(马来西亚拉曼大学 中华研究院，马来西亚 雪兰莪)
特殊的政治文化氛围，为南宋文坛带来深远的影响。“南渡”的局势演变，重塑了词人的创作个性与心态，促使词体特性进一步转化，也加速了当时词学观念的更迭。自北宋的全面发展后，词于南宋至元代，经历了一段演进期与转变期。总结之前的创作经验，南宋是词论的收获期，也是词学批评的完成期。然而，就总体而言，词作又远胜词论兴盛。清初朱彝尊谓“词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变”，指的是词的艺术形式发展到南宋时开始写得精巧，到了南宋末则风格多变。而晚清词人文廷式则说：“词家至南宋而极盛，亦至南宋而渐衰。”说的则是词这一文体，乃至宋词的创作，在南宋由繁盛至式微的整体性发展。
人生经历与时代审美风尚，于竹山词的创作风格产生一定的影响。蒋捷是文人、南宋遗民、隐逸者，又是民间流浪者，基于创作主体的多重性，他的创作题材因而多变。其作品虽难免受时尚词风的影响，却又因蒋捷不与当时得名的词人交往，而不为南宋末主流词论词观所缚。然而，蒋捷的创作态度却也是其中一大主要原因。以近百首竹山词观之，他对于各家的学习，所持的是一种尝试的态度，并不特别倾向于某一类风格，或某流派的体式特征。这种开放性的创作态度，通过他喜于做各方面不同的尝试展现，构成了他词作多元化的风貌。多方尝试的结果，既形成其词之多元面貌，亦形成竹山词相对于南宋其他各家词，更具灵活性的特点。
南宋词人姜夔、吴文英、张炎等的词，是文人词的深化与理论风格的确立。姜夔以“诗化”立论，张炎强调创作技巧与词体性呈现的“范式”外貌，却忽视了内在生命力对词作所构成的张力。“雅”与“骚”是文人词发展至此的审美理想，但这毕竟离词的原始面貌太远，离“质实”的生活太远，缺乏生命力。考究文学的发展形态，一种文体若达至极致或缓滞状况，延续其生命的三个源头即是向古代学习，往外取经，或往民间汲取活力。在词的创作活力渐显衰微时，以俗为雅，不失为一个途径。蒋捷既回返词源起时，撷取近民歌通俗流畅之语言特质，又向元曲取经，以活泼、率直语入词，以带浓郁生活气息的动态描绘手法写词，于词体的发展而言，无疑具有“活化”的意义。
一 回归词的源头——“胡夷里巷之曲”
词自中唐以后，其演进可以分为两个系统，首为来自民间市井的“胡夷里巷之曲”，以讲唱叙事为特征的曲词系统，其次则是早期文人模仿这短小体制的“里巷曲词”而创作的小令系统，后期如晏殊、欧阳修等承先启后的词家，主要也是写小令的。柳永的词，雅俗共赏，兼得于两个系统。事实上，北宋以来，一些文人作词，于雅俗间兼有佳作者，非仅得柳永一人，李清照、朱敦儒、辛弃疾等都写过不少白话词作，这类词皆写得轻巧、尖新、活泼。这现象与词体起源于民间，本为通俗文化发展而成的文体，后经文人参与创作，并逐步规范化其作法、内容、体式，而形成实践与理论上的冲突与矛盾相关。但无论内容与语言，词之雅俗二脉，由北宋进入南宋，实际上一直并行不悖，直至南宋中后期，因政局之变引致偏安之势、词坛所尚之风，骚雅词成为主流，为俗语者，顿时寥寥无几，不出一二成。竹山词中也有几首独特之作，既具有民间市井“胡夷里巷之曲”叙事结构特征，又带有早期文人所作小令雅俗兼备的语言特点。兼具此二特点的竹山词虽为数不多，然则是竹山词多元风貌之中，最引人入胜的特质。由此观之，纵然南宋词尚雅崇法，蒋捷的创作则回归传统词法，并尝试总结前人的经验，于雅俗二脉兼有所继承，以符合宋末元初的审美需求，“活化”已呈凝滞的词体发展。
