赵俊玲

　　(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

　　颂、赞是各自独立的两种文体，都曾在我国古代社会发生重要作用，并被文论家重视。但同时，这两种文体之间也有很密切的关系，在发展的过程中，相互交叉、融合，如刘勰言赞为“颂家之细条”，萧绎称“班固硕学，尚云赞、颂相似”，刘孝绰称“孟坚之颂，尚有似赞之讥”。这种相互关系，影响着颂、赞两种文体的演变进程，是两种文体发展史上的重要现象，也是汉魏六朝时期文体互渗现象的重要组成部分，值得探讨。

一 颂之颂美与赞由辅助、说明而赞美

颂是主于颂美的一种文体。这种文体产生既早，也较早引起了文论家的注意与重视，并对其主于颂美的文体功能认识一致。挚虞《文章流别论》较早详论颂体，有云：“王泽流而诗作，成功臻而颂兴。……古者圣帝明王，功成治定而颂声兴。”认为颂体源于《诗经》，用于颂美成功。陆机《文赋》论颂偏言其风格：“颂优游以彬蔚。”李善注此句云：“颂以褒述功美，以辞为主，故优游彬蔚。”颂从容、华艳的风格正是由它颂美的性质决定的。刘勰《文心雕龙》言：“四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。……颂主告神，故义必纯美。……斯乃宗庙之正歌，非宴飨之常咏也。”同挚虞一样认为颂体源于《诗经》三颂，与此相关，这种文体的风格庄重严肃。萧统《文选序》言：“颂者，所以游扬德业，褒赞成功。”强调此体褒美德业的功用。直至明代徐师曾论颂体，仍沿用前人说法，言：“颂者，容也，美盛德之形容、以其成功告于神明者也。”上引诸论表达的看法多有重复，代表的事实是，在漫长的时期内，人们对于颂体颂美功能的较一致认识。

　　与颂不同，作为一种文体，赞在发展过程中功能性质发生了变化，即由辅助、说明转为赞美。

　　“赞”字之本义，如刘勰所言：“赞者，明也，助也。”乃用以辅助、说明其他事物。六经中“赞”字频繁出现，注者皆以为辅助、说明之意。此点，范文澜先生曾进行过归纳：“《周礼》州长充人大行人，注皆云赞助也。《易·说卦传》‘幽赞于神明’，《书·皋陶谟》‘思曰赞赞襄哉’，韩注、孔传皆曰明也。”

　　“赞”字辅助、说明的本义，在发展成为一种文体之初得以保留。早期的赞文如像赞、史赞、婚物赞等均被用以辅助、说明事物。

　　像赞是赞文中较早发展的一类。李充《翰林论》言“容象图而赞立”，萧统《文选序》言“图像则赞兴”，均认为赞体起源于像赞。郗文倩《汉代图画人物风尚与赞体的生成流变》一文即赞同李、萧之言，又以东汉武氏祠堂为例，证明像赞在较早的阶段依附于图画，乃辅助、说明的性质，甚为可信。

　　严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》所收最早的赞文是产生于东汉前期的一篇婚物赞——郑众《婚礼谒文赞》，其赞前述婚礼有言：“其礼物凡三十种，各有谒文。外有赞文各一首，封如礼文。箧表讫，蜡封题，用皂帔盖于箱中。无囊表，便题检文言‘谒箧某君门下’，便书赞文通共在检上。”婚礼中用到的礼物有雁、粳米、卷柏、嘉禾等三十种，每种礼物上都附赞文一首。郑众《婚礼谒文赞》，严可均《全后汉文》所收仅有十种。其中如关于“雁”的赞文“雁候阴阳，待时乃举。冬南夏北，贵有其所”，关于“卷柏”的赞文“卷柏药草，附生山颠。屈卷成性，终无自伸”，关于“嘉禾”的赞文“嘉禾为谷，班禄是宜。吐秀五七，乃名为嘉”，皆是对所附礼物进行说明，对礼物内蕴进行解释，蕴含着对于婚姻美好的期望与祝福。如同像赞，婚物赞在东汉前期亦是附着于实际事物之上，起着辅助、说明的作用。

