必须有好看的故事这是我读小说的第一印象。自上个世纪80年代以来，由黄子平开始，有众多新潮批评家跟进，喧闹一时，声称小说有故事与抒情两种模式，故事模式不如抒情模式。发展到后来，他们只认抒情模式，好像越是有故事，越是“赵树理”、越是低层次，相反越是会抒情，越是高档次、越是“孙犁”。有的“批评家”甚至以为小说可以没有故事，只要有抒情即心理情绪模式即可。那时我一直坚持小说必须有故事的说法，还拉来法国著名作家巴赞的经典语言为自己立论。我以为舍弃巴尔扎克、陀思妥也夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、卡夫卡这些世界级小说大师而仅仅把赵树理和孙犁当作搭建小说创作的地基未免太简陋和可笑了。我那时特别以为小说不是诗，也不是抒情散文，它是叙事文学，要给读者演一点儿“戏”，从起伏跌宕的故事看，没这种“戏”就没小说。为急于参加讨论我还写过《也论小说的结构形态》一文，被多处转载。这个话题后来虽然逐渐消隐，可是多年来它一直萦绕在我的脑海里，我觉得这是一个必须理清的问题，它是小说存在的根本，所以来一个“再探”。
二、故事是小说的原型
形式主义者认为任何艺术的形成，都有它的原型，舞蹈的原型是曲线美，诗歌的原型是句型的协调与音乐美，戏剧的原型是动作与对白在戏台的演示。小说呢，我以为它的原型就是有好看的故事，也可以说故事是小说的圆心。人们看小说，最感兴趣的就是他写了什么有趣的故事。其实无论中国小说的源头——南北朝的笔记逸闻，还是西方小说的源头——传奇，都是讲故事，只是不如现在这么精致、这么完整。现代小说理论十分强调人物形象的塑造。可是人物的性格、形象不能凭空产生，而必须通过故事来站立。没有故事则谈不上小说创作。
而故事者，就是有始有终的事件也。这事件可长可短，但必须是有演进有变化。人们要看的就是这演义和演义的节奏。不管是大故事，还是小故事，不管是一生命运的起伏转折，还是在某个时差里的坎坷跌宕。而既然是故事，那就必须是有关行动或行为的，具体来说，就是主角做了什么、干了什么。即便完全属于心理的小说，也都包裹着故事的形态，有心理变化过程，有潮涨潮落，有突起和消歇，而绝不会是平静如镜，无一丝波澜，无始无终。若如此，那只能算心理说明书或抒情散文，而不是小说。如《罪与罚》《变化》都是典型的心理回忆小说。但它们都包裹了故事，一个主人公回忆了他杀人的全过程，一个回忆了和妻子的矛盾并决定不再接情妇到巴黎。
还有一点必须强调，小说既然主要是写人的，而人又是千差万别的，所以小说的故事也有千种万种、以至无穷，而且正是通过这千差万别的故事，表现出千差万别的人、千差万别的性格。小说艺术对人是平等的，只要能吸引读者，什么人的什么故事都能成为它写作的对象。因此我们能看到关于英雄的小说，关于智者的小说，关于愚民懦夫的小说，关于横暴者的小说……小说伸入群的深度可以说无法丈量。
小说虽然主要是写人的故事，但也有不是写人的小说，而是写动物的。比如杰克·伦敦《荒野的呼唤》、王凤麟《野狼出没的山谷》，都是写狼的。这好像跟我定义的小说是关于人的故事相冲突。但其实并不如此，因为这类小说都是人化的自然或自然的人化。也就是它们把人的观察、人的感觉注入到狼的身上，并根据作为人的理解编撰了狼的故事。像《荒野的呼喚》是杰克·伦敦对人类、再具体一点儿说就是把当年淘金者对冒险性的探求，对诡异、蛮荒之域的踏入移植到狼性的回归上。《野狼出没的山谷》是把人性投射到狼的身上，或从狼的身上挖掘出人性的希望。所以它们都不是简单的关于狼的故事。而是被人性融化的关于狼的故事。自然它们也运演着关于人的故事模式，有狼的行为过程，有它们的起始和终了。《荒野的呼唤》由人性回归了兽性，从人间走向兽间。《野狼出没的山谷》相反，被驯化的狼彻底获得了人性，在主人生命受到威胁时赶走了它曾经混迹其中的狼群。
三、故事必须新奇诡谲
任何一部好小说的故事都必须是吸引人的，能达到让人爱不释手，让人哭，或让人笑的程度。而要吸引人则必定是个体的、充分个人化的。每个小说家，对于别人都是个异类，他的故事也都是异类。它不但跟任何别的人不同，而且跟任何所谓的群体都不同。他甚至是十分孤立、十分另类的个体。作家在写作时都是因为直觉到了个体的个别性的魅力，并产生了一种强烈的表现它的冲动，于是让这个人和他的故事在纸上站立起来。这个故事和故事里的人绝对是独特性的创造。
