刘伟生

　　( 湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412007)

　　魏晋以来南北融合的大势，在军政方面是北侵于南，于文化尤其文艺而言却是南凌于北，隋的一统，加速了南北融合的进程，但隋朝的短促不足以完成文风的过渡，藕断丝连的隋唐变革，更使整个初唐都处于南方文学的笼罩之下。好在唐的气象与氛围也来得显明与快捷。太宗的励精图治与雅好文艺既使国家迅速走向繁荣昌盛，也让史臣文士会集宫廷，扈从君主，赞美盛德，并在总陈历史之时提出理想的文学主张。其实六朝至唐，文学的承续与变革也大体对应于诗、赋地位的变化。自汉魏至初唐，赋在创作实践与文学选本中的地位一直排在诗的前面或至少与诗并重，唐以诗称名于史，但只有到盛唐才是闻一多先生说的“诗的唐朝”。所以初唐文学的理想与实践乃至诗体的革新都与赋体文学的变迁密不可分，而太宗君臣的创作实践与赋学理念是其端绪。

一 太宗君臣的辞赋创作实践

太宗朝宫廷赋家来源复杂，有由陈、隋入唐的魏征、李百药、杨师道、谢偃、颜师古，有出自于“秦府十八学士”的薛收、虞世南、许敬宗，有后宫妃子徐惠，这些人的经历也都十分曲折，最后都辗转来到李世民治下，成为谋士重臣、史官学者。《全唐文》收录他们的赋作30 余篇，内容以颂美教化为主，亦不乏抒情咏怀之作，分属于《历代赋汇》中讽喻、音乐、鸟兽、地理、临幸、言志、草木、人事、天象、器用、花果、巧艺、岁时、祯祥等类目。

(一)颂美教化

“润色鸿业”是太宗朝宫廷文人赋的重要内容，也是汉大赋颂美传统的延续，但其体貌不像汉大赋多长篇巨制、喜铺张扬厉，而以短小、务实为主，题材主旨也不似汉大赋集中于京殿苑猎、劝百讽一，而是既有直接的颂扬，也有专一的讽谏，既有祥瑞的献奉，也有和乐的歌舞。

　　

　　先序后赋，序、赋之间是命题立意与奉诏应和的关系，这种创作形式是比较独特的，相较而言，君臣同题唱和或单由臣子奉诏而作的情况更为普遍。唐太宗作《小山赋》、《小池赋》，而徐贤妃、许敬宗和作便属这种情况。这几篇赋体制规模都比较短小，遣词造句也颇为纤巧，命题立意则一面随兴嘻戏，一面颂美唱和。所以王应麟《困学纪闻》引郑毅夫语说:“唐太宗功业雄卓，然所为文章，纤靡浮丽，嫣然妇人小儿嘻笑之声，不与其功业称。甚矣淫辞之溺人也。”当然也有不同的声音，李调元对太宗这两篇赋的评价是:“渲染小字，工妙乃尔。可见才大者心必细。”李氏肯定这两篇赋善于写小，确是实情，至于“才大者心必细”的结语则可以说明文章与功业的对应也可以多元多样。

　　善祷善颂的许敬宗写了4 篇应诏之赋:《小池赋应诏》、《欹器赋应诏》、《掖庭山赋应诏》、《麦秋赋应诏》，多为虚无之文与赞颂之语，并一再表示感恩戴德之意。当然，许敬宗的文才不可否认，“造中天而式宴，陵倒景而为娱。星悬珠网，日对金铺。……霞淡水而川媚，风飘林而涧响。”(《掖庭山赋应诏》)这样的句子正应了他“发词林之华藻，泻笔海之波澜”(《掖庭山赋应诏》)的自我意愿。《全唐文》卷152 载其《谢皇太子〈玉华山宫铭赋〉启》评李治赋云:“绚发词林，若春华之丽韶景;漪清碧海，譬秋水之澹晨霞。仙鹤和吟，惭八音于雅韵;神龙缛彩，谢五色于雕文。”可见追求“华藻”是他一贯的努力目标。但轻艳绮媚而心术“倾险”的许敬宗也偶有沉郁古拙的句子。李调元《赋话》卷1 说:“初唐人俪语尚带沉郁古拙之气。高阳缪公许敬宗《麦秋赋》:‘如扇渐秀于梅风，润岐苗于谷雨，畴中气爽，垄际风清’，独字字帖妥，恬雅近人。而《掖庭山赋》更为应制之极则。而其为人心术之倾险如此，乃知千古小人未有不能作软语者，词章不足以定人品。”