　　史赞也是赞体文的重要一类。班固《汉书》在传记之末首用“赞曰”的形式，其用意在于补充史事、褒贬评论、阐明撰述义例、说明材料取舍等，史传附此类文字，虽称呼不同，其实是一种通例，刘知几进行过概括总结：“《春秋左氏传》每有发论，假君子以称之。二传云公羊子、谷梁子，《史记》云太史公。既而班固曰赞，荀悦曰论，《东观》曰序，谢承曰诠，陈寿曰评，王隐曰议，何法盛曰述，扬雄曰撰，刘昺曰奏，袁宏、裴子野自显姓名，皇甫谧、葛洪列其所号。史官所撰，通称史臣。其名万殊，其义一揆。必取便于时者，则总归论赞焉。”班固之后，这些“论赞”基本皆附于传记之末，目的在于对传记进行解释说明，篇中有未尽者于篇末尽之，如刘师培所言：“逮及后世，以赞为赞美之义，遂与古训相乖。不知《汉书》纪传所载，非尽贤哲；而孟坚篇必有赞，岂皆有褒无贬，有美无刺乎？(如《吴王濞传》亦有赞。)盖总举一篇大意，助本文而明之耳。正以见其不失古义也。”詹钅英也表达过同样的意思：“‘迁史固书，托赞褒贬。’这样的赞，可以帮助发明传意，所以不论人的善恶，都可以叫作赞，和专门赞美的赞稍有区别。”他们都认为如《汉书》篇末之“赞”，乃用赞之“明也”“助也”的本义。值得注意的是，《汉书》中的“赞”用的是散化的文字，至《后汉书》，则用四言韵文，与其他种类的赞，如画赞、婚物赞等语言形式更为接近。

　　总体来看，存在于东汉前期的诸种赞文，如上列像赞、婚物赞、史赞等，虽用于不同的场合和对象，但都依附于其他事物或文字，起到辅助、说明的作用，这正是彼时赞体的性质。

　　然而，到了东汉末年，“赞”在人们的认识中已然成为一种用以赞美的文体。刘熙《释名》是一部探求各种事物名称缘起的著作，其《释书契》和《释典艺》两篇释及奏、檄、谒、符等二十余种文体名称，一向被人们当作文体学的重要资料。关于“赞”体，其云：“称人之美曰‘赞’。赞，纂也，纂集其美而叙之也。”对于“赞”字本义及赞体性质的解释都已集中为“赞美”。桓范《世要论·赞象》云：“夫赞象之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖《诗·颂》之末流矣。宜由上而兴，非专下而作也。世考之导。(旧校云，疑有误字。)实有勋绩，惠利加于百姓，遗爱留于民庶，宜请于国，当录于史官，载于竹帛，上章君将之德，下宣臣吏之忠。若言不足纪，事不足述，虚而为盈，亡而为有，此圣人之所疾，庶几之所耻也。”桓范不仅认为“赞”专意赞美，用于“昭述勋德，思咏政惠”，而且指出它与颂体一样都由《诗经》三颂发展而来。至东汉末年，“赞”体用以赞美已成为一种普遍的认识，“赞”与“颂”也就具有了共同的文体功能。

　　赞由原来的附于他物以辅助、说明，转向赞美，与颂体功能性质相同。它在发展过程中受到颂体的影响，与其发生交叉融合。而这种转变的出现，应在东汉中期。

二 赞、颂二体交叉融合的发生

赞的文体性质之所以发生转变，由辅助、说明而赞美，与这种文体自身功用、应用场合的关系很大。比如像赞，本依附于图画，对图画进行辅助、说明，而在汉代，图画本身的用意多在褒扬。关于此点，多有学者论及，如郗文倩《汉代图画人物风尚与赞体的生成流变》一文就详举例子，证明汉代图画古圣帝明王、功臣贤能之士、列女、孝子、义士、文学之士等以褒扬是重要的社会风气，这种风气尤以东汉为炽。同时，作者也客观指出了汉代也有图画劣迹之人以示警鉴的风气，但“在汉代人眼里，图像正面人物以示纪念表彰仍然是图像人物的主要功用，起到主流舆论导向的作用，东汉时颂扬之风甚烈，这种观念就表现得尤为明显。”像赞由辅助、说明向赞美的转变正是在图画人物以示褒扬的社会风气中生根发芽的。郗文所言赞体由辅助、说明向赞美的转变细致而客观，颇能展示此体发展演化的动态过程。然这种演变的发生，也还有其他一些缘由，颂体对赞体的渗透即是重要的因素之一。

