王新鑫

　　(云南师范大学传媒学院 云南 昆明 650000)

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　　影视人类学视角下的纪录片创作的文化互视探析

　　王新鑫

　　(云南师范大学传媒学院 云南 昆明 650000)

　　现如今影像作为一种学术研究手段，广泛得到了人类学者或民族学者的重视。影视人类学用现代影视技术手段和人类学理论方法记录、分析研究人类社会所获得的视听综合信息，同文字语言资料相比，更直观具体、更形象生动。本文借鉴了影视人类学的文化视角理论，探讨拍摄者与被拍摄者之间如何建构合理的关系；以及通过实例分析，摄影师如何用镜头语言使民族文化得以呈现。笔者在梳理了前人的研究成果基础上，再结合笔者的拍摄实践，总结拍摄过程中遇到的问题，对少数民族地区影视人类学的拍摄手法展开阐释，从而探讨采用一种“文化互视”的视角来分析调查者与被调查者之间的文化互动的关系。

　　少数民族；专题片；拍摄手法；文化互视

　　上世纪六七十年代人类学表述危机兴起之后影像得到了越来越多人类学家的重视，影视人类学的学科地位被重新进行评估，影像作为一种学术研究手段也得到了越来越多人的重视。人类学电影制作中合理分配观察者与被观察者之间发展起来的关系至关重要。比如拍摄与被拍摄者的关系定位、摄制者的自我心理定位、后期编配过程中的文化立场等等方面。为了避免在拍摄过程中，被拍摄者过重的好奇心，让整个片子看起来更加自然流畅，忽视摄像机的存在，被拍摄者怎么去的接受摄像机的存在，以及拍摄者怎样融入到被拍摄者的生活中。笔者通过实践，分析探讨在田野调查拍摄创作中两者之间的文化互视。

1 影视人类学纪录片拍摄前的思考

以本次笔者前往迪庆藏区的田野调查为例，用影视人类学的视角去记录香格里拉古城或者村落其他婚俗文化。基于对本课题问题的聚焦，即探讨在古城重建过程中，民族社会、民族政治和民族文化在可持续发展方面所面临的困境、挑战和机遇。在本课题的主要内容之中访谈并建构独克宗古城的灾难记忆是其中重要组成部分。因而针对“灾难记忆”我们进行访谈工作。而访谈的对象包括：生活在独克宗的画家、诗人和其它文化人士、生活在独克宗的外国人、生活在独克宗的本土藏族同胞和其他民族同胞、生活在独克宗古城的外来经营者。如果片子的节奏和主线上把控不严谨的话，就会让纪录片本身出错，故事讲不清、纪录片主线不明确等问题。

　　在独克宗古城纪录片中，在主题的定位上，镜头记录以古城当地人或者其他方面的人关于对古城诉说自己的情感故事。故事的内容包括：第一，火灾前的独克宗的生活记忆、火灾发生时的记忆和火灾后的关注和思考，通过鲜活的访谈资料建构起他们对于独克宗的记忆，从而呈现动态的独克宗古城火灾前后的社会文化生活图景。第二，古城重建的故事为主线，用镜头记录讲故事的人现在生活的一些描写。这样的处理原因，一是即丰富了我们以故事为主线的视频记录，二也记录了现在讲故事的人现今的民族风俗与现状。也就是说，我们在记录古城访谈的同时，顺带记录反映了当地的民族文化。毕竟古城之前被烧毁的视频或者照片材料有限，可以用讲故事的人的生活习俗镜头来代替。在镜头中少出现外来者(引导其讲故事的人，即访谈人)，镜头中只是他们自己本人在内，自己讲故事。这样可以尽量减少外来人的主观因素在里面，在观众看来，减少了外来的主观的引导，这样拍出的才更加的复原和源生态。笔者与拍摄对象是处于两个不同的文化系统，当地村民的生活有他们自己的状态。基于这样的一种状态，笔者就必须要采取另一种纪录片的拍摄手法，即“直接电影”的拍摄手法。“直接电影是对生活的观察，主张纪录片的作者是生活的旁观者，拒绝创作主体的介入姿态，认为对象世界的原状形态和这一形态的纯粹观念才是纪录片必须尊奉的”①。安静的用镜头捕捉着整个活动过程。这种观察方法要求摄影机与摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以求能拍出即使摄影机不存在是也会发生的情况，同时也绝不使用访问，直接电影主张纪录片作者是生活的旁观者，他中立于对对象世界与主体思想之外，作为一个旁观者的角度去拍摄。