　　《小山赋》有徐惠的奉和之作，与太宗原作一味写小嘻戏不同，与来自南方的宫廷男人许敬宗的奉诏之作柔顺阿主也不同，徐作自始至终都不离讽谏的主旨。文风古拙直切，颇有正气凛然的大丈夫气概。

　　缘乎唐初的开明政策，太宗朝臣多有直言进谏之风，辞赋也不免成为讽谏教化的工具。李百药《赞道赋》、谢偃《惟皇诫德赋》可为代表。《赞道赋》作于贞观五年(631)，是太子右庶子李百药针对太子承乾“闲燕之后，嬉戏过度”的情状而写的，因此赋“悉述古来储贰事以诫太子”，得过太宗高度的赞赏。相较于《赞道赋》的恳切而不失敬慎，《惟皇戒德赋》可谓陈词慷慨、议论纵横。赋序开篇即明义:“理忘乱”、“巡忘危”、“逸忘劳”、“得忘失”，……“处殿堂”、“朝万国”、“巡府库”、“视功臣”、“见名将”，悬河泻水，全是战国纵横家习气。赋文还是铺陈人主不可忘初之意，不过结构更加规整，节奏更加紧促。

　　唐朝政策，向称开放，外来事物，源源不断，史称贞观年间“绝域君长，皆来朝贡，九夷重译，相望于道。”这些贡品中有不少珍禽猛兽，虞世南《狮子赋》《白鹿赋》、李百药《鹦鹉赋》便是对远邦来献、万国朝圣的叙写与颂赞。这类叙写异物来献的赋虽不乏新奇的目光与叹美的心绪，而终归于润色鸿业，不可当寻常的咏物赋看待。

　　太宗朝的音乐歌舞赋也不少，虞世南与薛收都作有《琵琶赋》，李百药有《笙赋》，谢偃有《观舞赋》与《听歌赋》，杨师道有《听歌管赋》。与先唐音乐赋相对集中于音乐本身的描写不同，初唐音乐赋总喜欢在文前段后增添些述圣颂德的文字。当然这些歌舞赋不全是空洞的奉承与抽象的说教，其中也不乏精美的视听描写。如虞世南《琵琶赋》写演技之精绝，李百药《笙赋》写笙乐之高妙，谢偃《观舞赋》写舞姿之优美，《听歌赋》写歌声之巧化，杨师道《听歌管赋》写曲调之奇绝，这些歌声、舞态的描写既精彩生动而又新颖贴切，既错综变化而又清新晓畅，与颂美的框架一起，显示了初唐歌舞赋的新成就、新特色。

(二)抒情咏怀

颂美教化而外，太宗朝宫廷文人赋的第二大主题是抒情咏怀，或咏物以寓意，或登临而兴怀。多慷慨之调与高逸之旨，少悲苦之音与颓靡之情，带有鲜明的时代特色与个人印记。

　　咏物之赋如唐太宗《威凤赋》，谢偃《高松赋》、许敬宗《竹赋》、颜师古《幽兰赋》，谢偃《尘赋》、《影赋》、《明河赋》等，或抒志气怀抱，或写高洁人格，或表退让守拙态度。

　　唐太宗《威凤赋》明写凤，实写人，既涉及生平经历和政治抱负，又关切友朋之情与兴亡大事。《旧唐书·长孙无忌传》载:“太宗追思王业艰难，佐命之力，又作《威凤赋》以赐无忌。”可资佐证。有第一等胸襟，才有第一等好赋，太宗此赋的好处就在于借威凤这一高远清矫的形象，真切生动地寄托了一代明君对社稷之臣的感激，对创业艰难的体会，对长治久安的深思与决意。