　　在东汉，“颂”是一种强势文体，其参与作家、创作数量均远多于“赞”体。据严可均《全后汉文》，今存的东汉颂文共有27篇，而赞文仅有12篇，不及前者二分之一。从《后汉书》中，我们也可以看到颂文创作远比赞体兴盛这一情况。《后汉书》传记之末多有记载传主文体著述的情况，如《文苑传》为29位作家作传，20人的传记末尾著录了传主各体著述，其中，史岑、夏恭、夏牙、傅毅、李尤、李胜、曹朔、刘珍、崔琦、边韶、张升、赵壹、张超等13家传，记载传主作有颂体文，占有文体著述记载的作家一半以上。《文苑传》外，《后汉书》文末附有文体著述的有30家，有颂体文创作记载的见于《刘马匋马余传》《贾逵传》《班固传》《刘苍传》《崔骃传》《崔瑗传》《崔烈传》《胡广传》《杨修传》《马融传》《张奂传》《孔融传》《卫宏传》《班昭传》等14家，基本占总数的一半。又有一些作家本有颂体文的创作，如蔡邕，今存有《胡广黄琼颂》《颍川太守王立义葬流民颂》《京兆樊惠渠颂》等颂文数篇，且有名篇，但《后汉书·蔡邕传》篇末并未记及。相比起来，《后汉书》所列有“赞”体创作的作家则要少得多，《文苑传》仅见于《杜笃传》《夏牙传》，其他亦仅见于《桓麟传》《杨修传》《蔡邕传》《皇甫规传》等数家。而且，在《后汉书》所著录文体的排列顺序上，颂也是非常靠前的一种，郭英德先生就总结为“传主所著各种文体的著录次序，一般先诗、赋、碑、诔、颂、铭、赞、箴等‘有韵之文’，后疏、奏、论、议、章、表、书、记等‘无韵之笔’”。显然，在东汉，颂是远比赞强势及更受关注的一种文体。

　　颂在东汉的创作盛况，同样引起了后世批评家的注意，如《文心雕龙·颂赞》篇论“颂”，自周言至魏晋，而论及东汉的代表作家及代表作品最多。实则，在整个汉魏六朝时期，相较于赞，颂一直处于强势地位，挚虞《文章流别论》论文体首论颂；刘勰虽将颂、赞置于一篇，但显然详颂而略赞；萧统《文选序》详论赋、骚、诗、颂四种文体，颂居其一。颂的强势地位是它能够影响其他文体包括“赞”的重要前提。

　　颂是一种流变复杂的文体。关于此体，刘勰在《文心雕龙·颂赞》篇中就提出了“变体”“谬体”“讹体”等概念。随着历史向前发展，颂的流变首先表现在施用对象上，由颂扬先祖而颂扬当世圣帝明王，而及于官吏，又及于普通人，又由人而及物，经历了一个由上及下的变化过程。吴曾祺《文体刍言》即言：“颂为四诗之一，盖揄扬功德之词。其初本臣子施之君上，后则自敌以下，亦相与为之。其以称古人以寓仰止之意者为更多，甚至器物禽兽之微，亦藉以见意。”施用对象的变化是同社会环境的变化密切相关的，如两汉时期由于国势的强盛，常有征伐、巡狩之事，因此征伐颂文、巡狩颂文大量集中出现，有马融《东巡颂》，班固《东巡颂》《南巡颂》《窦将军北征颂》，崔马因《四巡颂》，等等；东汉后期，由于政治腐败的加剧，大量贤官颂文涌现，如蔡邕《陈留太守行县颂》《颍川太守王立义葬流民颂》《京兆樊惠渠颂》等等。

　　赞的施用对象亦是如此。图像以示褒扬最初皆为官方行为，《汉书·李广苏建传》载甘露三年(前51)，汉宣帝图画有功德、声名的股肱之臣十一人于麒麟阁，以示表扬之意。至后汉，朝廷利用绘画进行歌功颂德的风气更加流行，如《后汉书》卷二十二记载：“永平中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台。”汉明帝时期绘制32位有功于东汉政权的功臣像，其中28人被称为云台二十八将。而且此时图画都已配有像赞。唐张彦远《历代名画记·述古之秘画珍图》“汉明帝画宫图”小注云：“五十卷，第一起庖牺五十杂画赞，汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”直至汉末，多有皇帝命令画像作赞的行为，如汉灵帝即曾诏蔡邕画赤泉侯杨喜五世像，并作赞，画像作赞乃受诏而为，所褒扬赞美对象是有功将相或先代帝王。