南宋词的创作，在姜夔与吴文英倾向于刹那间感觉拼凑式的艺术手法影响之下，许多词作皆自传统的叙事脉络脱轨，变得艰涩难懂。然而，大部分竹山词却仍沿用周邦彦式的传统叙事模式，在说故事的结构上，变化其表现手法。蒋捷的名作《虞美人·听雨》，把少年、壮年、老年三个人生阶段之间的变化，以三幅富有暗示性和象征性的画面来表达。细究这首词的结构，其实是剪辑、序列三个生活场景，再抒发属于人生感悟的论述与慨叹。这类型先铺叙、再抒发感受的结构，早期《诗经》、乐府等民间歌谣多可见。兹举《敦煌曲子词》里的联章词《长相思》，证明其结构的相似点：
旅客在江西。富贵世间稀。终日红楼上，□□舞着棋。 频频满酌醉如泥。轻轻更换金卮。尽日贪欢逐乐，此是富不归。
又
哀客在江西。寂寞自家知。尘土满面上，终日被人欺。 朝朝立在市门西。风吹泪□双垂。遥望家乡长短。此是贫不归。
又
作客在江西。得病卧毫厘。还往观消息。看看似别离。 村人曳在道傍西。耶孃父母不知。[身]上剟牌书字，此是死不归。
这一联章词，摄取了三组片段、三段叙述，以“旅客”“哀客”“作客”表现出三个异乡人久居在外、流落不归的游子遭遇。三段词均以“……在江西”开篇，以“此是……不归”作结，格式整齐，内容联结也极为紧密，层次分明。蒋词以“少年”“壮年”“而今”表现出年岁的增长与人生的变迁，每组均以“(年序)听雨(地点)”开篇，此三句末、于地点后，再以“上”“中”“下”此“并头蝉联式”，点出其地位之迁移(或暗示其所处境地)，人生心态、情感的变异，其次为一句场景的缩写，最后，在三组叙述之后是词人的感触结语。与以上《长相思》之内容素材、组合方式相比，二词结构颇相似。《长相思》各用了三组六个短句来分述三个异乡人的生活情况与遭遇，而蒋词则将少、壮、老之场景与事况的叙述，高度浓缩于三个短句内，通过环境的变化来突显内心的变化，概括性极强，文辞极凝练。
明代卓人月说《虞美人·听雨》“全学东坡持杯篇”。“持杯篇”指苏轼《虞美人》：“持杯遥劝天边月。愿月圆无缺。持杯复更劝花枝。且愿花枝长在莫离披。 持杯月下花前醉。休问荣枯事。此欢能有几人知。对酒逢花不饮、待何时。”此词以“持杯”之重叠句式，构成重章迭唱的效果，这点，蒋、苏二词的结构的确相近，但由于所述之题不同，故用语、词意之异甚为明显，蒋词于词意、表现语言上创新尤其多。
又有学者指出，《虞美人·听雨》的艺术特点，与欧阳修《少年游·去年秋晚此园中》及辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》采用的今昔对比法相似。以下试比较三词，以进一步分析蒋词的特点。
少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。 而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。
(蒋捷《虞美人·听雨》)
去年秋晚此园中。携手玩芳丛。拈花嗅蕊，恼烟撩雾，拼醉倚西风。 今年重对芳丛处，追往事、又成空。敲遍阑干，向人无语，惆怅满枝红。
(欧阳修《少年游·去年秋晚此园中》)
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
(辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》)
