我是写小说的。在小说界有一行话：小说有长篇、中篇和短篇之分，其中，长篇小说最令人看重，也最受人尊敬。但在同是写小说的作家们看来，最钦佩的是那些专门写短篇小说的小说家。比如，写《最后一片叶子》的欧·亨利，写《变色龙》的契诃夫，写《羊脂球》的莫泊桑，三人并称为世界三大短篇小说之王，却没有谁被称为长篇小说之王和中篇小说之王。这是为什么呢？因为它关乎一部作品的缘起。
一个作家一年当中要写上二十部短篇，他就得费尽心思构思二十次。长篇小说三五年才构思一次，构思一次就吃上三五年，他感觉不到饥饿。从这个角度上来讲，我们应该对各位散文家表示由衷的钦佩。有些作家一年创作的散文大概有百篇，真的不知道是怎么构思的，脑子里哪来那么多的存貨。这太不容易了。二○一六年到二○一七年，我前后用了四十多天，从吴淞口出发，沿着长江走到可可西里，每天写一篇散文；二○二一年夏天我乘渔船到达南海，在海上漂泊了半个月，也是每天写一篇散文。这两次经历让我想起来就后怕，不敢想象那些文字是如何写出来的。毕竟这两次经历不是自己的常态，而各位散文家是一年接一年地保持着这种常态，这也太不可思议了！所以，可以这么说，文学上真正的写作，永远都是一种奇迹。
这些年我也客串写一些散文。写散文时，自己还是保持一个小说家的传统和习惯。二○○七、二○○八这两年间，我写过一部散文，叫《一滴水有多深》，从第一章到第七章，十几万字，就像写长篇小说一样，从头到尾，一气呵成，足够整整一部书。那一届鲁迅文学奖评选，这本书也参加了，初评落选后，经评委集体提名让其复活参加终评，最终还是落选了。但是，落选的理由很奇怪，因为有评委说，散文哪能这么写，一写就是一大本。意思是说，散文应当是细水长流，写一篇发一篇，然后结集成书，诸如此类，才叫散文。作为小说家，此言是也非也，我就不做评论了。
在《一滴水有多深》中我写了一头牛。武汉当地报社的一位记者朋友曾对我说，二十世纪八十年代末，他能够上大学，全靠家里养的那头母牛——母牛每年生下一头小牛，养到差不多大小就牵去卖了，用得到的钱供他上大学，还有家里尽可能节省后的开销。有一年，母牛被偷了，他父亲顺着牛蹄印走了一整天，硬是从牛贩子那里把牛找了回来。家里经济情况改善后，母牛也老了，家里人就将母牛当恩人一样饲养，像人老了一样，预备给母牛养老送终。有一天，他正在上班，他哥哥一声不吭地走进他办公室，盯着他久久说不出话。他以为家里出事了，过了好久，哥哥才对他说，母牛又不见了。他哥哥顺着牛蹄印一路找到城边时，牛蹄印没有了，可能是被牛贩子卖到城里来了。哥哥后来小声说了一句，我们家的恩人没了！兄弟俩就在办公室抱头痛哭。
在我的写作中，小说无疑是虚构的。人就这么奇怪，当你处在虚构的生活当中，一定要找一个非常踏实非常实在的地方活着。对于一个小说家来讲，当你换一支笔写散文时，就得实实在在了。或许存在这种事实：小说家的散文就是对小说家在小说创作当中长期虚构的一种逆反，还可以看作是一种矫枉过正的弥补。就像一座山，一个人从陡峭的北坡登上山巅后，肯定还想尝试一下沿着平缓的南坡登峰造极。反过来也是如此，那些从南坡登上世界屋脊的人，做梦都想再从北坡再次登顶。我这几年散文写得比较多，也拿过几个散文奖，其中有一次，还是和备受散文界推崇的王宗仁先生一起拿的奖。我觉得能够得到散文界的认可，说明一个小说家在小说写作之外的散文写作中，也还是有一定意义的。
小说界还有句行话：小说家千万不要写散文。小说家写散文会把小说家内心最隐秘的东西暴露出来。而这种隐秘，往往是写作者最真实的心性。
我这几年有三次大的行走。第一次是走南水北调，从丹江大坝一直走到北京的出水口；第二次是从长江的入海口吴淞口，一直走到长江的源头可可西里；第三次是乘坐渔船在南海上漂泊近半个月，其间，登上了十几座岛屿，其中最大的岛才零点零几平方公里，最小的岛，只有足球场的三分之一。站在岛上看无边无际的大海，漂在海面上看小得可怜的岛屿，简直就是将虚构与现实、现实与虚构彻底具象化了，一点也抽象不起来。在这种令人丝毫不能怀疑，也丁点不敢错过的现实与虚构面前，一个人的才华往往会被激发到极致，进到一种新的境界。
站在吴淞口，眺望九段沙，茫茫海天中的那一线陆地，让我想起十几年前去浦东机场时同样眺望九段沙的情景。那时的九段沙只是退潮时露出的丁点滩涂。而如今的九段沙，上面已经盖起别墅来了。长江从青藏高原一路用流水带来的泥沙，将九段沙变成真正的陆地，也就十几年的光景。
顺着长江一路走，一直到可可西里，也只有在那种地方，才能了解到可可西里之外的写作者写藏羚羊时为何总是无比怜爱，无比珍惜。当我们走上高高的可可西里，所见到的藏族牧民，对藏羚羊没有丝毫好感不说，甚至还带着满脸的不屑。如果不是亲身经历，真的很难想象藏族牧民会认为藏羚羊是魔鬼的化身。一旦经历过，当面见识过，就会明白其中的道理简单得不能再简单。首先，藏族牧民认为藏羚羊的脸很丑，像是魔鬼的脸。其次，藏族牧民认为藏羚羊品行不好。藏羚羊在发情期会争夺交配权，公藏羚羊会打架。一般人很难想象，最终的胜利者往往是最初的失败者。两只公藏羚羊在打斗的时候，强壮的一方先获得优势，处于弱势的一方就开始逃跑。可可西里不是一马平川，有低洼与高坡。被追赶的弱势藏羚羊占据一处有利的高坡后，会突然转身，同时低头，那对长长的犄角就正好插进追逐而来的那只藏羚羊的胸膛。所以说藏羚羊很卑鄙，就像是人群当中的小人。