　　随着历史的发展，诸侯国及各地方官也有了命人画像和为图像作赞的行为。如王延寿《鲁灵光殿赋》言：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”鲁灵光殿乃“景帝程姬之子恭王余之所立”，殿内多画古圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女，是否配赞则不得而知。但可见的是，有朝廷的图画褒扬在先，或在此风影响下，在西汉时已有郡国图画以示褒扬、劝诫的做法。至东汉，形成了图画地方官像以示美政的传统，所赞对象为地方官员，如应劭《汉官仪》载自东汉光武帝建武年间至汉顺帝阳嘉年间，在郡府为历届地方最高长官画像作赞已成惯例。而据《后汉书·应劭传》所载，应劭父亲为司隶官时，甚至令诸府郡上前人赞像，而成《状人记》一书。地方官关注像赞的创作，像赞已在这一阶层流行。甚至，画像作赞在此时发展成为一种私人行为，《后汉书·赵岐传》载，赵岐生前“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”。另外，《后汉书·阳球传》载，灵帝曾诏敕为鸿都文学乐松、江览等三十二人图像立赞，乐松、江览诸人，阳球称为“斗筲小人”“竖子小人”，却也画像赞美。

　　显然，颂、赞皆是流变复杂的文体，都经历了施用对象由上而下的扩展，在扩展中二体发生交叉融合。至东汉后期，如蔡邕所作既有颂，又有赞，所作赞体文如《太尉陈公赞》《赤泉侯五世像赞》等皆颂扬地方官，所作颂体文如《陈留太守行县颂》《颍川太守王立义葬流民颂》《京兆樊惠渠颂》等亦指向地方官本人或某些具体行为的颂扬。张衡作有《南阳文学儒林书赞》，描写郡学盛况，歌颂南阳太守鲍德善政，蔡邕《颍川太守王立义葬流民颂》亦是歌颂颍川太守王立义葬流民的德政。颂、赞皆以颂扬，且具有了共同的颂扬对象。

　　至此可见，颂、赞的交叉融合应发生在东汉中期。此时，赞真正转变为一种以赞美为旨归的文体。而且此时赞受颂的影响，褒扬赞美的对象不断扩大，与颂体形成交叉之势。

　　赞本附于他物，用以辅助、说明，但汉代本有图画以褒扬的传统，受这种因素的影响，赞实际上是与颂天然接近的一种文体，在汉代颂美风潮的影响下，以及作为当时强势文体的颂体的感召下，自然愈要颂美，愈向颂靠拢。这种演变使它的生命力更为强大：由最初对其他事物的强烈依附转而单独成文流行。

三 颂、赞二体交叉融合的表现

颂、赞二体的交叉融合表现在诸多方面。首先在于一些作品称赞、称颂不甚区别。如卞兰《赞述太子赋》在赞文的序中有“乃作颂曰”之语。曹植有《社颂》，严可均《全三国文》卷十七题记称：“并序，《御览》题作《赞社文》。”又如夏侯湛《东方朔画赞》云：“慨然有怀，乃作颂焉。”

　　又有一些相同题材的篇章，有称赞、称颂的不同。如《隋书·经籍志》载：“《列女传颂》一卷，刘歆撰；《列女传颂》一卷，曹植撰；《列女传赞》一卷，缪袭撰。”繁钦所作既有《砚赞》，又有《砚颂》。其《砚赞》四言韵文成篇，《砚颂》骚体成篇，但如《砚赞》称“班采散色，沤染豪芒。点黛文字，耀明典章。施而不德，吐惠无疆。浸渍甘液，吸受流光”，《砚颂》称“有般倕之妙匠兮，眖诡异于遐都。稽山川之神瑞兮，识玕璇之内敷。遂萦绳于规矩兮，假卞氏之遗模”，皆描述砚的功用，赞其价值。晋左棻有《德柔颂》，又有《德刚赞》，皆四言韵语成篇。另左棻有《武帝纳皇后颂》，又有《纳杨后赞》，颂扬事件相类，涉及人物身份亦同。《文心雕龙斟诠》即云：“晋左贵嫔有《德柔颂》，又有《德刚赞》，文体如一，而别二名，是知颂、赞有相通者，彦和所谓颂之细条也。”以此二篇来证明颂、赞二体的相通。再如陆机的《汉高祖功臣颂》与袁宏的《三国名臣赞》，人们更是经常相提并论，或论二体相近，如清人俞玚称：“士衡《功臣颂》实赞体，此(按，指袁宏《三国名臣赞》)全仿之。”或比较二体风格、成就，如清人何焯言：“赞(按，指袁宏《三国名臣赞》)胜士衡《高祖功臣颂》，序亦激昂，晋代之佳者。”