欧、辛二词均是二片体式，仅做二时空对比。欧词51字，辛词44字。“去年”片中，欧词以“携”“玩”“拈”“嗅”等数个动词，在四个短句内，将一对情人与景物联结，“今年”片则述重游故地追忆往事，借人事变迁抒昔是今非之怅惘。相比之下，欧词以景物抒情，借花、烟、风衬托，铺叙今昔人事之异，略为散漫，辛词比较简洁、直率，以愁为纽带，以两个叠句“爱上层楼”“欲说还休”作为承接枢纽，写出愁绪于少年、晚年两个阶段的不同。《听雨》较近似辛词，以“听雨”为主轴，又仅以“听雨”为承接枢纽，但此词以意象表意，因而较为含蓄，更甚的是在56字内概述三个时况，比上述二词多扩写了一个，毫无疑问的，这点致使景物方面的描写更为凝练，紧缩为三幅画面。此外，以画面排比，押韵尾后鼻音，显示其于视觉与音律上的精心处理，以达到调音谐畅，流动自然的效果。具此结构模式之词作或近似者为数不少，但从《敦煌曲子词》的《长相思》可见此式之初貌。而从敦煌曲子词的《长相思》、苏轼的《虞美人》、欧阳修的《少年游》，以至辛弃疾的《丑奴儿》，更可探见蒋捷《虞美人》于结构模式的演进与艺术手法上的提升。换言之，此欧、辛、苏、蒋词之体裁形式是向民歌学习的，形式之雏形是民歌的，而语言则是经过逐步提炼和修饰的。
除了结构上运用排比、叠句等带民间歌谣重章迭唱的特点，题材内容方面，竹山词亦有有别于南宋各词家之作。其中三首，即《柳梢青·游女》写巧遇之陌生少女，边唱歌边荡秋千；《霜天晓角》写见人折花；《昭君怨》写挑着担子沿街叫卖的卖花人。三词既是叙琐细小事，又于所叙事中探得当事人之神韵情态，可谓蒋捷独特之作。
多元题材的创作，在唐诗宋词发端之初多可见，只是后来经参与创作的文人润饰改造，并提升至理论层次，题材范围渐显局限。从艺术表现来看，《敦煌曲子词》一个很重要的特点是它的叙事性，这时期的词作中已出现不少中长调，擅长铺陈叙事，注重故事情节，讲究前因后果，甚至穿插戏剧因素，这与汉乐府民歌有一脉相承之处。这些词作，多属缘事而发者，极少单纯抽象地描绘自己的感情。竹山词颇重视叙事结构，也不一味地抒发自我，致使他的作品出现有别于其他词人的生活意趣，当然更重要的一点是他浪荡于民间，是民间生活的“直接参与者”，他的创作题材很自然地汲取自民间，使其所叙之事，与《敦煌曲子词》具有相似的多元化、生活化的特点。《敦煌曲子词》里有一首《虞美人》是歌咏美人折海棠花时的趣事，正巧蒋捷也有一首词《霜天晓角》写花主人隔窗观人折花。兹举前者于此：
东风吹绽海棠开。香榭满楼台。香和红艳一堆堆。又被美人和枝折，坠金钗。 金钗钗上缀芳菲。海棠花一枝。刚被蝴蝶绕人飞。拂下深深红蕊落，“污奴衣！”
再看蒋捷的《霜天晓角》：
人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去、向谁家？ 檐牙，枝最佳。折时高折些。说与折花人道：须插向、鬓边斜。
上述二词均为叙述生活中一件小事，不管是以一句口白状为蝴蝶弄脏衣服的美人之嗔怒模样，抑或是暗察折花者举动的主人之关怀提醒，皆充满鲜活的生活气息。不同的是，前者偏于一板一眼的叙事，后者则透过花主人内心的自白，诉说一件琐细小事发生的始末，整首词43字皆是某人的自白。在小令的篇幅内设置了口白，并完全透过口白叙事，是《霜天晓角》的特点。首先是屋内主人家见窗纱映现人影，窥其动静，自言自语，从其自言中显示，他不止默允这人折花，最后甚至出言提醒对方应把花斜插在鬓边。此外，类似此描述生活小节的白话词尚有《梅花引·荆溪阻雪》借白鸥设问旅人的去留，牵引出旅人之愁绪；《昭君怨》末二句是问句，即丫鬟闻卖花声，入报主人，旋即问道是要买梅花，还是桃花。这样的内容题材与白话语言，对倾向于静态抒情的传统词而言，显得异常活泼且生机盎然。然而，这种琐细快活、率然趣味，非属传统诗学“温柔敦厚”范畴内之性质，因此，在尚雅鄙俗的南宋词里，是极少见的。
词最初在民间产生的时候，本来就具有通俗的特性，内容丰富，感情朴实，并大量运用口语。下举《敦煌曲子词》两首词为例：
堂前立，拜辞娘。不觉眼中泪千行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。 辞父娘了，入妻房。莫将生分向耶娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。