在南海漂泊了近半个月，中途，几位同行共同的感受是，如果这个时候有一条船要回大陆，自己会毫不犹豫地跳上去。海上的寂寞与海洋的壮阔不是一回事，我们这些陆生动物实在是受不了内心情感与外在世界的孤寂。也因为如此，因为这种孤独，因为闻所未闻，给我们写作散文提供了很好的时间与空间。
在南海，有一个无人小岛叫全富岛。那个岛只有零点零二平方公里，是汪洋大海中小得不能再小的沙洲。一天下午，我们趁着黄昏退潮的时候上岛，岛上什么都没有，只有非常漂亮的白沙，所有人都不忍心在上面留下脚印。还有一个很清澈可一眼望到底的水塘，感觉它像是天生的私人游泳池。第二天早上再登岛，奇迹发生了，雪白的小岛上竟然长出一棵草来。我们都很高兴，也许一百年之后这个小岛也会生长出一片热带雨林。那么，我们是最早的见证人，这个岛上的第一棵草，第一棵植物，是我们看着它长出来的。这样的经历，任何人遇见了，都会将其写进自己的文章里。
在小说家眼里，写得最好的散文都是和小说，或者和小说家有关系。
我写过一篇长散文《没有形容词的三里湾》，其时我去山西长治，专门去了一趟赵树理笔下的三里湾。有了实地感受，回过头再读原作《三里湾》，发现赵树理一个形容词没用。这大概是自己的一个小小发现，于是就琢磨了好一阵，回顾亲眼所见的现实环境，对比字面上的小说环境，终于明白写作者彻底地与写作对象融为一体后，哪怕入木三分的形容词，都会变成累赘，变成身外之物。后来，我又去路遥的老家，去过之后再读他的《人生》，信手写成一篇《人生的细节在哪里》，因为我发现小说《人生》里没有任何细节。路遥为什么要写这样的文本？或许可以理解为《人生》本身就是一个大大的细节，所以，它才有着明显的不完美。然而，感动人生的往往只需要一个细节就够了。
散文对我来说，大概只是一种副产品。我写散文的时候，完全是顺其自然，不是很认真地对待它，想怎么写就怎么写，一点做作都没有。一个好的小说家，骨子里必然是一个诗人，是一个散文家。对小说家来说，最好的散文写作其实是包含在他的小说里。
我有一个很好的朋友、兄长，叫姜天民。他写过一个短篇小说《失落在小镇上的童话》。小说讲了一个真实事件。姜天民从北京坐火车到武汉，然后转车到鄂州，准备过江回家时，在鄂州渡口看到一个卖油条的小女孩，将一本崭新的书一页页地撕下来，包上油条，递给顾客。姜天民问那个小女孩，怎么不读书？聊了几句之后，他把自己刚刚出版的新书送给小女孩。小女孩很高兴地表示，一定会好好读书。休假结束，姜天民准备从原路到武汉坐火车去北京。在码头上，姜天民又碰上了那个小女孩。她依然在卖油条，依然将一本崭新的书一页页撕下来，包上油条，递给顾客，而那本书，正好是他之前送给小女孩的。且不说小说的象征寓意，单单这种淡淡忧愁的描写，虽见不到强烈抒情性，但实在太打动人了。
我的长篇小说《圣天门口》有一百多万字，其中有大段的散文化描写，比如说其中的天门口镇，我从镇的下街街口写起。第一家是什么？是個铁匠，然后是篾匠、木匠、剜匠、裁缝、榨油的、缫丝的，各行各业，都是乡村所常见的，一直写到住着富人的上街边，各种风俗中的风趣都写尽了，这才来上几句：“下街的故事还在，房子也还在，人已经死光了。”我还写过镇外的那条河。镇上有一个很漂亮的女人，是户人家的小老婆。男人专门在汉口请人给那个女人织了一件毛衣，但是因为和家里的大老婆搞不好关系，这个女人也不知道是走了还是自杀了。后来那件毛衣就变成一根长长的毛线，从河的沙滩上游一直牵到下游。在小说中我沿着这条毛线来写沙滩，还写了在山里面看到的云，每一种白云所对应的人的形态。这种对白云的描写，还引来批评家专门写过很长的评论，比我这一段文字长多了。
好的小说总需要用情不自禁的有着散文气质的文字来增色。
最后给大家一个忠告：我觉得大家可以少看《瓦尔登湖》，看多了大家都是《瓦尔登湖》的崇拜者、模仿者。我不知道有几位读过阿斯塔菲耶夫的《鱼王》？那才是我们这个世界上真正的乡野。
记得香炉山
乡村的普通，人人能见着。
乡村的秘密，能见着的人则是幸运的那一个。
二○二三年春天，因为生病在医院待了二十多天，回家静养之际，无意中翻出一本旧笔记，打开来看，是自己在香炉山村那些日子的工作笔记。笔记始于一九九二年四月二日，开篇就写“香炉山村基本情况”，接下来是“大河镇奔小康大讨论骨干培训会”的会议记录。