当然小说的故事仅仅具有个别性还不行。它还必须是新奇的。新奇不是指那些新发生的事，而是指行为者所造成的事闻所未闻、见所未见，只是偶然间被作家碰到了、听说了，于是被形诸笔墨、广为人知。由于新奇、新鲜，所以有人只取这一点，把这样的小说叫做新闻小说。老鬼的《血色黄昏》就有幸获得这种殊荣。南美短篇小说大师博尔赫斯的许多作品都带有花边新闻、八卦新闻的性质。新闻小说这种概括虽然不准，但小说的故事确实具有新闻性。
不过能够构成小说审美意义上的新奇不只是它的新鲜性，一个非常重要的品质在于它具有反常性。也就是跟人们的认知及经验相反，超出常规。我相信百分之九十九的夫妻都愿意他们的孩子是双方亲生的，没有哪个男人和女人愿意对方给自己戴上绿帽子。可是哈代的小说《彼特利克夫人》与我们的想象完全相反。女主人公暗恋着一个邻里青年，他是已经破落的贵族后裔。女主人不但暗恋着他，还想象着她的孩子就是自己和这个贵族青年的。丈夫听说后不但没责怪她，反而十分兴奋。因为这个孩子改变了他资产者的低俗身份而获得了高贵的贵族血统。这样的小说读一遍就能永久记住。安娜·卡列尼娜的精神追求同样超乎寻常地异样。丈夫卡列宁是中国人眼中传统道德的好男人。他是沙皇的近臣、部长级官员。身份显赫不说，性情还十分温和，安娜给他戴上了绿帽子，他还原谅了她。可是就是这样一个能勾引无数女人青睐的男人却不被安娜看好。她爱上了一个花花公子渥伦斯基。说她是性情女人也好、思想偏执也好，总之她跟常人的眼光不同，喜欢沃伦斯基光鲜的外表，把他每一个行动都读成帅哥一般活跃的、浪漫的、浸润着诗美的、激荡人心魂的仪态。让人觉得她好像是专门能从无赖流氓身上感受到野性美的女人，而且能够投入全身心的爱，还敢于搏击家庭和社会的伦理，竟然在万众瞩目的场合下站起来为情人助威，尽失贵夫人的颜面。最后宁愿为失去这种畸形的爱情卧轨自杀。安娜·卡列尼娜的爱永远像谜一般令人难解。
小说的故事有时还特别诡异、诡谲。在这种诡异和诡谲中，渗透着某种幽暗、神秘乃至令人惊悸的东西。《呼啸山庄》里的希斯克里夫和凯瑟琳原是一对相爱至深的情侣。但是由于希斯克里夫的贫穷，凯瑟琳嫁给了一个富豪。由于失去，希斯克利夫更加爱恋凯瑟琳，爱得近于疯狂。加上这时的凯瑟琳已经无法接受他的爱，希斯克利夫变成了施虐狂。他不是为爱人祝福，而是专门给她制造麻烦和苦难。他先是通过赌博把凯瑟琳哥哥富庶的庄园赢到自己的手里，继而又把凯瑟琳的侄子变成了自己的家奴，就像当年自己被凯瑟琳的哥哥当家奴加以折磨一样。再后来他又故意把凯瑟琳丈夫的妹妹变成了自己的妻子。他实施的每一步都是对凯瑟琳感情和灵魂的重重锤击。能说他仅仅是报复吗？他不爱凯瑟琳吗？不，凯瑟琳是他的灵魂，正像凯瑟琳把他当作自己的灵魂一样，凯瑟琳是他存在于这个世界的唯一理由。正是怀念活着时的凯瑟琳的爱他不吃不喝，把自己饿死，死后也要把自己的棺木同凯瑟琳的棺木接通。然而这種诡异的爱又无不散发着阴森、恐怖的气息。还有《洛丽塔》，一个四十多岁的男人爱上了一个十二三岁的小女孩。他的爱不但明显地带有反刍性质，而且十分严重地触犯了人类的伦理，因为就在他暗恋小女孩洛丽塔的时候他已经跟她的母亲结婚了。可是谁能说他的爱里没有真诚呢？即使他的爱长时间遭到社会及广大读者的排斥，甚至小说被禁止出版，但只要仔细琢磨和认真体验，又不得不承认他的爱具有直击人心灵的真实性。他不只爱洛丽塔的童贞、纯洁无瑕，还无限地宽容她的调皮、任性和凡俗。正是这种带有畸形性质的深爱，让他获得了无法从正常恋爱里获得的愉快和甜蜜，既是心理的也是生理的。小说让我们见识到了日本著名心理学家渡边淳一描述的那种和谐的情景，正是无限愉悦的性爱让他愿意为小女孩付出一切，乃至由于憎恨离间者的破坏而甘愿行凶坐牢。《洛丽塔》最终被戴上奇绝创作的桂冠，享誉世界，其作者纳博科夫也因为对恋童癖这个人类心理和生理隐蔽角落的坦诚和深刻地揭示而被尊称为鲜有的诡谲文学的创造大师。其对男人和女人的影响力、对于扩大他们与她们爱的边界（如少男少女与中老年异性相恋的正当性）简直达到了前无古人的程度。