　　从被动的拍摄者到主动的思考者，对于少数民族题材纪录片，拍摄方式需要结合真实电影和直接电影的拍摄方法，用直接电影的方式捕捉已经发生的事实，正在发生的真实现象，用真实电影的方式制造环境促发真实显露，揭示现象背后所蕴藏的东西。通过对具体的拍摄实践的理性反思，并主要思考如何在拍摄民族地区的纪录片把握不同文化之间的交流与互动的关系。

2 影视人类学纪录片的视角呈现

少数民族地区田野调查纪录片是在一种跨文化传播的语境中展开拍摄的，民族文化环境对于拍摄者而言是一种陌生的文化场景，由此产生一些列的跨文化传播的问题，文化视角的呈现也不一样。

　　2.1 文化持有者的视角

　　作为被拍摄者的藏族同胞，在对他们的拍摄中，他们以一种文化持有者的视角出现，同时在拍摄活动中拍摄者和被拍摄者(文化持有者)都存在着双重角色，他们在配合我们研究的同时，也向我们展示着他们的文化。他们首先是作为一个合作者来配合笔者进行拍摄，把他们的生活状态如实呈现出来，笔者和他们之间更多是一种合作关系。他们是以一个合作者的角色出现在拍摄活动中，与我们合作的目的是让笔者能够通过影像把这文化记录下来，让更多人了解这些文化。文化的持有者很明白现如今影像作用的强大，很想让自己的民族文化通过影像传承下去。文化持有者认识到了影像认识世界的功能，以及改造世界的功能，因而致力于发挥影像在环境和社会纪录、大众可视化教育、民众参与社会改革，以及乡村知识和艺术创造等领域的综合作用。作为文化持有者给我们展示整个文化现象过程，让我们了解到一些藏族文化。我们这时就变成了旁观者，目睹了这些文化现象。他们既是文化持有者的主体身份，又是笔者拍摄活动中的被拍摄对象。这样的双重身份，因为摄像机的存在，必然有文化展演的意味在里面，就需要拍摄者如何避免表演的成分，使文化呈现更加自然。

　　2.2 文化研究者的视角

　　在我们的拍摄主角中，访谈人员在拍摄过程中更多的是以一个研究者的视角出现。但是在研究过程中要保持一定的距离。美国人类学学会理事会曾于1971年5月制定了有关于人类学家的一些职业守则，这一守则是基于一个严格的伦理命题：人类学者应该永远记得，他们应该牢记在心，他们对他们研究和拍摄的对象负有责任，他们不能做任何伤害自己研究对象的事情。②文化研究者必须尊重被访谈人员的日常生活，减少对于被访者日常的干扰，更多的是引导提问，仔细聆听，挖掘被访者内心深处的故事，这样在摄像机镜头中才能体现出人文价值。

　　2.3 文化的拍摄者的视角

　　“影视人类学的核心意义不只是影视，还有人类学。后者强调一种多元文化语境下的理论观照，没有它，拍摄就难免变成攻击或杀戮。”③在笔者初次的田野调查中，接触到访谈对象是一个彝族姑娘。她在独克宗古城所经营的店铺被一月十一号的大火所烧毁，这场大火带走了她的全部。因为笔者仓促的访问举动，在田野中的“互视”上没有把控好，第一次的接触访谈在当晚的总结中无疑是失败的。因为纪录片的呈现上没有走进她的内心故事，急促的摄像行为没有与访谈对象建立好良好的信任桥梁。作为外来者去揭露被访者内心原有的伤疤。在没有沟通的基础上，突然闯入式的访谈，让她心扉下意识关闭保护自己。而且访谈的引导者没有正确的介入到故事陈述者当中，最终导致了对于被访者的访谈不够深入。最后还犯了一个在田野记录访谈中的错误，那就是“安全距离”。被访者第一次面对镜头，孤单的端坐于镜头前讲述故事，这样被访者必定紧张，在之前已经关闭心灵第一扇门的基础上又关闭了一扇门。这样的结果也是我们工作效果不高的主要原因。在镜头中，我们并没有内容打动到观众。影视人类学片的内容不仅是单纯的记录，更多的是要走进被访者的内心之中。藏族的文化与以前我们田野访问的民族不同，文化色彩丰富，对比十分的强烈。因为没有认真的聆听访谈对象的诉说，没有抓到讲述故事人中的故事精华，没有达到去深挖被访者的故事。这样仓促的拍摄出来的影视人类学片肯定不会更好的展现出独克宗的文化内涵以及藏族的文化。最后笔者总结认为：在进行影视人类学纪录片拍摄时，做调查、做学问，心如果不到，就挖掘不到调查对象内心深处的触动。在一定的“安全距离”基础上，用心、耐心的去聆听调查对象诉说的故事。这样我们的调查成果才能有所成效。