离开香炉山村已三十年，再次看到那时记录的一些文字。比如村委生活会上，为人实在的村支书自我检讨说：“班子内部发生冲突时，也不能是是是，非是非，表面团结，其实不团结，和主任的工作没配合好，减弱了我的战斗力。”村主任发言：“生活会不够火药味，坦率地说，书记、主任配合不够好。举个例子，在某某家喝酒，我敬你的酒，你说你想使我倒哇，还有倒了就是你的。跟你工作没前途，工作组住我家，书记不认为我是在为村里工作，而认为是在拉关系。”那位退下来的老支书说话更有意思：“支书和主任都在我手下当过干部，支书讲得谦虚一点，主任讲得透彻一点。都是四十多岁的人了，要留好名声下来。”重温这些生活现场里的文字，回忆当年现场里的人，依然深刻地感受到一种只会产生于乡村的人性力度，以及乡村的鲜活世俗。
村委生活会结束后，我将随身带去的一九九二年第一期的《青年文学》杂志送给村支书。那本杂志上，有我的中篇小说《村支书》。之所以能够参加黄冈地委奔小康工作队，正是由于这部作品的发表。
一九九二年春天，时任黄冈地委委员、宣传部部长的王耀斌找我谈话，大部分时间都是结合他自己的从政经历来聊对《村支书》的感受。其间王耀斌部长突发奇想，问我想不想到村里去看看。其时，我已经将新写的《凤凰琴》交给了《青年文学》，身心正处在调整阶段。弄清楚具体情况后，我毫不犹豫地答应了。后来有人弄出一些文字，说《凤凰琴》是我参加奔小康工作队后的新创作和新收获。同是这一年的四月份，华中师范大学召开《村支书》研讨会。之后，不时有文字说，因为这个会，我才大彻大悟写出《凤凰琴》。也不晓得这些“研究”是如何研究出来的，完全无视参加奔小康工作队与研讨会召开的时间节点，按照工作流程，四月中下旬《青年文学》五月号已经完成了校对与清样，头条位置正是《凤凰琴》，并配发中国青年出版社总编辑阙道隆先生的评论文章。回忆这些，只是想重申自己一向以来的理念，写作是灵魂战栗时留下来的永远抹不掉的印迹。有鉴于乡村在文学中的悠久传统，这一点更加突出。
面对乡村，我固执地站在临时抱佛脚的采访式小说写作的对立面，不拿正眼去看那种想写乡村生活了，便带着笔记本下乡，回城之后，便对照笔记囫囵吞枣地写些“猎新”“猎艳”的文字。
我所参加的黄冈地委奔小康工作队，具体的工作地点在黄梅县大河镇香炉山村。在这之前，我连黄梅县都没去过几次，大的方面只晓得当地有著名的五祖寺，而不清楚，还有五祖寺的前世四祖寺，以及前世的前世老祖寺。到工作点没几天，自己写了一篇散文投寄到《湖北日报》。该报的“东湖副刊”刊出来时，原稿中“四祖寺”被改成了“五祖寺”。当地人见了就讥笑，我拿出底稿来，他们看了还是不相信，坚持认为报纸编辑的水平不可能这么低。刚刚公派来村里担任第一支书的那位，才三十上下，将一件西装上衣披在肩上，嘴角叼着一支香烟，盯着报纸看了又看，最后才说出一句不无怀疑的话：编辑如果不比作者水平高，那他还如何当编辑？言下之意错误还是在我。过了不久，与“东湖副刊”的朋友见面得知，将知之甚少的“四祖寺”改为路人皆知的“五祖寺”，不是编辑所为，而是管着编辑的人所为。事实上，这种错误怪谁都不合适。一九九二年初，一个没有到过四祖寺所在山沟的人，大概率不会知道大别山的莽莽群峰之间存有一处名叫四祖寺的废墟。虽说三十年后，只要点一点某个搜索引擎，就能及时校订出对与错，但在那时，足迹不到，哪怕只隔一座山，一条河，就有可能是人未知的别一番天地。这也难怪，某些采风式写作能够在都市里流行，藏在大地皱褶处的乡村，有太多不为外界知晓的奇异。
多年以来，在香炉山的那段时光，总在不断地回现。特别是村支书读完《村支书》，与之相见的那番情形。那一天他显然是特地来找我，却又装作是在田间小路上偶遇。在村里，我独自住在一所空置的农民家里。房东一家人都在南方打工，新盖的这所房子里，摆着从旧房子里搬来的几样家具，四周的外墙砖缝还没有抹上泥浆石灰，倒春寒一来，北风吹得骨头都疼，满屋沙粒横飞。大白天老鼠都敢横行霸道，到夜里更是猖獗得如同一群恐怖分子。因为缺电，夜里电灯只能昏昏暗暗地亮一个多小时。点亮一根蜡烛，不到半小时，就被从墙缝里吹进来的冷风搅得一塌糊涂。我来村里，没有安排具体任务，主要是看和听，至于写什么和什么时候写，都没有明确要求。因为夜里睡得早，早上起得也早。村里的狗多，见到陌生人就群起而攻之。早起出门时只好在门口的几棵树下转来转去。
那天早上，我正在树下转悠，村支书忽然走过来，手里拿着那本《青年文学》，嘴里喃喃地说，文章我看完了，写得和香炉山一模一样。停了停，又说，你怎么对我和村主任的情况了解得这么清楚，是不是之前来香炉山暗访过？村支书前面的话，我是认同的。《村支书》中的村支书群众基础甚好，为人勤勉踏实，不搞丁点歪门邪道。村主任脑筋灵活会搞关系，能将不明不白的事做得顺理成章，在村里人的眼里为人却有点糟糕。在香炉山待上不几天，就发现村委会的主要负责人，太像《村支书》中职位相同的两位主人翁了。