　　魏晋南北朝时期，颂、赞二体在题材内容上的交叉混淆甚多，如颂体有咏物颂一类，赞体也有咏物赞一类；颂体有隐逸颂一类，赞体也有隐逸赞一类；颂体有佛教人物颂一类，赞体也有佛教人物赞一类。仅以前两者为例来论。

　　魏晋南北朝产生的咏物颂大概可以分为三个类别：一为以歌功颂德为目的的符瑞颂；二为相对较纯粹的体物颂，但基本未摆脱儒家以物“比德”的传统；三为沿袭了屈原《橘颂》托物言志的传统，题为咏物，实际目的在于吟咏作者情志的咏物颂。此期的咏物赞，如符瑞赞有缪袭《神芝赞》、万震《南州异物志赞》、刘骏《清暑殿甍嘉禾赞》、刘义恭《华林四瑞桐树甘露赞》等。体物之类赞如戴逵有《松竹赞》，庾阐有《松赞》，卞承之有《乐社树赞》《怀香赞》《甘蕉赞》，王叔之有《柑橘赞》，颜延之有《蜀葵赞》，颜测有《栀子赞》，谢惠连有《松赞》《仙人草赞》，王微有《茯苓赞》《桃饴赞》《黄连赞》，谢庄有《竹赞》，孔瑶之有《艾赞》，刘骏有《梨花赞》《孤桐赞》，江总有《花赞》等。这些赞文多写及松、竹、孤桐等，或纯粹体物，亦多借物暗寓作者的高洁人格。如谢惠连《松赞》云：“松惟灵木，拟心云端。迹绝玉除，形寄青峦。子欲我知，求之岁寒。”重点不在对松进行描绘，而在赞其植于少有人至之处、耐于岁寒之性，寄寓着作者自身的人格追求。又如谢庄《竹赞》：“瞻彼中唐，绿竹猗猗。贞而不介，弱而不亏。杳袅人表，萧瑟云崖。推名楚潭，美质梁池。”既言竹之品性，但更多的是对自身人格的期望。魏晋六朝之咏物颂、赞取材既近，一些作品又寄寓作者情志，差别不大。

　　又如隐逸颂。东汉后期，宣扬隐逸思想的颂文出现，崔琦《四皓颂》、崔骃《四皓墟颂》、班固《安邱严平颂》等皆以对平淡恬静的隐逸生活的描写，表达超越现实、走向适性安然的愿望。魏晋时期，社会政治黑暗，文士动辄有性命之忧，许多人转而消极避世，企慕羽化登仙，加之玄学思想的盛行，借赞颂道家人物表达逍遥出世愿望的颂体文就更多了，如曹植有《玄俗颂》，牵秀有《老子颂》《彭祖颂》《王乔赤松颂》，潘岳有《许由颂》，等等，而陆云《登遐颂》更是歌颂了郊间人、王子乔、玄洛等二十一位登仙之士，规模宏大。隐逸赞此期也多有创作。仅以魏晋时期而论，如阮籍有《老子赞》，湛方生有《老子赞》《北叟赞》，戴逵有《尚长赞》，郭元祖有《列仙传赞》，陆云有《荣启期赞》，陶渊明有《尚长禽庆赞》，孙楚有《荣启期赞》《庄周赞》，夏侯湛有《庄周赞》，等等。其中郭元祖《列仙传赞》赞赤松子、彭祖、王子乔、安期先生等72位仙人，赞文皆四言八句，与陆云《登遐颂》形式上非常接近。而且，这些隐逸赞、颂皆颂及老子、王子乔、赤松子等人，实已很难做出文体上的区分。

四 颂、赞为各自独立的文体

虽然颂、赞二体在发展过程中出现交叉融合的现象，但它们在汉魏六朝及以后都是作为独立的文体存在的。这个事实说明它们在交叉融合的同时，仍保持着各自独立的文体特征和存在意义。