(《捣练子》)
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。照见负心人。
(《望江南》)
这两首词皆是口语，前者是夫妻于分离前夕之对话，后者为怀人者之自叹。《捣练子》里的对话，实质上与戏曲的一来一往、一唱一和无多大差别。而词中人物的神态表情，于口语的表述中，似历历在目，甚有特点。
杨慎《词品》中说：“炼句精巧则易，平淡入妙者难。”清代的沈谦亦云：“白描不可近俗，修饰不得太文，生香真色，在离即之间，不特难知，亦难言。”竹山词的特点，即是游刃于此易彼难之间，在平淡之中，带出趣味盎然的生活气息。白话文学的推动者之一胡适，曾指在当时许多词人走上了纤细用典的咏物路之际，蒋捷词却“颇能自出新意，也肯自造新句”，并举其《贺新郎·秋晓》“起搔首、窥星多少。月有微黄篱无影，挂牵牛、数朵青花小”说，“这是很美的描写”。从胡适所举之例看来，所谓“自造新句”乃着眼于其白话入词的特点。
以口白入词，浅显明快，体现出普罗大众的意趣，即为“通俗”。提及词之通俗语言，不能不说及柳永。刘熙载在《词概》中评道：“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。”柳永词语言通俗的特点，正是于市井细民的口语中提炼富于生命力、表现力的语言。柳词语言之俗主要表现在三个方面：其一为采用市井方言俗语，许多语句纯是口语；其二为常在词中模拟人物的声口语气；其三是颇为人所诟病的文字游戏。竹山词语言之俗，主要是倾向于前两个方面。
九十多首竹山词，方言俚语的使用实为不多，如《沁春园·为老人书南堂壁》之“伊渠”、《金盏子》之“恁时”、《最高楼·催春》之“恁地”、《祝英台·次韵》之“怎奈向”、《瑞鹤仙·乡城见月》之“端的”、《解佩令·春》之“孟婆”及“合皂”、《秋夜雨·秋夜》之“轻撅”等。在一些竹山词里，纯是口语的语句，往往夹杂于委婉语句之中，形成一种亦雅亦俗的特色，而具此特色较明显的词作有《金盏子》之“拟待告诉天公，减秋声一半”、《高阳台·送翠英》之“好伤情，春也难留，人也难留”、《尾犯·寒夜》之“浩然心在，我逢著、梅花便说”、《祝英台·次韵》之“几回传语东风，将愁吹去，怎奈向、东风不管”、《南乡子》之“望得伊家见始休”等。
蒋捷小部分模拟人物声口语气的词作，既直抒其情，又因其笔触用语仍不脱文人之雅意，在句式、语气方面，与李清照词颇为相近。例如，《贺新郎·吴江》之“手拍阑干呼白鹭，为我殷勤寄语”，与李清照《渔家傲》之“闻天语，殷勤问我归何处”颇近似；蒋捷《步蟾宫·中秋》“天公元不负中秋，我自把、中秋误了”，与李清照《临江仙》之“试灯无意思，踏雪没心情”相近；蒋捷《高阳台·芙蓉》之“共襟期，不是琼姬，不是芳卿”，与李清照《多丽》之“也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉”有些相似。此外，蒋捷《昭君怨·卖花人》之“帘外一声声叫。帘里鸦鬟入报。问道买梅花。买桃花”，与李清照《永遇乐》之“不如向，帘儿底下，听人笑语”；蒋捷《虞美人·梳楼》之“楼儿忒小不藏愁”及“才卷朱帘却又晚风寒”，与李清照《武陵春·春晚》之“只恐双溪蚱蜢舟。载不动、许多愁”及《醉花阴》之“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的语态、意境、情味也颇为近似。这类词作数量虽不多，却堪称竹山词的一大特色。