　　此期其它的咏物赋也多用比兴寄托的手法，赋中所咏高松、幽兰、竹、影、尘诸物都多少有些象征意义。谢偃《高松赋》抒“独洁固而不渝，常猗猗而结翠，始见贞而表洁，乃以丛而辨类”的情怀。许敬宗《竹赋》表“虽复严霜晓结，惊飚夕扇。雪覆层台，寒生复殿。惟贞心与劲节，随春冬而不变”的态度。颜师古《幽兰赋》写“愿擢颖于金陛，思结荫乎玉池”的愿望。谢偃《尘赋》旨在发扬老子“和光同尘”之道，《影赋》则意在阐发庄子“圣人无己”之德。不过这些赋也没有忽略对所咏之物的外在形象的描写，如写高松之挺拔、写幽兰之秀雅、写劲竹之便娟，都还形象贴切，而又自然晓畅，既合咏物赋之正则，也略见初唐的特质。谢偃《尘赋》、《影赋》的描写更加铺陈而又工细逼真。如写尘土的变化:“若夫阴风发，阵云屯，鼍鼓震，红旗翻，千乘动，万骑奔。……将晨轩而并出，与暮盖而同归。”说尘土因风而起，因为来得迅疾，瞬时间遮天蔽日，但骤起的尘土不会骤然停息。因为轻细，可以随物浮沉，在细雨中暂息，逢轻风又复飞，混混沌沌、悠悠忽忽。“元妍而莫测”的影像更是“体无定质，应变随方。因物成象，不拘厥常”。形影之间总的来说巨细若一，委曲相似，为了说明这个道理，作者举了片鱼、孤鸟、秋林、春树、度、奔驷等种种有代表性物象，更描绘了湖中美丽的倒影，以阐明形影之间“有象必图，无物不拟”的关系。

　　咏物之外，唐太宗还有两篇登临兴怀、感慨际遇之赋颇可关注。一是《临层台赋》。赋先写层台之宏伟构造和登临所见的壮阔景观，然后“慨然自思”:由前王御世因机而化的普遍规律，而特责秦始、汉武筑阿房、建甘泉的靡费;由长城亘地“反是中华之弊，翻资北狄之强”的沉痛历史，而自述“宏三策于庙堂，变千机于狂虏”的雄才大略;最后由“土木之二劳”，引出“施而不自矜者，亦成功之大义”的感慨，与“既同德而同心，共流芳于王道”的愿望。这篇赋以议论为主，所论也非新见，不过赋因登台而感，所感也不同于一般文士，而是以帝王之身思治国之道，既显贵于同侪，也有益于匡正文风。二是《感旧赋》。从赋序知此赋当作于贞观十八年冬至十九年春二月之间，年过半百，“忽焉白首”而远征高丽的唐太宗，“追思曩日”、“感时怀旧”，必不同于年轻气盛时的一往无住。所以他追怀少壮生活与功业时惬意而自得:“想飞盖于河曲，思解佩于芝田;……扫欃枪兮定六合，廓氛沴兮静八荒。”既有飞盖河曲、解佩芝田、挟弹铜驼、连镳金谷的豪纵生活，也有电举云翔、凤跱龙骧、扫定六合、廓静八荒的威武风姿。可一旦念及垂暮之年、顾思当务之急、察看眼前之景便不免惆怅自伤:“怀壮龄之慷慨，抚虚躬而自伤。……信造化之常经，孰圣贤之可救。”壮龄慷慨但往事成昨，边境未宁而忽焉白首，由世俗之飘忽而思宇宙之存亡，再由造化之经常反观人生之短促，引发出深沉苍凉而充满哲理的追问——寒来暑往、日升月降，而流水春花人何不再?“兴亡兮代袭，隆替兮相沿。……聊凭轼而静虑，怀古人而怅焉。”兴亡代袭、隆替相沿，要想安邦定边、永保国泰民安并弘我大唐国威，惟有修德全道，招纳贤才，以期不战而屈人之兵。“况复气结隆冬，岁穷余律;……扣沈思而多端，寄翰墨而何述。”可气结隆冬、岁穷余律，洛景苍茫、寒风萧瑟，有似英雄暮年，难比青春豪侠，所以物同前载而情异往昔。这篇抚今追昔赋，沉思多端而又慷慨壮大，堪称佳作。太宗《威凤》、《临层台》、《感旧》三赋都有感而发，以史为论，关涉兴亡大事，颇可代表他所在时代的赋作水平。钱基博《中国文学史》称:“操笔成章，体沿六代而出以和雅。所作如《临层台赋》、《感旧赋》、《建玉华宫手诏》、《述圣赋序》，文温以丽，意悲而远，华而不缛，雄而不矜，逶迤而不靡。”