我也如实相告，《村支书》的原型是一位朋友的父亲。朋友的父亲一九五八年复员回乡后担任村支书，历经四十多年的风风雨雨，一直稳坐在村支书的位置上，深受村民拥戴。不管面对什么样的风暴，村里从没有人公开或者私下说过他半点不好。整个黄冈地区还在任上的村支书，他不算年纪最大，但是任期最长。更早的时候就曾为他写过散文《鄂东第一支书》，文章的重点不是说为人之好，而是说，实行承包责任制后的某个早晨，有人将他家田里长得好好的秧苗生生拔了三棵，扔在他家门口。朋友的父亲为此病了三天，说是病，其实就是躲在家里反省，自己哪里做得不好或者不对。三天过后，朋友的父亲主动提出辞职。尽管全村人一致挽留，其中肯定也包括那位拔掉他家秧苗的人，但朋友的父亲终究还是遵从了自己内心的决定。
我的话让村支书陷入一种沉思。之后他一整天都在自己的责任田里埋头干活，妻子喊他说家里来了客人也懒得搭理。那样子与《村支书》中的村支书太像了。我在香炉山村前前后后只待了三个月，离开之际，我提着简简单单的行李，站在小河边那家简陋的餐馆门口，等候作为乡村公共交通的三轮车时，村支书从旁边的修理铺钻出来。他一句送别的话也没说，只问我以后还来不来香炉山。我嘴里说一定还会来，心里也真是这么想的。
三十多年过去了，当年工作队的几位都曾回去过，唯独我一直没有践行那句随口答应的话。其中或许有某些理念不同的缘故。我喜欢那位村支书，其他人欣赏那位村主任。我所判断的依据当然不是那位村支书无比接近小说《村支书》，而是在他身上不经意间流露出源远流长的乡村品格。乡村就是要有点乡村自己的东西，而不可以追在城市的屁股后面跑。
三十多年间，因各种原因有过许多回迁徙搬家，丢失的旧物不计其数，在香炉山的工作笔记却一直留在身边，恰似冥冥之中关于乡村的特殊情愫在起着作用。文学看上去是在为某种事物树碑立传，本质上不是关于对错的诠释，也不是对新旧的析辨。文学看重的是独一无二的美，以及贯穿在其中的勉力而为与仁至义尽。乡村之美最是黄昏，从朝阳的滋润开始，经过正午的热烈，终于得来那地平线上的一抹晚霞。此时此刻的美，是人生小试，是历史简写，使得人们用不着去那长河之中打滚，用不着非要弄得浑身血汗，就能体察命运的一如既往与不同寻常。所以《村支书》中村支书的出现与消失，满载着的是文学理想与希望。
三十功名尘与土
一个作家带着自己的作品回到故乡，这样的荣幸，不是所有作家都能做到的！
我喜欢这句话，热爱这样的文字，更赞美这种境界！每个人的人生都是一部以故乡作为开篇，无论后来的起承转合是辉煌还是寂寞，都将以故乡作为终结的作品。由于职业的不同，每个人呈现给故乡的作品也有所不同。有人驾驶火车、轮船向着故乡汽笛长鸣，有人将自己在外面创办的实业轰轰烈烈迁回故乡，更多的人在外久了，带回故乡的是一身好手艺，或者是出门时孤单一人，再回来已是拖家带口，如此种种，都可以称之为献给故乡的作品。唯独文学与众不同，比如有一种情形，在那些足以等身的作品中，居然不晓得哪一部可以带回故乡！甚至于披着彩虹般的外表，进得家门后，才发现不过是两手空空。
从《凤凰琴》到《天行者》，在漫长宽广的岁月中，曾经错过一个个春秋，不是太重带不来，也不是太轻带不得，不是太美有所矫情，也不是太丑见不得江东父老，或许，一切的“不是”都不是，真正的关键是在等一个可以公告天下的时机，以及等待足以见证这一切的一群人。在座的师长、同仁与朋友，正是这样的一群人，是你们的宽容大度让我有所领悟，也让我有胆量告诉自己，哪些作品可以带回故乡，与家乡的男女老少肝胆相照，坦然面对。
这两天，与各位相聚在一起，听到最多的两个词，第一个是“三十年”，第二个是“经典”。第一个词“三十年”，听起来很实在，没有一点歧义，也不存在任何不恰当的因素，任何人都能从中感受到青春易老，光阴不再，岁月无敌。第二个词“经典”，却像是打翻一坛陈年老醋，令人闻之味道大变，喜欢也不是，不喜欢更不是。
三十年是一个数量单位，在人生中，所表示的是各种不同的空间。经典的出场同样各不相同，对某人某事是目标，对某事某人已是结论，或许对同样的某人与某事，既是目标，又是结论。
历经三十年风雨不一定代表经典的出现。
经典的意义不经过三十年筛选很难认定与淘汰。
三十年光景，让我从一个血气方刚的男子汉，變成一天到晚有声音在耳边说，“多栽花，少栽刺”，甚至是“只栽花，莫栽刺”的老汉。所以，当第一次听到有关方面提议举办重温《凤凰琴》的研讨活动，在一段时间里我一直是不置可否。前天下午，毕光明教授第一个到达秀峰山庄，我去敲他的房门，一连三遍，都不见有人回应。犹豫之下，忽然见到於可训老师出现在院子里，冒着小雨，闲庭信步，身边跟着一帮青年学者，到这一刻才感觉到这事是千真万确。
当年一个普通的青年工人，因为比身边的工友们多一个文学梦，才一步一步地走到今天。三十年来，只要回到英山，这种无法将呈现出的真实百分之百地当成现实的感觉一直伴随着自己。三十年时光，过起日子来显得很长，对文学来说，只不过是极短的一瞬，灰飞烟灭时，哪里管得了曾经的呕心沥血。恰恰是时光如此这般且长且短，才显出经典作为文学终极目标的意义。