模拟人物声口语气的竹山词，显然倾于两类，一是近似稼轩词之粗豪之语，另一则是模拟女性。近似稼轩词者，另述于别章，此略。而竹山词所模拟之女性口吻，最特出者，非似柳永“愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意”之歌妓，也不似温庭筠“懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟”之深闺思妇，而是活泼、喜怒直接形于色的女子，如《昭君怨》里的卖花女和丫鬟，《绛都春》里醋意突发以致头上凤钗滑落的思妇，《恋绣衾》之着茜金小袖花的女子，徜徉于春天美景里忽思及某人，那思念就似“一点春来恨，在青蛾、弯处又生”。除此，蒋捷词中所拟的女子形象，最令人印象深刻的，则是天真烂漫之率性少女，如《柳梢青》“翠松裙褶，红腻鞋帮”“娇欲人扶”之游女，《浪淘沙》因“新谱学筝难。愁涌蛾弯”“听得人催佯不睬，去洗珠钿”之闺女。
蒋捷的一些词作虽明显地仿稼轩词的用语，但其闲适恬淡的基调，却带有朱敦儒老年词作的况味。将前述仿稼轩词之《沁春园·为老人书南堂壁》《念奴娇·寿薛稼堂》《满江红·秋本无愁》，及《尾犯·寒夜》，与朱敦儒之《念奴娇》“老来可喜，是历遍人间，谙知物外。看透虚空，将恨海愁山，一时挼碎。免被花迷，不为酒困，到处惺惺地。饱来觅睡，睡起逢场作戏。休说古往今来，乃翁心里，没许多般事”，《感皇恩》“一箇小园儿，两三亩地。花竹随宜旋装缀。槿篱茅舍，便有山家风味”，《一落索》“一夜雨声连晓。青灯相照。旧时情绪此时心，花不见、人空老”，《桃源忆故人》“小园雨霁秋光转。天气微寒犹暖。黄菊红蕉庭院。翠径苔痕软”等词并阅，在二者词中，闲散意味的生活态度与散文化的用语，构成同调。这类口语化、散文化，行文流畅、语随意出的词，吸收了民歌的新鲜活泼，佛道二教说唱韵文的通俗明白，王梵志、寒山子等白话诗的透脱率易，苏轼词的不拘格律句式等因素，无疑为词体增添了新的艺术表现手法。从另一方面来看，词内显露的这种生活况味，亦带有元曲散淡潇洒之气。
二 汲取元曲的生命力
词这种文体原是来自民间，但经过唐宋两代文人的经营，渐趋雅致，失去了原属于词体所有的“近俗”优长。然而，南宋以后，词衰曲兴，二体相互渗透影响。这是由于新兴曲体之繁盛，及词与曲的天然联系，词体创作因而无可避免地受到了曲之体式的影响。王国维《人间词话》说：“文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”元曲从宋词中解放出来，在修辞上达到了两个成功：一是善用骈律及叠句叠字，二是不避俗字俗语。而词“散曲化”的特点之一是以“曲语”入词，使词之语言“近俗”。这主要是指作品中时常插入一些与其他部分不相协调的白俗语言的情况。其次是表现手法上比较直露，往往能表现一种活泼灵动的情调。宋亡入元后，蒋捷流浪于民间，元人尚北曲，弦索之音，到处扬扬，充盈于耳，多少难免于习染。追究竹山词之体式，不少确有“曲化”的倾向。这是词曲二体并行发展以致相互影响的一种必然的现象，但同时也是蒋捷汲取新兴曲体之某种特质，以“曲语”“曲艺”入词，尝试为词注入新气息之证。
部分竹山词，遣词用字皆不脱传统词之委婉用语，但其中却又偶尔夹杂似凭空而来的白话之句。这情况在《竹山词》中有不少例子，这些句子不但不至于与整首词看起来格格不入，而且还不失为蒋捷词作中一种“曲化”“俗化”之特殊现象。兹举以下几首为例：
拟待告诉天公。减秋声一半。
(《金盏子》)
倦鬓理还休。更有何意绪，怜他半夜，瓶破梅愁。
(《木兰花慢·冰》)
好伤情，春也难留，人也难留。
(《高阳台·送翠英》)
一片片、雪儿休要下。一点点、雨儿休要洒。
(《最高楼·催春》)
浩然心在，我逢著、梅花便说。
(《尾犯·寒夜》)
