太”总算“修成正房”了，她也一副自得其乐的做派。因在电视连续剧《杨乃武与小白菜》中饰演“小白菜”而迅速走红大江南北的陶慧敏，一夜之间成为众多中国男性的暗恋对象。调离浙江小百花越剧团后就职南京军区前线话剧团的陶慧敏已是正师级军干，偶尔回“娘家省亲”，当年闺蜜们就想着法儿拿诸如丈夫进屋需立正报告首长的段子挤兑她，荧屏上柔弱温顺的“小白菜”，穿着军装依然一副逆来顺受模样。何赛飞的胞妹、当年在《五女拜寿》中饰演B角“邹士龙”的夏赛丽成功涉足房地产业，俨然已是商界女强人；“二女儿杨双桃”吴海丽嫁给了著名羽毛球教练李矛……日后被外界统称为“小百花原生代”的董柯娣、陈辉玲、洪瑛、江瑶等人从那时起就肩负着开创、演绎“小百花”艺术风格的重任，她们当中的代表人物当然非茅威涛莫属。这位囊括了中国戏剧界所有奖项的著名越剧女小生谈到《五女拜寿》时讲过一段趣事：当年发给她们用以装生活用品的袋子装满之后立起来高过个头娇小的陈辉玲，在戏里刁钻势利的丫鬟“夏莲”辉玲子常常哭着鼻子“发嗲”，每逢下坡就气哼哼地把行李推下去。

　　

　　当年在《五女拜寿》中分别饰演不同角色而被人美誉为“五朵金花”的茅威涛、方雪雯、何英、何赛飞、董柯娣（左起）在二十周年团庆活动中再次聚首

　　位于香港英皇道423号的新光戏院于1983年首度迎来《五女拜寿》众佳丽的粉墨登场，一时港人为之沉醉。现任舞台监督的张文元彼时还是临时工，阿元告诉我，他清楚记得香港归来即去安吉递铺演出，路窄难以行车，所有景片、道具及演员生活用品都是用扁担一担一担挑到演出场地的。很快，“下得厨房”的《五女拜寿》在1984年国庆前夕美丽无比地“上得厅堂”，该剧应邀在北京人民大会堂作专场演出，时任全国人大常委会委员长的万里被“花儿们”簇拥着拍下合影。同年，邓颖超邓奶奶在中南海西华厅接见该剧演员并题写“不骄不满，才能进步，精益求精，后来居上”相赠；同年，浙江省人民政府下文批准组建“浙江小百花越剧团”。而后，《五女拜寿》在长春电影制片厂开拍并于1985年获第五届全国电影“金鸡奖·最佳戏曲片奖”。1986年，《五女拜寿》的海报出现在新加坡街头，那次演出让《联合早报》一名资深记者从此成为越剧戏迷；1992年，《五女拜寿》前往泰国，长期受“人妖”文化熏陶的泰国观众心悦诚服“拜倒”于水袖挥舞之间；1993年，《五女拜寿》首次与台湾观众见面，与这台剧目先后上演的还有台湾女小生高瑾与“小百花”合作排演的《红楼梦》与《梁祝》，海峡两岸的越剧人第一次同台吟唱吴侬软语。

　　就《五女拜寿》而言，团庆演出亦值得一提。2004年12月31日，西子湖畔大雪纷飞，一派江南“千里冰封”之风光，茅威涛冒雪站在香格里拉饭店门前恭候前来参加团庆活动的宾客，这其中，有当年与她一起出演《五女拜寿》而后早已“劳燕分飞”的姐妹们，那日的香格里拉饭店小礼堂宾朋满座，喜气洋洋。是夜杭州红星剧院上演团庆版《五女拜寿》直播开始前的特别节目让中央电视台11频道的热线几乎“瘫痪”，无法看到现场演出的戏迷将此影像品奉为至宝。何英、方雪雯从美国赶来了，何赛飞、夏赛丽从外地赶来了，当年在剧中饰演五女儿的陶慧敏因拍摄档期无法参演，不惜天寒路滑驱车赶来以最后谢幕站在“五对女儿女婿”中行以军礼聊补内心憾缺。为筹划团庆一直处于高度亢奋状态的“邹士龙”茅威涛因疲劳过度在演出前竟突然失声，万不得已，只能请蔡浙飞幕后伴唱并对观众予以说明。当“邹士龙”茅威涛上场时，阵阵掌声压过“唱声”，同样的情况也出现在董柯娣、陈辉玲、江瑶、何英、方雪雯、何赛飞、夏赛丽等人身上，甚至陶慧敏的敬礼也让戏迷激情难抑。当团长伊始即遭遇三位“老姐妹”递交辞职信的茅威涛终于再次与《五女拜寿》首演时的众多姐妹同台演出，可以想象，远行天堂的顾伯伯遥看那场演出一定是满心欢欣的。茅威涛告诉我，当顾伯伯听说有人辞职时曾开导她，说天下事从来合久必分，分久必合。寥寥数语，就像顾伯伯的剧作，利落中透出人生练达情怀。