二 太宗君臣的文化政策与赋学理念

六朝至唐，因为宫廷生活的相似与南朝赋本身的艺术魅力，赋体创作中宫廷的题材、颂美的主旨、骈对的体制、华美的词藻乃至唱和的方式并未因王朝的更替而改头换面，但经国的志趣、壮大的情思、晓畅的作风乃至放肆的讽谏又显然标示着唐风的新进。创作实践不必与理论主张亦步亦趋，但两者之间若即若离的照应在所难免，而它们的革故鼎新也都必然关涉当日的文化政策与政治局势。

(1)文学思想与赋学理念

赋体创作是在承继中有所革新，理论则集中体现在对待南朝文学的态度上。客观地讲，南朝文学总结了魏晋以来近四百年的创作经验，完善了各种文体形制与表现技巧，肯定并实践了文学的缘情本质，使文学由初步的自觉而成为独立的艺术门类。这样的成绩实在不容轻易否定、文学自身的惯性也不会让它的影响轻易消失。但片面追求形式、内容贫乏、情调低下、风格柔靡，还伴随着社稷倾亡也是客观事实。所以隋文帝以来的君臣与儒家学者，在总陈历史时多半从伦理政治的角度对南朝文学持否定的态度。

　　唐太宗作为一代英主，文治武功都足以表率天下，他以帝王一人之身而作赋五篇，更为赋史所仅见，所以唐初的赋学理念与文学思想可大体从太宗对前朝文学遗产的态度与赋体创作的实践中归结出来。

　　不可否认，唐太宗对于文学的基本立场还是政教实用，因为他首先是一位君主，而且是亲历王朝更替、懂得创业难守业更难、善于总结经验教训的英明君主。太宗常与臣下议论政治得失，《贞观政要》多有记载，如贞观六年魏征以舟水喻君臣、太宗论大事起于小事，都已成为治国名论。居安不可忘危，而事无论大小，都关乎社稷安危，所以衡量文学首先也要考虑是否有益于政治教化。从这样的角度出发，他对房玄龄说杨雄、班固、司马相如的《甘泉》、《两都》、《子虚》、《上林》等赋“文体浮华，无益劝诫”，不必书之史策，也是从这样的认识出发;他对李百药著《赞道赋》“述古来储贰事以戒太子”的作法大为称赏，还是出于这样的考虑;他对邓隆等上表请为他编纂个人文集的事也婉加拒绝;他说人主惟在德行，不必事从文学，梁武帝父子、陈后主、隋炀帝们都编过文集，可结果还是做了亡国之君;他喜欢作诗，可在诗前还要加上长篇大论以阐明文教重要的道理。在置于《全唐诗》卷首的《帝京篇》的300 来字的长序里，他反对释实求华以乱于大道，主张节之中和而非淫放，与他一贯的有助劝诫的要求还是相通的。可以说，就基本的文学立场而言，唐太宗与隋文帝并没有本质的区别。但唐太宗毕竟不同于隋文帝，他不仅是马上得天下的英主，也是文艺的爱好者，他没有否定文学本身的特征，也没有简单地以儒家的美刺标准与政治的现实需要来禁绝一切文华。相反，对于前代优秀的文学遗产，他也会充分地肯定。在他亲自撰写的《晋书·陆机传论》里，他给予“文藻宏丽”的陆机以极高的评价:“文藻宏丽，独步当时;言论慷慨，冠乎终古。”