李遇春教授说，文学史是不以任何个人的意志为转移的，即使是作家本人也不例外……作品一经产生，它的命运就不再掌控在作家手里，当然最终也不会被批评家所操控，而是取决于文学史的选择。从三十年前，武汉大学於可训老师用《一曲弦歌动四方》，中央党校常务副校长高扬先生用《凤凰琴的悲哀》带来的清朗舒畅；到十几年前，与山西大学王春林教授共度《圣天门口》出版之初的沉闷窒息；再到二○二○年春天李岚清同志亲笔来信重提《凤凰琴》精神，直至这一次，晶明、义勤和粤春三位主席率先大势开讲，西子姑娘萧耳最后出场那鸟语花香般的言说，一百零三位贤良方正之士发表的贤良方正理念，诚如俊秀的杨晓帆教授所言，重温《凤凰琴》也是重温自己。人生要不断地重温，好的小说要经得起重温，谢谢各位用火一样的热情重新检测冰刀霜剑的锋利程度，用冰一样的严厉重新测试人间温情的美妙善良，用缜密的逻辑重新考验人性的复杂与人生的吊诡，用天然的感觉重新触摸生活的酸甜和生存的易难。
因为时间的原因，这一次相聚不够尽兴，希望能有机会在不久的将来再次相聚！
谢谢从团风的巴水举水，到英山的东河西河，再到长江黄河五湖四海，所有一再赐给我动力的师长与朋友！谢谢无条件给我以关爱的亲人们！
彼为土，何为乡
我一直不敢在自己的写作中，对父老乡亲有半点伤害。在他们面前，我没有半点文化上的优越感。每当面对那些被风霜水土、杂草粪肥过度侵蚀的容颜时，内心深处总感觉自己占了他们的便宜。所以在写作时，能与笔下的那些人物平等相处，是我想象中的归宿与解脱。我一直不太相信在从事写作的这一群人中，有谁比乡村里的老农民更懂得生活和命运。他们是天生的社会学家、天造的历史学家、天才的哲学家和美学家。在乡村里，家家户户的老水牛都是大英雄，屋前屋后的老母猪全是大美人。这话没有丝毫调侃，我是百分之百地认同这些话。老水牛那毕生不改其志的劲头，比时下许多时髦的学问家强。老水牛那只管耕耘不计收获的“牛格”，比那些只想收获不事耕耘的花花公子们的“人格”要强。比起那些人，得到好处越多，越爱在办公楼里骂阵，在现实生活中越是狂捞好处，越在各种场合上用“正义”的声音骂街，那老母猪心甘情愿地用一己之力，换得一户农家过上一段安逸日子，当然够得上“美人”级别。
上面这段话，是一九九五年秋天在一篇题名为《听笛》的文章中写下的。那时，自己还算年轻，定居武汉的时间不到两年，将这种貌似对乡村的偏袒诉诸文字，于情于理都说得过去。接下来的日子，越来越城市化——暖气空调的无所不在，使得乡村里最为敏感的季节与气候，在个人身上显得麻木不仁；公共环境不断改善，空气污染指数的大幅度下降，同样大幅度降低了对负氧离子富聚的乡村的羡慕；自来水口感的优良，让碧水流泉仅仅作为乡村风景而存世。二十几年后的今天，日常生活中看上去早已与乡村绝缘了，重温当年的言说，赫然发现，自己的心境还是如此，丝毫也看不出今天的这个自我与当初的那个自我相比，发生了哪些改变。不仅找不到变化，甚至还有油然而生的莫大庆幸：当初自己说的、想的和写的，没有太出格，没有走偏锋，重新读来，不至于面红耳赤，自惭于世。
一直以来，乡村都是既浩大强劲又繁杂无常的存在。
《听笛》所写是对当时文学环境的有感而发。这些文字，并非刻意思考，也没有恨别鸟惊心那样的特殊思想，无非是凭着感时花溅泪的直觉有感而发。经历过风霜雨露，走通了断壁悬崖，回头来看，庞然大物的乡村，不是赵钱孙李以为其会向左便一定向左，也不是周吴郑王认定其会往右就必然往右。乡村太大了，大到地球上由人类组成的最厉害的社会，也无法把握其前行方向与节奏。乡村太大，宛若地壳中的那些板块，比如台湾岛说起来是在向着祖国大陆漂移，每年只有几厘米的速度却是神不知鬼不觉。
文学中的乡村，属于鲁迅的是那个活着五行缺水的少年的鲁镇，属于福克纳的是小如一张邮票大小的县城，属于阿斯塔菲耶夫的是那看上去偌大的西伯利亚，实际上归结于叶尼塞河边的一滴水珠。
活在乡土文学中的乡村，科学地说，所表述的不是乡，也不是土，而是乡与土所代表的如同大陆板块的那些，用世人难以知觉的方式缓慢且不可逆转的漂移，是乡与土的无限接近，又有着惊心动魄的沟壑，使其永远也无法彼此抵达。这种动态的态势，或许正是成就乡土文学经久活力的巨大能量。
现实中的乡村，大就大在一个土字，大在土地的生生不息，大在土地的无边无际，大在土地的宠辱不惊，大在土地的不废江河。反过来，现实中的乡村，小则小在体现社会认知的那个乡字，诸如乡里乡气，乡巴佬，乡下人，乡试，同乡，老乡和下乡，甚至人人都会说的乡情，也在一定程度上成为局限与落寞的代词。
在文学的事实面前，说一部作品有些乡气，或者说过于乡气，那种判断是不会有问题的，肯定是基于艺术要素的感觉不怎么地。鲁迅、福克纳和阿斯塔菲耶夫的作品中，乡村无所不在，感觉却是洋气得无边无际，同样是相对乡气而言的了不起的认可。
有些话是必须说清楚的，不能模棱两可，东也有理，西也有理。所以，必须要强调得庄重一些：一切所谓的乡气，不过是一种脸谱，是一种品相，与乡土无关。然而，文学与现实中的普遍状况却是，乡气所指，乡土也在其范围之内。