　　

　　非遗越剧传承人茅威涛生活照

　　【伍】

　　

　　非遗越剧传承人董柯娣（右）、徐爱武在电影《五女拜寿》中的剧照

　　在百度上键入“五女拜寿”四字，轻而易举便可搜到长长的链接：扬剧、曲剧、秦腔、潮剧、粤剧、黄梅戏、琼剧、丝弦剧、晋剧、锡剧、豫剧、评剧、京剧等剧种均移植过该剧，还有电影和古装电视连续剧。如果说话剧《茶馆》成就了北京人艺及人艺的一批艺术家；那么《五女拜寿》在当代越剧发展史中的地位及影响堪比《茶馆》，《五女拜寿》被各个剧种普遍移植的过程，反映出戏曲市场基础消费群体的价值判断与审美定势所在，同时也奠定了该剧培养青年越剧演员的特殊地位；《五女拜寿》的编剧技巧可作为戏曲写作教材，它跌宕起伏又清晰规整的叙事方式与情节架构深谙戏曲之道；唱腔流派纷呈、角色行当齐全的布局成全并凸显了浙江小百花越剧团初创时期靓丽女子众多的特点。此外，人们还可将《五女拜寿》当做一部时代青春励志剧：当年的小配角茅威涛如今早已成了业内呼风唤雨的领军人物；离开“小百花”进入影视界的何赛飞、陶慧敏等人也成了后生们的艳羡对象。茅威涛在接受采访时多次表示，没有顾伯伯的《五女拜寿》就没有“小百花”，也不会有今天的茅威涛。学者傅谨认为，因《五女拜寿》诞生的“小百花”运作模式是计划经济年代“市场化”的成功范例，它表现了老一辈文艺工作者高瞻远瞩的胆识与超强掌控能力。有评论家将《五女拜寿》形容为“中国式的李尔王”。的确，两剧故事皆关乎父亲与女儿的情感纠葛。浙江大学胡志毅教授曾撰文剖析《五女拜寿》与《李尔王》的母题模式，并以弗洛伊德理论，界定前者何以为悲剧，后者何以为悲喜剧；上网搜索，还可找到更多的学术论文。然而，一生创作了80多部戏曲作品的顾伯伯骨子里并不看重“学术性”，他推崇的是李渔的“贵浅显”之说……

　　当我不厌其烦为《五女拜寿》列出长长的记事表时，心底是有自己的“小九九”的：我希冀下个越剧百年庆典到来之际，人们还记得顾伯伯的这部杰作，还有剧团上演着该剧，哪怕，一百年之后的《五女拜寿》全然不复当下的演出形态；当然，我还奢望自己为《五女拜寿》写下的点点滴滴，能为后人提供一些寻访先人踪迹的线索，如此，亦可算是一个在越剧团工作多年的人对“非遗越剧”所作的力所能及的奉献之一吧。

　　2009年9月，《五女拜寿》获得国家文化部颁发的“首届优秀保留剧目大奖”，这是该剧公演以来所获的最高奖项。浙江小百花越剧团的演职员还来不及开庆功会就转瞬已到了庚寅年正月，让我们回到文章开头的那个场景：2010年2月19日在伟民村的演出因当地领导的盛情邀请，早已不在《五女拜寿》常规演出中饰演杨继康的女老生董柯娣特意驾车赶到现场，登台清唱了该剧选段“天寒地冻冻不死落难人”，而当年饰演杨继康夫人的老旦徐爱武则从专职

　　演员改为兼职服装管理了。那日，“杨继康”董柯娣在台前一句一个满堂彩时，“杨夫人”徐爱武默默在临时搭建的舞台后区仔细熨烫戏服。我问爱武，那些服装是否就是当年她们穿过的行头，她说大部分是，只有一两件重做了。加唱结束，董柯娣走下台去坐在观众席里陪同村领导观看演出，剧中人杨继康改由团里另一位女老生吴春燕饰演。正式演出开始，我发现，“杨夫人”徐爱武会站在侧幕

　　不时观望，偶尔也走神，但绝不会耽误为演员抢场（即在规定时间内为角色换服装、整理头饰等）。我不知道，那一刻的爱武心中有何感想，但我从她不复明澈的眼光中看到了深深的眷恋，这份眷恋告诉我，她和很多唱越剧的女子一样，不会过分关注越剧是否成为了“非遗”，在她们的心底，越剧是关于青春记忆中最丰沛的部分，里面的每个细节永远鲜活如初。然而，小小年纪就粉墨登场的她们或许比常人更加明白，无论怎样难舍，“初恋”终会随着悠悠岁月渐渐远去……