3 主位和客位的文化视角互动

纪录片的拍摄是拍摄者与被拍摄中之间共同合作完成的，同时也是两者之间交流的过程，不是拍摄者一厢情愿凭着自己主观意愿去组建被拍摄者的世界，这是个双向的，也是一个互视的过程。

　　3.1 站在主位的角度去思考

　　人类学研究中对于文化表现的不同理解角度有一种主位与客位的思路。“主位和客位这两个术语是肯尼思·派克在1954年从语言学的术语音位和语音的类推出来。主位研究是指研究者在不凭自己的主观认识，尽可能的从当地人的视角去理解文化，通过听取当地提供情况的人即报道人所反映的当地人对事物的认识和观点进行整理和分析研究方法。主位研究将报道人放在更重要的位置，把他的描述和分析作为最终的判断，同时主位研究要求研究者对研究对象有深入的了解，熟悉他们的知识体系，分类系统，明了他们的概念，话语及意义，通过深入的参与观察，尽量向本地人那样去思考和行为。”④，在少数民族题材纪录片拍摄过程中，主位就是被拍摄者和被拍摄文化的主体行为者，这种创作不仅仅需要按照自己的意愿去拍摄和创作，我们需要反思，也需要站在主位(被拍摄者)的角度找寻和挖掘，民族文化资深的传播规律，避免片面的复制和碎片化主位的现实生活。格尔兹倡导反思，倡导“向他人看我们一样审视自身”，观察式拍摄的手法遵循这条路线，但因为影像与文本在叙事和表现的手法不一样，亦将决定纪录片要呈现的反思将自有其特质。⑤

　　回到笔者的拍摄实践中，“反思意识”是这次笔者在拍摄中最欠缺的东西，几乎所有的拍摄就是以“我”意识为中心，去打量他们的生活，然后在去拍摄他们的生活，没有平和的心态，总是以一种猎奇和仰慕他们的生活的方式去拍，说白了就是一种窥视心态。摄像机本身就是一件极具入侵的工具。苏珊·桑塔格对拍摄是这样的形容：“拍照的行为具有某种掠夺行，给人拍照是冒犯别人：那种看人的方式仿佛别人从来这样看待过他们自己一样；了解人的方式也仿佛别人从来这么了解过他们自己。它将人变成了可以象征性地拥有的物体。正如照相机是枪支的升华物一样，给某人拍照也是一种升华了谋杀—一种温和的谋杀，适合于悲伤、可怕的时光。”⑥

　　处于窥视心态的拍摄者，就更加加剧“入侵”事实，只是对他们生活的解构和碎片化，最后的结果就只能是单向性的，完全以拍摄者的主观思想去选取“典型”的文化事象来组构纪录片。没有反思意识拍出来的内容，只是拍摄者用摄像机去粗暴的“复制”自己认为他们“静止”的生活状态。这样的拍摄内容只是摄像机和拍摄者观察被拍摄者的单一向度，似乎被拍摄者和他们的生活文化是静止不动的、固态的、没有任何感情和思想的。以至于对外来事物的介入没有任何回馈。反思意识对于拍摄者来说是很重要的。作为拍摄者进入到一个陌生的地区，首先是作为一个“被观察者”出现的，而不是一个观察者身份出现的，接受完当地人的观察后或许才能够融入他们群体中进行观察，所以拍摄者需要去站在他们的角度去考虑一些问题，用他们的角度去思考要拍什么。拍摄中笔者一直在保持着一种礼貌。尽最大可能来保持不介入他们的活动中。以为安静就可以使他们不关注摄像机，没有关注他们是怎样看待我们这些“纪录者”。在完成这次田野调查的拍摄更不能以一种猎奇心态去拍摄，在田野调查的基础上，熟悉文欢呈现的内涵的基础上，学会去抓被访者展示出的细节，如服饰花纹、装饰物品等等。少数民族纪录片拍摄者需要去站在主位的角度去思考，使拍摄的东西更有学术价值。