断肠不在分襟后，元来在、襟未分时。
(《风入松·戏人去妻》)
准拟架层楼。望得伊家见始休。
(《南乡子》)
春阴模样不如晴，这催雪、曲儿休唱。
(《步蟾宫·春景》)
此外，竹山词也好使用问句，如《贺新郎·梦冷黄金屋》“问芳踪、何时再展，翠钗难卜”；《女冠子·元夕》“问繁华谁解，再向天公借”；《木兰花慢·冰》“问山影、是谁偷”；《高阳台·送翠英》“问萦云佩响，还绕谁楼”；《白苎》“问小翠眉山，为谁攒却”；《贺新郎·题后院画像》“问苏城、香销卷子，倩谁题咏”；《粉蝶儿·残春》“问东君、仗谁诗送”；《高阳台·江阴道中有怀》“行囊不是吴笺少，问倩谁、去写花真”等，均是自问，或者旋即自答，或者仅为转折，或抒发感叹之语。实际上，这类问句，夹于一些措辞雅致的婉约词中，亦似忽地凭空而来的口语，使该词形成即雅即俗的韵味，上述所引的《木兰花慢·冰》，即是最显著的例子。这些通俗浅白的口语，轻巧活泼，夹在语言精工、气韵委婉的字句间，使竹山词自成一格。这显然是吸收了元散曲白描、轻巧的特点，并与宋词骚雅、疏淡的特质综合之，以使其词不流于散曲过于粗放、酣畅之态。
善用骈偶和重叠字句，能增强铿锵融畅之声情感。从语法结构来看，竹山词好用叠字、叠词或重叠式的排比句。吴衡照曰：“词有叠字，三字者易，两字者难，要安顿生动。”竹山词运用叠字、叠词，并明显地借以此复式音节达致音韵、意韵上效果者，有《一剪梅·舟过吴江》“风又飘飘，雨又萧萧”；《虞美人·梳楼》“丝丝杨柳丝丝雨”；《行香子·舟宿兰湾》“奈云溶溶，风淡淡，雨潇潇”；《梅花引·荆溪阻雪》“旧游旧游今在不”与“梦也梦也，梦不到、寒水空流”；《尾犯·寒夜》“人共语、温温芋火，雁孤飞、萧萧桧雪”等。元曲作家最擅长使用骈偶、排比格式，如石君宝《花酒曲江池》第一折[寄生草]：“他将那花阴串，我将这柳径穿。”竹山词类似的排比句也不少，如《解佩令·春》“春晴也好。春阴也好”，“梅花风小。杏花风小”；《一剪梅·宿龙游朱氏楼》“朝卷帘看。暮卷帘看”，“云又迷漫。水又迷漫”，“昨夜春寒。今夜春寒”，“敲遍阑干。拍遍阑干”； 《行香子·舟宿兰湾》“昨宵谷水，今夜兰皋”；《最高楼·催春》“一片片、雪儿休要下。一点点、雨儿休要洒”，“悠悠不趁梅花到，匆匆枉带柳花飞”；《梅花引·荆溪阻雪》：“是身留。是心留”；《柳梢青·有谈旧娼潘氏》：“几度花开，几番花谢”等，而《一剪梅·舟过吴江》之“红了樱桃。绿了芭蕉”，更是与王实甫《西厢记·寺警》之“香消了六朝金粉，清减了三楚精神”的修辞手法相似。
竹山词于叠词、叠句的运用，又非仅限于一首词的某片之中而已，有时于上下二片皆出现。最显著之例为其《解佩令·春》。
春晴也好。春阴也好。著些儿、春雨越好。春雨如丝，绣出花枝红袅。怎禁他、孟婆合皂。 梅花风小。杏花风小。海棠风、蓦地寒峭。岁岁春光，被二十四风吹老。楝花风、尔且慢到。
此词于上片首二句即连用了三个“春……好”叠句，片中亦连续出现两个“春雨”，下片又以二“……花风小”叠句为始，每句押韵，而调式为四字句与七字句交替，朗朗上口，充分体现了其词“调音谐畅”的特点。
元末顾阿瑛《青玉案》在词句上亦具此特点：
春寒侧侧春阴薄。整半月，春萧索。旭日朝来升屋角。树头幽鸟，对调新语，语罢双飞却。 红入花腮青入萼。尽不爽花期约。可恨狂风空做恶。晓来一阵，晚来一阵，难道都吹落。
此词上片起句连用三个“春”字，下片结句又具二“……来一阵”叠句，与上述蒋词近似。蒋捷这首词感情真挚，语言朴实，用词颇为生动工巧，有元散曲清逸流畅之韵味。实际上，相较二词，因句式、押韵与辞藻各异，加上蒋词那些富于口语色彩的“些儿”“怎”“被”“且慢”，蒋捷《解佩令》比之顾阿瑛《青玉案》，更具曲之韵味。况周颐《蕙风词话》评顾阿瑛《青玉案》上片末四句是“眼前景物，涉笔成趣，犹在宋人范围之中”，评下片末四句是“即坠元词藩篱。再稍纤弱，即成曲矣”。这“坠元词藩篱”“纤弱”近曲之评，若置于蒋捷这首《解佩令·春》而言，似无不可。再说，《解佩令·春》确实颇具曲味。以下再举一曲与之相较。