　　凝望，

　　一个美丽的身影时远时近；

　　聆听，

　　一段婉约的声腔时重时轻。

　　身影裹卷起百年风尘，

　　声腔唱断了戏人魂灵。

　　多少年、多少年、多少年，

　　有一种牵挂叫尹派，

　　她与你三生路上有约定，

　　——不弃不离！

　　这是我为越剧尹派传人尹小芳老师举办艺术专场时创作的主题歌，行文至此突然发现，用在《掀起她的红头盖——关于越剧的私人笔记》的结尾，倒也是妥帖周正的。

　　

　　摄于2010年的新版电影《梁祝》剧照，茅威涛（右）饰梁山伯，章益清饰祝英台

　　补记一：

　　原本，新版越剧《梁山伯与祝英台》于2010年5月在德国威斯巴登黑森州国家剧院的演出也是本文所要涉及的内容。但是，当我将发生在异国他乡的演出用文字铺衍开来时却意识到，其内容与上述行文涉及的方方面面有着不同的气场，它需要不同于《五女拜寿》的观照点加以叙述，而那个点，目前在我的视野中还有些模糊，于是只以补记形式略录点滴，待日后思考成熟了再写长文。

　　坐落于陶努斯山麓和莱茵河之间，德国绿化最多的威斯巴登市是黑森州首府所在地，迄今已有2000多年建城史，现有人口27万，每年看戏的观众32万人次，换言之，年人均看戏一次或一次以上，当然也可能是游客变身的观众。新版越剧《梁山伯与祝英台》演出的剧院始建于1894年，历史比越剧更悠久，该剧院共有三个大小不一的场所：新巴洛克风格的大剧场拥有1041个座位，小剧场座位为328个，排练厅有89个座位。富丽堂皇的洛可可前厅扩建于1902年。

　　抵达威斯巴登市的次日上午，天上飘起了霏霏细雨，国际剧协名誉主席、威斯巴登五月国际艺术节总监贝尔哈兹先生与他的助手比亚特女士陪同我们参观了剧院的不同场所以及剧院周围的景点。与剧院几步之遥的疗养院内设有赌场，门口赫然写着：请穿正装进入，这与剧院门口的标示相同。有关威斯巴登赌场的种种传说中，最著名的莫过于陀思妥耶夫斯基与他的小说《赌徒》。其实，陀思妥耶夫斯基在这个赌场第一次上手，他就赢了。

　　

　　2010年9月新版越剧《梁祝》参演德国威斯巴登五月国际艺术节。图为演出剧院外景

　　新版越剧《梁山伯与祝英台》在黑森州国家剧院演出，面对的观众百分之九十五以上都是金发碧眼的德国人。他们依靠准确又不失越剧唱词意蕴的德文字幕翻译静静欣赏发生在中国晋代的爱情传说。第二场演出进行到结尾处，当饰演祝英台的演员在漫天飞花中走向坟墓追寻梁兄而去时，坐在观众席中的我听到后排传来隐隐抽泣……

　　这是越剧获得中国非物质文化遗产认证后，首次以国家舞台精品剧目名义参与欧洲最古老艺术节之一的演出，从最初接洽到演出成行，我经历了每个繁复的过程，当一切尘埃落定，出乎意料的是，给我留下鲜明印象的竟是剧院外那道长长的白色柱廊，以及平整的草坪和一汪清水。我不记得中国哪座城市的剧院拥有如此奢侈的空旷与宁静：夕阳西下，演出尚未开始，有人坐在草坪上翻阅随身携带的书，不远处的席勒塑像下，几对少男少女正抱着吉他低声弹唱。我不懂德语，但从他们的演唱神情中几乎可以断定，那是关于爱的倾诉。

　　补记二：

　　《把传统从福尔马林里拿出来》是刊登在南方周末上一篇文化报道的主标题，副标题是“中国舞者谭元元的能剧实验”。在旧金山芭蕾舞团跳首席的中国女子谭元元与日本能剧相遇，其结果，完全可以想见，无论成败，都值得期待。

　　能剧与狂言、歌舞伎、人形净琉璃并称日本四大古典艺术。作为日本“非遗”的能剧历史悠久，最早可追溯到8世纪。能剧演员戴面具，演出以“慢”著称。我随剧团前往日本巡演时发现一个有趣现象，无论东京还是京都、名古屋、神户、大阪，无论五星级还是三星级，我们所住宾馆的电视节目中均有一个免费频道，免费频道周而复始播放的是能剧、狂言、歌舞伎、人形净琉璃。

　　不得不承认，日本对自家传统艺术的保护做法很实在。以国家名义保护本民族“非遗”，目的当在还“非遗”以尊严。尊严并非居高临下，但有尊严的“非遗”至少可以让其不再盛行时能继续安然于一种内在的典雅，而这样的品质，正是人们喜爱继而敬畏人类“非遗”的前提之一。

　　可惜，偌大的中国目前没有一家专门播放非物质文化遗产的电视频道，因此，有客自远方来，无法通过先进传播方式欣赏到中国的“非遗”。除了新闻与体育，人们在电视中看到的无一例外的是以收视率为惟一标准的各类剧（节）目。这类剧（节）目也挺好，但仅有此，对一个文明古国而言，足够吗……