鲁占奎

　　剧本是戏剧艺术的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学样式，它是戏剧舞台演出的基础。剧本主要由戏剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。其中，对话、独白、旁白都采用代言体的形式，而在戏曲、歌剧中则通常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，它包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，以及对场景、气氛的说明和对布景、灯光、音响效果等方面的要求。本文试图就戏剧题材的选择、塑造人物、结构安排，以及戏剧语言等四个方面谈谈自己对戏剧剧本创作的一点粗浅认识。

　　一、戏剧题材的选择必须考虑舞台演出的需要

　　黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢?笔者以为戏剧选材，一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。要选择自己最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。要选择当前为群众所关心的题材，选择这些题材必须符合戏剧规律，人物要鲜明、主题要突出。人物必须用自己的语言和行动来表现性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意的是，性格鲜明的人物形象，且人物要有较强的动作性，能够通过肢体语言将人物的性格表现出来。人物的想和说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。其次要选择那些足以引起性格之间撞击的人和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己意志和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。同时要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出有几个小曲折，逐步发展成为一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。值得注意的是剧作者所选取的材料必须适合舞台演出的需要。

　　二、戏剧人物的塑造必须揭示人物的内心世界

　　在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物以外，还必须掌握一些塑造人物的技巧，尤其是将人物写活的技巧。

　　1、通过行动刻画人物是最生动有效的方法。这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和心理动作。恩格斯说：“一个人的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做。从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别的更鲜明些，基本的思想内容是不会受到损害的。”(《致斐迪南·拉萨尔》)。在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段，在戏剧中这一点显得尤为重要，因为行动特别适宜舞台艺术。有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清楚地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。人物的行动可分为大的行动、小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物的重大行动只有一两个，他对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多小行动导致大的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造出鲜明生动的舞台形象。揭示人物性格还可以通过一些细节行动，有时这种细节行动可能与主题思想、戏剧冲突没有直接关系，但对刻画人物性格十分有用。

　　2、着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。曹禺曾说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻画人物这个问题。而刻画人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”(《丹心谱》)在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。要把人物投入感情的漩涡，构成人物自身的冲突。如郭沫若的历史剧條文《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。通过多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件，通过次要人物来烘托主要人物。

　　三、戏剧结构的合理安排是剧本创作的关键

　　戏剧结构是由情节等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其它文学样式相比显得尤为重要。

　　1、戏剧情节的构成。戏剧情节的构成一般指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类戏剧作品中，有的着重于行动外在的力度(如情节剧)，有的则着重于心理(动机)的深细度(如心理剧)。戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和愉悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美结合”。根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化(高潮)和矛盾的解决等四个部分。剧本的开端非常重要，因为它的好坏关系到全剧的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端绝不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何交代和追述以前的种种情形，都要反复考虑。开端的作用：简洁而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，剧情高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。因此，剧作家必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格，层次分明地使矛盾冲突越来越趋于

　　表面化、尖锐化，另一方面又使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜起伏，一波未平，一波又起。如此，才能使剧情富于节奏感，始终抓住观众。高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。高潮虽然在全剧中只是短暂的一瞬。但这是揭示戏剧冲突、思想意义、突出人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。要写好高潮必须紧密部署，善于抑制矛盾的发展，在做好充分准备后，选择最适当的时机，让它突然出现。

　　结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足，要做到既让观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。

　　2、安排情节结构的主要技巧，制造悬念的技巧。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法，戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。中国的戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收熬”的要求，内涵与悬念基本相似，主张“令人揣摩下文，不知此事如何结局”。戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：(1)人物命运中潜伏着危机；(2)生于死、成功与失败均有可能出现，存在两种命运、两种结局；(3)发生势均力敌而又必须有结果的冲突；(4)剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；(5)观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成戏剧悬念的两个重要因素。要安排悬念，首先剧作者必须熟悉生活中事物发展的规律、符合人物性格的发展逻辑。其次是发现与突转。突转指剧情向相反的方向突然变化，既有逆境转向顺境，或有顺境转向逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法。发现，指从不知到知的转变，它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意中透露真情，发现正是自己在无意中犯下这一罪孽，于是一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧，并被广泛使用。最后是时空的交错，根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。如米勒的《推销员之死》，贯穿始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。但戏剧情节也不排除偶然的情况。一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义，要做到偶然性与必然性的有机统一。

　　四、戏剧语言是剧本构成的基本成分

　　戏剧的语言主要包括两个部分：一是人物台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。台词是剧本人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白，在戏曲中则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。中国戏曲中的“打背拱”是旁白的一种，主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。

　　1、台词必须具有动作性(语言动作)。动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”(《焦菊隐戏剧论文集》)。戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。动作语言应具备两方面的作用：一方面它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈外部动作；另一方面它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推进剧情不断发展。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。

　　2、台词必须要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而担心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要用诗体，而是要诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精练、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。

　　3、台词必须要口语化。要使观众清楚明了地看懂剧情，理解人物，接受剧作者对生活的揭示，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化，在注意口语化的同时，也需要注意语言的规范化和纯洁化，要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生动的艺术语言。

　　4、台词必须要性格化。剧中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出生年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特性。力戒千人一腔、千人一面。其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。