乡土这个词，看上去只说一件事，本质上包含着乡和土两种概念。乡土里的乡是细小的感性，乡土里的土有着无限大的场域，乡土的意義是用细小的感性之乡，拥抱无限的场域之土。好比每一个人都要做的，用拳拳之心去接纳广大世界。做到这一点，需要用我们对告老还乡的乡，客死他乡的乡，乡音难改的乡，入乡随俗的乡，乡下脑壳的乡，上山下乡的乡，乡镇企业的乡，鱼米之乡的乡，还有近乡情更怯之乡，青春作伴好还乡之乡的天生敬畏，由衷尊重。在这些常见的表述中，哪怕是乡镇企业和鱼米之乡，有关乡的感性，都不是真正的情怀。
入文学越深，回望越远，越能发现文学的来龙去脉。二○二一年秋天，团风县老家的乡亲们，放下传承了很久的地名与村名不用，用全是赞成票的一致决定，将《凤凰琴》小说的篇名改做村名。听到消息自己非但没有欣喜，反而惊出一头冷汗。稍后才暗自宽心，这些年来，在写作中从没有过对乡村轻蔑的无礼，更没有绝望的无情。在社会改革需要普通民众分享艰难的最困难也是最困惑的时节，还记得田野上的老黄牛，不管这世上无情无义无法无天到何种程度，老黄牛们的口碑都不会有丁点损伤。回到那些曾在《听笛》中说过的话，那時候硬着头皮说，不敢相信包括自己在内的从事写作的这一群人中，有谁比乡村里的老农民更懂得生活和命运，而称他们是天生的社会学家、天造的历史学家、天才的哲学家和美学家，那么改村名这件事，足以证明，或许他们并没有读过小说《凤凰琴》，但在骨子里，他们就是活生生的“凤凰琴”。天下的乡村，无一不是活在牛背上，老黄牛是乡村的精灵，更是乡村的审美的开源与结论。面对凤凰琴村的乡亲，再好的小说也没什么可以嘚瑟。从乡村中生长起来的文学，转过身来又以乡村的方式被乡村慷慨接纳，这样的乡，这样的土，聚到一起可谓是相互抵达的实实在在的乡土。
明朝人李渔曾说，凡学文者，非为学文，但欲明此理也。此理既明，则文字又属敲门之砖，可以废而不用矣。天下技艺无穷，其源头止出一理。明理之人学技，与不明理之人学技，共难易判若天渊。然不读书不识字，何由明理？故学技必先学文。予尝谓土木匠工，但有能识字记帐（李渔原文如此，不可改为账）者，其所造之房屋器皿，定与拙匠不同，且有事半功倍之益。粗技如此，精者可知。
小说《凤凰琴》和村庄凤凰琴的关系，也是乡与土的关系。在乡土中，乡的所指，可以看作李渔所说学文时先要学会的读书识字，到了土的层面，关键是李渔所说的明理，在土的面前，不明理是不行的，没有半点矫情的土，是不以个人好恶为标识的历史、当下与未来。此理既明，那些免不了带有假设与推论的众说纷纭的乡，虽然不能真的当成敲门之砖废而不用，但一定要小心发挥，才不至于成为学技不精的拙匠。
在乡土中，乡的出场总是带着主观色彩，土则不同，不管有没有乡，土一直在场，因为土是有山有水，有草有木，有骄阳如火，有寒风如刀，有耕种与收获，有日日夜夜永不停歇的死死生生。这样的乡土之土，是我们的母亲大地。
其实，文学意义的乡土，乡与土是不可分割的。只是有鉴于某些入了过分自我的乡，随了过分自我之俗，才生生地拆开来说。就像小区里半生不熟的人在说，如果感情太丰富不找个地方安放就会泛滥成灾，那就养只狗吧！有些事，有些人，包括这里说的乡土，就是常被说成是这样的。没有谁能够将天下山水全部用钢筋混凝土进行改造，所以乡村的未来是天定的事。属于文学的乡土，也会拥有属于乡土自身的莫大生态。文学要做的，也是能做的，无非是用人人都会有所不同的性情之乡，尽可能地融入浩然之土。
滇池巴水闻先生
是昆明翠湖附近的一条名叫西仓坡的小巷。
对着一块肃穆的碑石，深深行了三番大礼。
在心里默默诵念闻先生的名字，这个时候，只能说闻先生是下巴河人，不必说自己是上巴河人。正值夏日中伏，故乡鄂东巴水两岸的气温达到近年来罕有的四十二摄氏度，高温高湿如同蒸笼，而春城昆明翠湖四围的舒适让人敢说天堂也不过如此。有小雨似有似无地落着，齐眉的常青树枝不经意地遮住头顶。离碑石不到二十米的那家幼儿园大门紧闭，天使或神兽一律放了暑假，否则，让人很难面对一群花蕾般轻盈快活的孩子，在这浸透碧血亡灵的小巷里游乐嬉戏。
小巷幽幽，被故乡亲人珍藏在巴水侧畔那根染着鲜血的藤木手杖，仿佛仍在青石铺成的街面上敲着“笃笃”声响。若不如此，那几把罪恶的暗枪真有可能混淆在润滑的轻风里，那几个卑鄙的杀手也有可能获得树影的婆娑姿色。
黄昏到来的时间被小雨提早了许多。不是不舍，不是缱绻，不是徘徊，昆明本地两位朋友所说的话，自己多半没有听到心里去，那欲言又止、欲走还留的模样，就如巴水两岸的方言所说，像苕了一样！
终于退回到巷口，对着小巷深处拍照，两位正要从镜头前横穿过路的中年女子停下来谦让，自己赶紧将手机的拍摄键点了几下，同时与对方说，知道这条巷子吗？她们摇了摇头。于是我说，这里叫西仓坡，是闻一多先生遇难的地方。两位女子的神情极像巴水边浣纱的女人，被一只掠过水面的翠鸟惊着了，被一条跃出水面的鲤鱼吓着了，被不知何人投掷块石溅起老大的水花打湿了心胸，也像翠湖岸，滇池边，突然飞过来一只江鸥用翅膀划过脸颊眉梢，不由自主地轻轻“啊”了一声。