　　他还是一位卓越的书法家与音乐家，他对待书法与音乐的态度也可用来观照他对待包括文学在内的一切文艺的态度。他亲自撰写《晋书·王羲之传论》，极言王羲之尽善尽美:“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟逸少乎!”当御史大夫杜淹说“前代兴亡，实由于乐”，并举陈之《玉树后庭花》、齐之《伴侣曲》为亡国之音时，他说“悲悦在于人心”而不由音乐，“夫音声岂能感人?欢者闻之则悦，哀者听之则悲。……将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使悦者悲乎?今《玉树》、《伴侣》之曲，其声俱存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”在载负汉儒音乐思想的《礼记·乐记》里，“声”、“音”、“乐”是分属于三个不同层次的概念，从艺术形式来看，这是一个由众声到乐声到乐舞的过程，从艺术本质来看，这是一个由自发之声(天籁)到有序之声(音乐)再到和乐之声(乐舞)的过程。但《乐记》所谈论的，并不单纯是艺术问题，更是伦理修养与政治教化的问题。所以由“声”到“音”再到“乐”不只是艺术形式上的变化过程，也是一个人格修养的过程，更是一个观声——作乐——化成天下的王化过程。声有无哀乐到魏晋时成了重要的玄学命题。唐太宗这段关于音乐的论说远不能说精微，他混淆了“声”、“音”、“乐”三个不同的概念，也没有分清音乐创作与欣赏不同的过程。他所要表达的意思是:声无哀乐，在乎人心，而人心之苦源于人自身的生存境况，潜在的意思是，欢愉者不惧哀声，国家兴亡与音乐无关。这样结论显然有悖于身负教化重任的帝王身份。但从这样的论断中可以看出，他骨子里确实不认为文艺能决定政权的兴亡。

　　其实太宗自己与辞赋创作有关的活动就颇能说明他对辞赋及文艺的辩证态度。他的五篇赋作中，《威凤》、《临层台》、《感旧》三赋都关涉兴亡大事，而《小山》、《小池》二赋却不免娱乐嬉戏的态度。他亲自鼓动颂美，为谢偃御制赋序，令作《述圣赋》，也表彰讽谏，李百药《赞道赋》、崔仁师《清暑赋》都因讽谏备受称赏。他反对浮华，但不忽视艺术追求，闻一多先生《类书与诗》曾说“唐初是个大规模征集词藻的时期”，并说这种情形，太宗要负大部分责任。

(2)史书修撰与文化政策

太宗的辞赋理念与文艺态度既牵扯到唐初的文学思想，也关联着太宗朝的文化政策与史学意识。马上得天下的高祖与太宗，都十分重视文化事业，史学作为学术文化的重要组织部分，更受到前所未有的重视。武德五年(622)，高祖下诏修魏、周、齐、梁、陈、隋诸史，但历经数年没有成功。贞观三年(629)，太宗下诏重修诸史。为加强对修史工作的领导，特将史馆移到宫城内的门下省，命宰相为监修大臣。刘知几描述当时史馆的情况说:“西京则与鸾渚为邻，东都则与凤池相接。而馆宇华丽，酒馔丰厚。得厕其流者，实一时之美事”。贞观十年，五史修成。贞观十八年，太宗又下令房玄龄、褚遂良等人重修晋史，并亲自撰写宣帝、武帝、陆机、王羲之四人的传论。另外，李延寿独自撰成的《南史》、《北史》，后来也列为正史。史书包罗万有，文学自然也在论叙之列。太宗而外，唐初的辞赋观、文学观主要就集中在史书的序论里了。唐初史家，位列明主之朝，多兼重臣与文士身份，这让他们在判决文学时，既强调实用的精神，也不乏开放的态度与公允的立场。