　　3.2 以一个客位角色去创作

　　客位研究是研究者以文化外来观察者的角度来理解文化，以科学家的标准对其行为的原因和结果进行解释，用比较历史的观点看待民族志提供的材料。这样在研究理论和方法上，要求研究者具有较为系统的知识，并能够联系研究对象实际材料进行运用。⑦这样的研究思维运用到影视人类学片的拍摄中，客位是作为观察者和拍摄者的角色，作为拍摄者就需要站在客位观察者的立场拍摄组织编辑呈现民族文化。

　　在影视人类学片的拍摄过程中，观察式拍摄手法，这样的拍摄方式倡导拍摄者不刻意干扰和安排被拍摄者的生活，要在观察的基础上忠实记录，但不反对拍摄者与被拍摄者进行必要的交谈和互动，这与人类学所倡导的田野调查调查方法“参与式观察”在一定程度上是相同的。参与式观察是对以一个文化系统的认知和融入，少数民族有他们自己的文化系统，作为外来者在接触的时候往往会以自己文化系统的思维习惯去打量他们生活行为，融入和认知他们文化系统的过程是一个漫长的过程，而且在前期准备大量关于他们的文化资料，两者具备才是真正的参与观察。有这样一种拍摄前的互动，不仅拉近与拍摄者之间的距离，而且更加熟悉了拍摄对象的文化，利于对纪录片整体的把控。田野调查拍摄过程中，笔者做的第一件事并不是直接拿着摄像机看到什么拍什么，而是先放下摄像机，首先要融入拍摄对象的环境中，打破被拍摄者心里的隔阂，让被拍摄者忽略笔者摄像机的存在。观察与沟通才是第一个环节。影视人类学片中的镜头观察意识十分的重要。以一个客位的角色去参与式观察拍摄，整个过程尊重拍摄对象的日常生活。参与观察式的纪录片拍摄手法要求拍摄者和摄影机出于一种似乎“隐形”的状态，将拍摄现场的情况如实的记录下来，还原生活状况。

　　3.3 主位和客位的对话与合作

　　少数民族题材纪录片创作过程是一个运用视听语言手段再现一个民族的影像文本，拍摄者要摒弃摄像机本身具有的霸权和复制的性质，创作过程中要站在主位和客位的两种角度去拍摄和剪辑，用合理的方式去理解和重构被拍摄对象的社会文化，这样才会使少数民族题材的纪录片不仅满足学术研究的需求，同时也观赏价值，有传递某种情绪思想和情感的功能。主位和客位的两种角度在整个少数民族题材纪录片创作过程中需要对话与合作才能够做得更好。

　　3.3.1 拍摄前充分了解拍摄对象的文化

　　少数民族题材的纪录片是植根于特定的少数民族文化的土壤中。在以其为拍摄对象的时候，首先要充分了解拍摄对象的文化要素和内涵，只有充分了解其文化背景的前提下，才能够制定出合理的拍摄计划，才能够在进入拍摄状态时不被不必要的低级文化错误给打断。了解被拍摄者的文化背景也是为纪录片创作过程中主位和客位的对话和合作的前提。不去了解被拍摄者所处的特殊文化背景，就不可能站在主位的立场去拍摄，始终处于被拍摄者文化外的游离者，猎奇心理随之产生，拍出来的东西仅仅有奇怪性和陌生效应，只是肤浅的纪录居民族特色的文化事项。

　　3.3.2 拍摄中树立一种主位的描述立场

　　掌握被拍摄对象的文化要素和内涵也同样至关重要。拍摄时候的心态从一个外围的文化观察者转化为文化持有者的心态。拍摄过程中更多的从一个文化的持有者对文化表达方式进行拍摄记录。在对少数民族题材的纪录片拍摄中树立一种主位的描述立场，才能使纪录片的创作优势体现在对题材的升入挖掘上，使其更加附有生命力和感染力。“如果拍摄过程中仅仅追求的是奇观性和陌生效应，抱着猎奇心理，肤浅的记录有民族特色的文化事象，与新奇取悦受众，忽略民族心理性格表现，缺乏民族文化思想厚度，就会造成所谓的‘民族特色’的夸张和变形。

