上世纪八十年代，读高中时，我痴迷上了篆刻研习，当时能够找到的，各种能够打磨的石头都被我磨成印章，用来练习。我的第一块成型的印章，就是家中那种被摔坏的细腻的磨刀石碎块。几乎所有的课本、作业本上，都被我用钢笔线描的办法双勾（白文）画上了自己的姓名，其实就是画印，老师、长辈和同学们都很称奇。对篆刻有着与生俱来的爱好和执着，1986年我报名参加了上海《青年报》主办的全国青年篆刻函授班，这算我篆刻正式的起点。迄今为止，不知不觉已走过三十六年，如今依然乐此不疲，几成忘我之境。期间曾先后问学于罗步庵、杨宝琳、李立、钱君匋、林岫、李铎、刘艺、佟韦、徐畅、苏金海、洪亮等当代书法篆刻名家，以及著名古文字学家李家浩、李宗焜、田炜、萧毅等。从最初的爱好，一直到今天对篆刻和古文字的追求，与日俱增，从未懈怠。从海派篆刻发轫，使得自己一开始就步入篆刻艺术的阳光正道，夯实了基础。

　　做了大半辈子文化宣传和新闻编辑出版工作，与文字打交道，可谓义无反顾行文字饮，稍有闲余皆神游艺海，与金石结缘，和翰墨为友，以刻刀为笔，分朱布白，知白守黑。《易经·系辞》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”从事书法篆刻创作，自古以来，功夫在字外、在印外。如果说书法篆刻是形而下之器，那么，文、史、哲便是形而上之道，道在界外也。文、史、哲涵盖了古文字学、训诂学、音韵学、金石学、文献学、古典文学、格律、诗词、楹联等人文内涵的诸多方面。只有深入本体，技道并进，方能修成正果。就篆刻而言，明清以来，对篆刻的论述论点较多，但形成共识的是“七分篆、三分刻。”首要强调篆书的主导作用，一直被后世奉为圭臬。篆刻背后的支撑是古文字学，特别是夏商周三代古文字断代构形系统之甲骨文、金文、战国文字、简帛文字等，现已发展成为四个独立的分支学科。如何识篆、辨篆、用篆是每一个印人无法回避的课题。从事篆书、篆刻研究和创作，靠查查篆书字典，然后照葫芦画瓢，把篆书摹写上石，其实这种抓“死鱼”之法，人人都能做到的事情，其背后没有艺术价值。纵观当代篆刻书法创作现状，重技轻道的现象是客观存在的，篆刻领域尤其明显。

　　在篆刻创作中，经常遇到容易出错的字，如甲骨文中的“视”和“见”二字，是最容易出现构形错误的字。“视”字其本字为“眂”，甲骨文（宾组）写作，从“人”，从“目”，会远视之意；“见”字甲骨文（宾组）写作，训为“目”下作“坐人”。由于此两字构形接近，极易混淆，故后世或加“氏”声、“示”声，台湾学者季旭升在《说文新证（下）》卷八中指出：原“视”形则或讹为“见”，或省为“目”。再如“知”和“智”等音近、形近，在甲骨文、金文中可互通。

　　用篆中有一种现象是不明假借而讹，“悳”为本字，后假借为“德”字。《说文解字》释“悳”字：“外得于人，内得于己也。从直从心。?，古文。多则切。”即“德”之古文为“悳”，后常用“德”为通假字；孙诒让（1848?—1908）在《墨子间诂》卷二可证：“意疑当为?，形近而讹。正字，德叚借字。”此因不识“悳”字而误为“意”字，凡此种种，不一而足。从事篆书、篆刻创作，须厘清个案汉字的形音义，掌握古文字的构形规律为首要。

　　还有一个比较典型的古文字“上”字，若选上古三代文字入印，就很容易出错。如创作一方“更上层楼”印，其中“上”字战国金文应写作“”，见战国中期《鄂君啟舟节》（集成12113）铭文，但此处用为动词的构形，左旁需加“彳”，下面应加“止”部；或创作一方“天天向上”印，此处“上”字用为方位词，是表意方向的，故“上”字两周金文写作，见西周晚期《士父钟》（集成145）铭文，其上横表意符，可写作一点，也可写作一短横；或写作，见战国晚期《廿年距末》（集成11916）铭文。从训诂学意义上考察，诸如上述一些比较特殊的古文字个案中，当表示不同词性和训释义的汉字时，通常会对应不同的构形。这是当下书法篆刻工作者需要引起重视的事情。但在三代以下秦汉文字中就放宽了。总之，在用篆上不可想当然，更不能随意杜撰古文字。

　　屈原《离骚》说得好：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。书法篆刻作为一门实用技术而言，它仅仅扮演着一個人文物质载体角色。当书法篆刻创作达到一定的深度和高度时，便自然成为艺术；艺术靠的是“文养”，文养艺成。而艺术成就始终体现在其本体之外。

　　彭一超

　　毕业于中国新闻学院。从事专业书画报刊编辑出版工作20余年，现为《书画史记》主编。中国文艺评论家协会会员，中国楹联学会副秘书长，北京书法家协会理事，北京中韩书画家联谊会副会长，中国新闻出版书法家协会副秘书长，北京书法院研究员。

　　书法篆刻作品入展各类学术展览数十次。编著《中国名人联墨宝鉴》《中国著名书画家印谱》《楹联集萃》，合作编著《书画史记·名家题贺作品集》《书画史记·当代名家访谈录》（第一辑）等。