　　史书修撰的本意，在于历览古今，以为借鉴，所以立论时首重致用。武德修史时，高祖诏令说:“司典序言，史官记事，考论得失，究尽变通。所以裁成义类，惩恶劝善，多识前古，贻鉴将来。”在这样的总的指导思想下，史官们纷纷强调文学的政教作用。魏征《隋书·文学传序》说:“然则文之为用，其大矣哉!上所以敷德教于下，下所以达情志于上;大则经天纬地，作训垂范;次则风谣歌颂，匡主和民。”姚思廉《梁书·文学传序》云:“经礼乐而纬国家，通古今而述善恶，非文莫可也。”具体到国家兴亡时更忘不了强调它与绮艳文风的关系。姚思廉说:“自魏正始、晋中朝以来，贵臣虽有识治者，皆以文学相处，罕关庶务，……是以朝经堕废，祸生邻国。”魏征说:“古人有言，亡国之主，多有才艺，考之梁、陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”李百药云:“原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管;梁时变雅，在夫篇什，莫百易俗所致，并为亡国之音。”站在盛世重臣的立场，出于国家长治久安的需要，他们对亡国君臣的表现是那么的敏感，以致连他们的文风也成了重点批判的对象。

　　好在史家的身份与文士的意识让他们对于文学还多少有些公允辩证的态度。《周书·王褒庾信传论》云:“原夫文章之作，本乎情性。”《北齐书· 文苑传序》也说:“文之所起，情发于中。”《隋书·文学传序》讲完文之为用，可以敷德教、达情志之后，还说“愤激委约之中，飞文魏阙之下”，也是言志与缘情并重的。

　　再看文质关系。《周书·王褒庾信传论》云:

　　虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊涂，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，控屈、宋、卿、云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。

　　以气为主，以文传意，要求调远、旨深、理当、辞巧，和而能壮、丽而能典，其实就是文质并重的主张。魏征关于合南北文学之长以成“文质彬彬，尽善尽美”文学的主张，更是整个唐代文学的理论高标。

　　总的来说，合南北文学之长的愿望在太宗及其史臣那里有了更明晰而强烈的要求，史家的立场在重臣与文士的身份之间起了一定的折中作用，也让君主在处理文学问题时更多了一份谨慎的态度。

　　当然，史书修撰及相关文化政策的制订与运作原本就离不开重重相因的政治态势与更加久远的文化渊源。南北的差异广泛而长久地体现于地理环境、思维方式、文化传统、社会风尚、政治体制、语言特点等诸多方面，隋王朝为南北文化所做的种种努力都因其时间的短促而注定只能为承袭前朝的唐代作铺垫。积聚了许久的南北文化相融相合的势能，只有在更加和谐稳定而又开明宽容的太宗王朝才能充分地释放。太宗曾将自己与隋文帝作过比较:说隋文帝“不肯信任百司，每事皆自决断，虽则劳神苦形，未能尽合于理。朝臣既知其意，亦不敢直言。宰相以下，惟承顺而已”，自己则“以天下之广，四海之众，千端万绪，须合变通，皆委百司商量，宰相筹画，于事稳便，方可奏行”。其实除了个人品习与好尚的不同以外，时势的不一也会影响到王朝政策的制作与思想文化的兴衰。经长期分裂而终归一统的秦、隋，初立时的为政势不可过于松散，而急政的实施又容易导致倾亡。文化的认同更是一个潜行渐进的过程。明乎此，我们就能理解太宗对于文学何以可以保有一些宽松甚至部分嬉戏的态度，而隋文帝却下诏禁绝一切文华。

　　有了这样的时势、政局，明主、贤君们便可以整合将南北文学中原有的社会政治教化功能与审美情感功能，明确大一统王朝新的理想的文学发展目标:文质彬彬，尽善尽美。

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　　［11］刘知几撰. 浦起龙释. 史通通释［M］. 上海:上海古籍出版社，1978.

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