昆明我来过多次，来西仓坡则是第一次。尽管是内心早已做好准备，真的面对铭记那段暗黑历史的碑石，还是不胜唏嘘，好似漫天雨水透过肌肤洗濯心肝肺腑，滋润那看不见却摸得着的灵魂，唤醒陈列在巴水侧畔纪念馆里的那根藤木手杖。
天下之事，最令人惊讶的总是最熟悉和最普通的。
五百里奔来眼底披襟岸帻空阔无边的滇池也不例外。
在昆明，当着滇池的面，我问同行的人们，是否相信这片水域属长江水系？在场的几位都是一脸茫然。第一次听说滇池属长江水系，自己也曾吃惊不小。日后，一想到滇池与巴水共一条长江，共一个闻先生，不免心生不一样的亲切。
话是家中孩子说的，那天上完地理课，回家的第一件事就拿滇池是否属于长江水系的问题考长辈们，还进一步出了三道选择题，云南三大湖泊，滇池、洱海、抚仙湖，哪一个是长江水系，哪一个是珠江水系，哪一个是澜沧江水系？在下意识的印象里，滇池绝对是向昆明以南流去的，如何能够向北汇入长江？假使不是地理书上印有黑白分明的文字，色彩斑斓的图案，这种因知识欠缺造成貌似刁钻古怪的问题，一如这些年时兴的黄牙小儿屡屡难倒沧桑长辈的种种无厘头的脑筋急转弯。
相比之下，大自然的刁钻古怪不知要将人类甩下多少万年。在人文领域，诗词歌赋都在抒写大江东去，北水南流。当年头一次读到湘江北去的句子，曾经好不费解。等到老师说，这有什么奇怪，咱们鄂东的几条大河全都流向西边，那一张白纸似的脑子里迷糊得像是被诸葛亮设置为阴风惨惨、迷雾层层的八阵图。
放在三万年前，说滇池水往南流并无不对。那时候的滇池，通过一处名叫刺桐关的大峡谷，将一湖碧水倾向南方。如果没有后来的变迁，现今的滇池，也会是哈尼梯田，北回归线，以及街道有多长、宴席就有多长的长街宴上不请自到的常客。
滇池属地震断层陷落型湖泊，历史上，这一带发生过多次间歇性的不等量上升，后又出现南北向的大断裂。断层线以西地壳受到抬升，断层线以东则相对下沉，导致古盘龙江南流通路被阻，积水而成为古滇池。所谓“成也萧何，败也萧何”，刺桐关山地接下来继续抬升，将本是顺着山势呼啸而下的洪流大水，潮头做了浪尾，浪尾做了潮头，一百八十度翻转，之前是进水口的螳螂川不得不颠倒成为出口水，做了性格完全相反的弥漫细流。
那场地质巨型变迁来得很慢，没有留下天塌地陷的机会，情同后来者喜欢挂在嘴边的慢生活，比水滴石穿、积沙成塔还慢，慢到人世间轮回了八百次，也看不出半点蛛丝马迹。一如家中小学生暑期作业上抄录的一段文字——也许，陆地只是温柔地、静悄悄地从海里慢慢升起，就像小草从地里长出来一样悄无声息。等到大势已成，滇池还是盘龙江、宝象河等汇成的五百里滇池，还是刺桐关那头雄险，螳螂川这边舒曼，海拔高度被一只大手往下按了一下，不知不觉地拉低了一百多米，使得红河源头的明珠，成了长江久长的契机。
人间处处，万物所在，无不留有密码。
真心领悟的不一定全对，肆意妄想的也不见得都错。
“池……上源深广，下流浅狭，但如倒流，故曰滇池”，那滇的意思指的就是“水系颠倒”。这是郦道元在《水经注》中说的。爱走山水的郦道元到过大别山，也研究过大别山，只可惜那笔下的大别山，局限于淮河水系。再有某个时期也称大别山，实际上是伍子胥领兵伐楚，头一仗大败楚军，时称小别山的当今汉阳一带。郦道元没有到过的鄂东大别山，以巴水为首，邀聚浠水、蕲水、举水、倒水，合称鄂东五水，从江淮分水岭上发一声呐喊，列成队整整齐齐地从东向西流去。
流向逆转的巴水，水系颠倒的滇池，与闻先生缘定今生的两地，山水奇观，大地异象。闻先生此生与众不同，坐下去温婉地研习诗歌，站起来激烈地燃烧自己，难道就此命中注定？
向西平行流淌的五条河像五头巨兽，桃红柳绿之时，温情脉脉如滇池当下的出水口螳螂川，夏日行洪之际，又像滇池古时摧枯拉朽的出水口刺桐关。五条河畔，生活着一些史称“五水蛮”的族群。这些原本生活在楚国西部狂野无羁、性好暴乱的巴人，春秋时期就曾被控制性迁移。东汉建武年间，楚地西边再一次由乱到治后，领头犯事的七千名青壮骨干被强行迁徙到以巴水为中心的鄂东，那入长江处的巴河小镇因此称之为“五蛮城”。事实上，巴水侧畔的这些祖先，在前后数百年间，很少消停过，大大小小的暴乱不计其数，直到杜牧出任黄州府时，才见消停。这才有在长安有羊肉吃，撵到黄州后只能吃猪肉的杜牧，不胜感慨：“古有夷风，今尽华俗。”历经数百年，迁徙者的后裔已被汉地同化，咏诗习文，以优雅为上品，难分彼此，也不需要分什么彼此。汉地的芸芸众生也在不知不觉中，将巴人性剽悍、好斗狠、敢生敢死的风尚潜移默化为文化性格的一部分。再往后，苏东坡贬谪来黄州，二陈理学兴起于黄陂，赫赫有名的“五蛮城”改称呼为巴河镇。那离得最近的人，比如闻一多，既可以好比那巴水细流，浣洗百丈轻纱，连细雀儿也惊动不了。其热血和情怀又如巴河之水，可以挟雷暴涌动狂潮惊涛拍岸，面对摆明了要取人头颅的屠夫，也只是挥一挥那根陪伴走过长沙至昆明的千山万水，以及由《诗经》的课堂回到美与爱的家庭的藤木手杖。