　　长期以来，人们借以区别颂、赞二体的一个特征是篇幅的长短，如刘勰论颂云：“原夫颂惟典懿，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区。……揄扬以发藻，汪洋以树义。”因为颂体在发展的过程中，受到赋的影响，一定程度上表现出了敷写似赋的特征，这就使它在篇幅上一般较长。相对而言，赞则一直以篇幅短小为特征，刘勰言：“然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”之所以篇幅多简洁不广，林纾《春觉斋论文》有言：“赞体不能过长，意长而语约，必务括本人之生平而已，与颂略异。”因为赞文往往总括人、事，故简洁约略。当然，就实际的创作而言，我们既能举出较长的赞，也可以列出较短的颂，但总体而言，篇幅长短确可成为区别两种文体的一个特征。

　　与篇幅的长短相应，颂、赞也有大体可资区分的风格，如刘师培所言：“推赞之本源，既别于颂体，虽后世已混淆无分，然实不能尽同。盖颂放而赞敛；颂可略事铺张，赞则不贵华词。观汉人之赞，篇皆短促，质富于文；朴茂之中，自然曲雅。既不伤于华侈，亦不失之轻率：斯其所以足式也。”赞文往往典雅朴茂，而颂则多铺张华艳。即如同颂老子，牵秀的《老子颂》和湛方生的《老子赞》即有区别。前者略事铺陈，言“研精玄奥，幽赞神微。抱质怀素，蕴宝藏辉。述而好古，仪圣作师”，用四言八句颂其学问、品行，多形容概括之语。后者则仅以“深矣若人，乃作皇师”叹之，有总结其一生的味道，继言“亦参儒训，道实希夷。恂恂孔父，是敬是祗”，称老子儒道兼修，得孔子尊敬，也更多叙述语气，相应风格就显得简洁质朴。再如同为蔡邕所作的《胡广黄琼颂》和《太尉陈公赞》，皆颂扬人物：

　　岩岩山岳，配天作辅，

　　降神有周，生申及甫。

　　允慈汉室，诞育二后。

　　曰胡曰黄，方轨齐武。

　　惟道之渊，惟德之薮。

　　股肱元首，代作心膂。

　　天之烝人，有则有类。

　　我胡我黄，钟厥纯懿。

　　巍巍特进，初践其位，

　　赫赫三事，七佩其绂。

　　弈弈四牡，沃若六辔。

　　衮职龙章，其文有蔚。

　　参耀乾台，穷宠极贵。

　　功加八荒，群生以遂。

　　超哉貌猗，莫参其二。

　　(《胡广黄琼颂》)

　　公在百里，有西产之惠。

　　赐命方伯，分陕余庆。

　　余庆伊何？兆民其观。

　　少者是怀，老者是安。

　　纲纪文王，文王用平。

　　东督京辇，京辇用清。

　　乃登三事，三事攸宁。

　　契稷之佐，具于尧庭。

　　今则由古，于穆诞成。

　　(《太尉陈公赞》)

　　前者在颂扬胡广、黄琼的功绩时，多形容概括；后者虽亦多赞扬之语，但亦重叙述二人生平行迹。

　　另外，在施用对象上，某些领域用颂、用赞还是不可互替的，这也正是两种文体并行不废、保持各自生命力的重要原因。如在魏晋南北朝时期，咏颂先帝圣王的赞文数量较多，所赞对象有伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹、周文王、周武王以及汉高祖、汉文帝、汉武帝等，这类题材在彼时的颂文中是较少见的，这应与赞体最初与画像结合，而画像又多古圣帝明王的传统有关，这也是赞体的传统题材。又在使用场合上，某些场合是只用赞而不用颂的，如婚礼中用及的婚物赞；某些较为庄重严肃的场合是只用颂而不用赞的，如征伐、巡狩之事。

　　综而言之，赞的文体性质由附于他物的辅助、说明转为赞美，其发生与颂体关系密切。颂是一种更为强势的文体，向赞体渗透，二体发生交叉融合，表现在一些作品称赞称颂混杂，颂、赞题材、内容的混同等方面。虽然如此，颂、赞仍一直作为两种独立的文体存在，二者在篇幅、风格、对象、使用场合等方面表现出不同。由颂、赞二体交叉融合的研究，最应引起人注意的是，在一种文体的发展过程中，与其他文体的横向联系是影响其演变的重要因素，往往是那些优秀作家作品多、流行程度高，或更合时代潮流的强势文体，影响渗透着其他文体。