暮雨迎。朝云送。暮雨朝云去无踪。襄王谩说阳台梦。云来也是空。雨来也是空。怎捱十二峰。
此为马致远一组令曲《四块玉》之一“巫山庙”。将蒋捷《解佩令》与之并举，二者反复重叠的特点，也颇相似。重复的词法或句式，无疑为咏唱绵延回荡之特长。
论及蒋捷具活泼灵动特点之词作，似乎不能不提原缺上阕，后据永乐大典补辑的《昭君怨·卖花人》。这首词从内容、语言，乃至表现手法都带有浓郁的曲味。具曲之灵活特点，并不意味着其表现形式皆因率放不拘，而未能细致。除了《昭君怨》以外，蒋捷尚有三首词作，于人物的神态、心理的描绘，刻画入微，而显其心思细密。陈廷焯于蒋捷词颇多评论，尤不喜其粗豪，但对于《满江红》之“浪远微听葭叶响，雨残细数梧梢滴”，则称此二语若非在阒寂中如何辨得，又指竹山词中此二语最细。换言之，若非词人心细，又如何作此二语。实际上，蒋捷之心细，非仅限于措辞炼字炼句得以反映之，于女性之神态、心理的描写与叙述上尤甚。张其锦《梅边吹笛谱序》在细数南宋各家所长时，谓“蒋竹山之能作态”，大抵并非无所据。兹列举《柳梢青·游女》《浪淘沙》《绛都春》三词以论证之。
学唱新腔。秋千架上，钗股敲双。柳雨花风，翠松裙褶，红腻鞋帮。 归来门掩银钅工。淡月里、疏钟渐撞。娇欲人扶，醉嫌人问，斜倚楼窗。
(《柳梢青·游女》)
人爱晓妆鲜。我爱妆残。翠钗扶助欲欹鬟。印了夜香无事也，月上凉天。 新谱学筝难。愁涌蛾弯。一床衾浪未红翻。听得人催佯不睬，去洗珠钿。
(《浪淘沙》)
春愁怎画。正莺背带雪，酴醾花谢。细雨院深，淡月廊斜重帘挂。归时记约烧灯夜。早拆尽、秋千红架。纵然归近，风光又是，翠阴初夏。 娅姹。频青泫白，恨玉佩罢舞，芳尘凝榭。几拟倩人，付与兰香罗帕。知他坠策斜拢马。在底处、垂杨楼下。无言暗拥娇鬟，凤钗溜也。
(《绛都春》)
《柳梢青·游女》，以“学唱新腔”状其状态，以“秋千架上，钗股敲双”拟其动态，以“翠松裙褶，红腻鞋帮”写其形态，以“娇欲人扶，醉嫌人问，斜倚楼窗”摄其神态，在49字的短篇幅内，素描游女，不止情态兼具，其神情更是栩栩跃然于眼前。《古今词统》指“游女”“娇醉二句，踽踽欲动”，可见是据此反映蒋捷状写神态之灵活。这即是贺裳所言：“使读者如身履其地，亲见其人……俨然如在目前，疑于化工之笔。”
《浪淘沙》里也有个学筝女子，因“新谱学筝难。愁涌蛾弯”，心里不快而“听得人催佯不睬，去洗珠钿”，懒得理会他人的催促，兀自干自己的活儿。寥寥数字，既写了词中女子的一颦一笑，也突现其性情，把此女写得神情具肖，使人觉其天真而又任性。
《绛都春》写正患春愁的女子，原与所爱之人约定于元宵夜相见，数着归期，却已是“翠阴初夏”。相别日久，思念之情愈浓，忍不住想请人给他送“兰香秋罗帕”示意，又忽然想到他或许“坠策斜拢马”于垂杨楼下，正搂着某个娇鬟……受醋劲刺激，头上的凤钗于刹那间溜了下来。以词中“娅姹。频青泫白”与词末“凤钗溜也”二句映此女心理转折前后之态，十分传神。许昂霄《词综偶评·宋词》指词末之“也”字叶得妙，并引《字汇补注》与《广韵》，释“娅姹”为“态儿”或“作姿态儿”，另外也有注释将“娅姹”释为“娇娆多姿”的；而“频青”，即皱眉，“泫白”即流泪。这些用语，均具曲之尖新特质，非词之用语。
这种长于“作态”、细腻表现曲折心理变化之叙述方式与情节安排，毫无疑问是来自元曲。下举二曲以证之。
海棠开过到蔷薇。春色无多味。争奈新来越憔悴。教他谁。小环也似知人意。疏帘卷起。重门不闭。要看燕双飞。