识时务者为俊杰，不识时务者为圣贤，恰似巴水一带的乡风。
巴水之上形容乡风民俗时，用的是“贤良方正”一词，通常来讲，“贤良”的意思接近于“识时务”，“方正”的意义就是那种建立在“识时务”背景上的“不识时务”。
去西仓坡的路是一道迈不动腿的上坡，有违前去者心中的急切。
离开西仓坡的路变成一溜刹不住脚的下坡，有违别离人心中的不舍。
一道西仓坡，这一头散淡地走往翠湖，那一头清高地迈向西南联大，更有一种感同身受的气息不由自主地接通历史与未来。无论通道甲，通道乙，都绕不开那块碑石。既攀不上伟岸，也不够资格称之矗立，然而，在大是大非面前挺身而出，能用我头存气节，敢以我血荐轩辕，实在是西南联大最重要的丰碑。正如缺少“五四”这一环，北京大学就只是越建越大的书斋，又如那些越建越大的大学城却无法成为青年人心中的圣地。天地翻覆之际，总得有巨人抛头露面，扫却尘埃，顿开茅塞。
识时务者为俊杰，不识时务者为圣贤，恰似滇池侧畔的学界。
“识时务者”眼里的“不识时务”，也放大了那种在“不识时务者”眼里的所谓“识时务”。
比如闻先生，从课堂到家室，就那么一点路程，又有那么多好心好意的提醒，熬过几天，就能举家回迁北平，让人打不了黑枪，下不了黑手。更有身边的那些榜样，安安静静地寻一方书桌，雨下得大了，敲在屋顶上，谁谁的学问都听不清楚，那就放下教鞭，与后生们一同专心听雨。将心比心，从武汉、北平，再到长沙和昆明，闻先生的柔肠，何曾比谁短少一寸半寸？一九三八年至一九三九年度西南联大浪漫抒情的《诗经·尔雅》课堂，让滇池侧畔领教过的青年学子谁不曾倾倒？“也许你真是哭得太累，也许，也许你要睡一睡，那么叫夜鹰不要咳嗽，蛙不要号，蝙蝠不要飞。不许阳光拨你的眼帘，不许清风刷上你的眉，无论谁都不能惊醒你，撑一伞松荫庇护你睡。也许你听这蚯蚓翻泥，听这小草的根须吸水，也许你听这般的音乐比那咒骂的人声更美。那么你先把眼皮闭紧，我就让你睡，我让你睡，我把黄土轻轻盖着你，我叫纸钱儿缓缓的飞。”这首写在故乡巴水之上的婉约伤情的《也许》，足以媲美《红烛》的壮怀激烈。
以巴水为中心的那方天地，曾得一句话来褒扬：惟楚有才，鄂东之最。那说“惟楚有才，于斯为盛”的八个字，是前者外溢之后的发挥与变通。研究两种文字的差别，直译其意，后者意指“识时务者为俊杰”，前者意义重在“不识时务者为圣贤”。所谓鄂东之最，所谓于斯为盛，后者只是告知世人，这个地方的人才很多，前者是在陈述另一种事实，鄂东地方的人才是最厉害和顶尖的。在西南联大的旧照片上，闻先生手里的藤木手杖，從长沙到昆明“教育长征”时就出现了，闻先生遇害后，这根藤木手杖一直被亲人保存着，后来才捐给故乡的纪念馆。藤木手杖上有一行无人识得的外国文字，直到二○一九年深秋才有人在偶然间解开这个谜。那些文字是葡萄牙文，意思是“候选人纪念”。那时候的澳门还是葡属殖民地。或许是哪位因故去过澳门的友人因《七子之歌》而特意以藤木手杖相赠，得到手杖的闻先生则日夜拿在身边，时刻以国破家亡之耻自勉。“不识时务”的闻先生堪称又一位“鄂东之最”。
对照痛斥“历史上最卑劣最无耻的事情”的《最后的讲演》，“候选人纪念”仿佛就是“前脚跨出大门，后脚就不准备再跨进大门”的一语成谶，闻先生见惯了故乡奔腾向西的巴水，又见识了昆明这里水系颠倒的滇池，那血气，那胆识，怎可能逆来顺受？而只能顺应天理的便顺来顺受，反之则逆来逆受！一座滇池，得天地翻转之伟力，当然会潜移默化予与尘世之人。五水奔腾，哪怕只剩向西一条路，也必然要拼到江海，留下阳光雨露茁壮故土乡亲。在“正义是杀不完的”背景里，闻先生硬是将自己排列成天地同悲的“候选人”中的头一名。从鄂东“五水蛮”到东坡赤壁和二程理学，从昆明陆军讲武堂到西南联合大学，将文雅与孔武集于一身，那个时代，那些岁月，舍闻先生还有谁？
曾经写过这样的文字，闻先生选择了“候选人纪念”，如同他的诗歌还没有写够，就毅然决然地选择“最后一次演讲”，此中巧合，更是命定。身为要斗败一切黑暗，打垮所有腐朽，让故乡与祖国走向光明与荣耀的文化志士，将自己确定为红烛一样的“候选人”。这样的选择，在“你不知道故乡有一个可爱的湖，常年总有半边青天浸在湖水里，湖岸上有兔儿在黄昏里觅粮食，还有见了兔儿不要追的狗子，我要看如今还有没有这种事”的诗意中就已经决定了。
是高人韵士哪能不在昆明选胜登临，看苍烟落照，渔火半江，清霜一枕，秋雁两行。倒回来，与其说用“谁道人生无再少？门前流水尚能西”的境界，与巴水为中心的故乡共勉，能对着将数千年往事注到心头的滇池，叹一声断碣残碑，滚滚英雄，才是共一条长江的所有不识时务的贤良方正之人的宿命般的梦想！
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