　　3.3.3 剪辑中保持一种客位的呈现立场

　　相对于在拍摄过程中树立一种主位的描述立场，而在剪辑的过程中则应该用一种客位的视角去编辑呈现民族文化，用一种研究者的立场去思考。在剪辑的过程中如何保有文化自身的规律的同时，还能让那些不了解民族文化内涵的观众更好地理解和把握藏族的文化。剪辑的过程是镜头语言讲故事的过程，在剪辑的实践操作中保持客位研究者的立场，以这个角度去解构分析素材进行剪辑，挑选有代表性和感染力的镜头语言，将这些镜头有序合理的组合在一起，有思想有深度的将民族文化表现出来，进一步把民族心理性格和民族思想文化厚度传递给受众。

4 结语

综上所述，影视人类学手法创作的文化互视分析，从拍摄、剪辑到再修改的过程中，纪录片的主客位文化视角的互视是必不可少的。在充分了解拍摄对象的文化要素和内涵的基础上制定拍摄计划。拍摄中更多从文化持有者对文化的表达方式中去拍摄。剪辑中要回归客位立场，用一种研究者的立场去思考。影视人类学纪录片是摄制者对所拍摄的文化事象所做诠释的结构性再现，是摄制者对所反映的客观文化的主观再现。作为记录文化的、传播文化的使者，影视人类学片应该在科学和艺术这两个不同场域之间架起一座桥梁，其间流动着的是形形色色的文化“资本”。用科学的态度对待拍摄，用艺术的态度进行传播，这样拍摄出来的片子才更有理论价值和学术价值。

　　注释：

　　① 肖平.纪录片知觉形式及类型研究论纲[J].中国电视，2003，(06)

　　② 李中昕,马静.影视人类学影片拍摄中的伦理问题[J].绵阳师范学院学报.2012

　　③ 朱靖江主编.影视人类学论坛[M].

　　④ [美]帕梯·J·皮尔托 格丽特尔·H·皮尔托.胡燕子，译.人类学中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04)

　　⑤ 张静红.合作、游戏、观看与反视——藏区流动电影放映的观察式拍摄反思[R].昆明：云南大学，2012

　　⑥ [美]苏珊·桑塔格著.论摄影[M].长沙：湖南美术出版社，1999年7月，长沙，P25

　　⑦ [美]帕梯·J·皮尔托 格丽特尔·H·皮尔托.胡燕子，译.人类学中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04)

　　⑧ 冯小强.试析少数民族题材纪录片创作中应注意的问题[J].当代电视,2012

　　[1] 肖平.纪录片知觉形式及类型研究论纲[J].中国电视，2003，(06).

　　[2] 刘忠波.纪录片剪辑—被禁用的蒙太奇[J].电视字幕(特技与动画)，2008，(07).

　　[3] [澳大利亚]罗伯特·康纳利.电视研究[M].广州：暨南大学出版社，1997.9.P39.

　　[4] [美]帕梯·J·皮尔托 格丽特尔·H·皮尔托.胡燕子，译.人类学中的主位和客位研究法[J].世界民族，1991，(04).

　　[5] 张静红.合作、游戏、观看与反视——藏区流动电影放映的观察式拍摄反思[R].昆明：云南大学，2012.

　　[6] [美]苏珊·桑塔格著.论摄影[M].长沙：湖南美术出版社，1999年7月，长沙，P25.

　　[7] 张静红.田野合作中的互视——怒江茶马古道上的一次影视纪录分析[D].昆明：云南大学.2004.

　　[8] 冯小强.试析少数民族题材纪录片创作中应注意的问题[J].当代电视,2012.

　　[9] 王海龙.人类学电影[M].上海:上海文艺出版社,2006.

　　[10] 于晓刚,王清华,郝跃骏.影视人类学的历史、现状及其理论框架[J].云南社会科学.1988.

　　[11] 陈学礼.论民族志电影的“真实”[J]，云南社会科学.2003年.

　　[12] 郭净.用牧人的眼睛看这世界[J]，影视人类学论坛第二期.2013年.

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　　1672-5832(2015)12-0089-03