(盍西村《小桃红·杂咏》)
(商挺《潘妃曲》)
盍西村的《小桃红》似摹拟某位患相思女子之口吻，通篇皆是其内心话或自语。主人正想着要叫谁人把帘子给卷起，一个叫小环的丫鬟就正好这样做了，她不禁暗叹小环似乎知她意，此意正是为着能看燕子双飞，而这又隐然透露了使她憔悴之心事。蒋捷之《霜天晓角·人影窗纱》的艺术手法，与之如出一辙。
此外，元散曲又善于描绘动作，从所叙人物之动态中映其心态、情态。商挺之《潘妃曲》，以“带月披星”状其形体动作，以“担惊怕”述其心理动态，二者并述，又具相互补叙的作用。“久立”“等候”，显其情深。从“蓦听”之狂喜，“冤家”之娇嗔，至“风动”之失落，情节转折之中传递心理的手法，与上述蒋捷词《绛都春》所运用的表现手法，十分接近。
除了语言上的“作态”，在词之陈叙结构方面的安排，蒋捷的部分词作，还有一个特点颇值得玩味，即其于故事情节上的处理，具有“换场”的现象。这也是为何有学者指出，其《虞美人·听雨》的艺术手法，与马致远《天净沙·秋思》之“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”相似。王闿运评《虞美人·听雨》时，指“此是小曲。情亦作凭，较胜”。从情感的表现手法上来看，其趋于曲之善于“作态”的意味是极浓的。然而，若从戏剧的角度来看，这首词透过环境的变化来突出内心的变化，情景剧式的安排，所展现的断片、场景，近于现代电影手法。实际上，若再细究之，它“换场”的手法甚为明显，而主要效果是凸显出了“戏味”。《虞美人·听雨》上片是“红烛昏罗帐”的歌楼与“江阔云低、断雁叫西风”的客舟，下片是容一“鬓白老者”的僧庐。此外，还有《昭君怨》，上片先是以户外卖花人为主，述其叫卖声“担子挑春虽小。白白红红都好”，跟着是叫卖的范围“过巷东家、巷西家”，下片换了场，转入屋子里“帘内”，丫鬟闻声入报主人，问要买梅花还是桃花。《柳梢青·游女》上片写游女荡秋千的神态，下片写其归家时的情景。这种“换场”的情节处理方式，无疑已自抒情“要眇宜修”、写景“境狭”之传统词的表现手法离轨，跃入戏曲的艺术呈现形式里去了。
蒋捷的这些词作，语言通俗自然，既带有早期民歌、新兴词体的特点，叙述的又是日常生活的片段，生活气息浓郁，并流荡着曲的语言特点与情调风韵，这个特点对处在宋元之际的词体发展而言，不只具有由“至雅”回归原点的调和意义，也于词曲相接处，以其词作的“曲化”现象，为元代词曲并行发展衍生的状态，掀了序幕。
北宋与南宋词风貌神韵纵然各异，细究之其理实为一致。宋词与元曲虽各为异体，但由诗入词，词入曲，其间之关系、渊源、影响与嬗变，大可追寻、探讨。时代风格的递变，不会也不该是此体淘汰彼体，或此体取代彼体。此与彼若能跨越其时代之樊篱，互渗、融合，往往能冲击出不可想象的新面貌来。以“雅正”之说或持“温柔敦厚”为标尺，因蒋捷以俗语、曲语入词，而谓竹山词鄙俚、等而下之，此评既于竹山词不公允，又显示出对文体兴衰流变的忽视。
总而言之，生于宋元交际的蒋捷，身处于国家动荡极度不安之时，发展至这时候的词亦处于式微时期。在这非常时期，由于蒋捷人格与创作个性之特殊，产生了独树一帜的作品。《竹山词》的出现，为词于宋代末期的发展，绽放出一束带点异样风味的花儿。这点不同，夹在经两宋“由俗而雅”缓衍嬗变，至宋末而盛极之典丽雅致的花卉丛中，其“由雅而俗”之清新爽朗、亲切近人的特质，却意外地增添了宋词之妩媚风情与审美惊喜，为词体发展提供了一个新的可能性，即加注了适当的新鲜活力。因此，蒋捷在词的发展史上，确应记下一功。
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