四、故事必须有“味”
故事取消论者以为写故事无味，这不但是一种偏见，也是一种浅见。查看世界上所有著名小说，都有故事，都讲求“味”，既有情味又有意味。
关于“情味”，我想着重说的是小说比照诗歌和散文由于体量大能够表现丰富的情感，其激起人的情感反应也是丰富的。有时甚至让人产生十分复杂乃至对立的情感，俗话说叫做“五味杂陈”。《洛丽塔》和《呼啸山庄》都是这类激人复杂情感的小说。站在道德的制高点上，我们都会对主人公的失检失范行为发出谴责，觉得一个有悖人伦，一个偏激暴戾。但是如果回落到人性与人欲的要求上，我们又能给予理解与宽宥。而且细察他们的选择，为爱而不惜牺牲自己、作践自己，其情感和常人相比有一种说不出的深刻和执着。难怪他们的创造者被当作人类情感挖掘大师来称颂。而另一些人类情感挖掘大师甚至能把我们置于迷失的世界，我们不知道应该付出爱还是恨，赞美还是鞭笞。比如《卡拉马佐夫兄弟》里的老卡拉马佐夫，让我们痛恨至极。阅读的过程中，我们强烈地感到他根本不配和人生活一起，不配活在世间。可是他一旦被他的儿子们杀死，我们又不置可否了。我们既不想谴责也不想赞赏小卡拉玛佐夫们。我们叹服陀思妥耶夫斯基的如椽之笔，他把人道主义的尴尬处理得那么绝妙，正像我们经常在生活中经历的那样。这种如椽之笔不仅握在陀思妥耶夫斯基的手里，也握在博尔赫斯手里。他同样把我们的情感置于尴尬境地。他笔下的黑社会头目既像流氓，又像英雄。我们刚刚对他随意杀戮的残暴行为拔出憎恨的利剑，又马上将其收缩回来，因为我们看到了他扶危济困、行侠仗义的壮举。我们不知道憎恨和钦敬哪个砝码更重，宁愿犹豫在两者中间，不做任何选择。我们还会给十分纠结的态度寻找理由，以证明博尔赫斯营造这种故事的真实性和准确性。确实英雄和流氓有时有着同样的气质，差别只在于最后一步，是踩到正义的天平上还是踩到邪恶的天平上。有时他们的邪恶和正义感还叠合在一起，让我们的理智和情感无处安身。
和情味同样重要的是小说的意味。小说的意味是一种诗思，一种浸透诗情的哲理。这种诗思、这种哲理是作家对生命意义的智慧开掘，是对存在价值的一种新鲜认定。它像一扇被打开的窗户，拨开我们眼前浑蒙的雾霾，让我们惊讶地看到了一个清亮的世界，让我们刷新自己的追求，在人生的航道上标定一个虽然陌生但又倍感亲切的前行港湾和栈道。《查特莱夫人的情人》写的不只是一个爱情故事，更是一个重新认定生命价值的故事。小说的女主人公康妮原是一个伯爵夫人。其实她不过是被伯爵养在家里的一只金丝雀。在一次偶然的邂逅中她和守林人发生了性爱。就是这一次性爱激发了她心底的真正的爱，唤起了她重新创造自己生命价值的强烈渴望。为了真正的爱，为了和守林人在一起她宁愿放弃和伯爵在一起的养尊处优的生活而到伦敦去做一个底层劳动者。她感到这才是她活得最有意义、最有价值的选择。性爱虽然是人类生存的一个母题，但是人类却又长期生活在谈性色变的时代，受到强烈的压抑。劳伦斯不但敢于掀翻这个压抑人类的道德巨石，还能从性爱中发掘出带有创造性的生命哲学，开启人类的心智，加速推进人类走向高度文明的步伐。
小说家虽然不能等同于思想家。可是从他们艺术编撰的故事里我们却能够透析出绝不逊色于思想家通过事实材料提炼出来的真理。看《堂·吉诃德》我们经常捧腹大笑。笑他的子虚乌有，笑他的荒唐滑稽：偏偏要在一个已经消失了骑士的时代当一个伟大骑士，一会儿把风车当恶魔向它发出挑战，结果被高高摔倒，一会儿把羊群当成敌军，向它们发起攻击，结果被牧童打得皮开肉绽。他的所有行为都像出自一个疯子的幻想，表现出一个精神病患者的癫狂。诡异的是我们对这可笑的骑士并无多少憎恶，还给予不少同情和怜悯。而剥去这个艺术形象身上那些蹩脚的外壳，抽释出隐藏在他灵魂深处的精神内核，我们会发现人类多数包括我们自己共有的美好向往，就是英雄情结、巨人梦。这种英雄情结、巨人梦多以匡扶正义、驰名天下为己任。它从童年时代延续到我们的成年，最后又多以失败而告终，充满为人长叹的悲剧性。所以看到堂·吉诃德的表演，我们会对这种亘古以来便存在的英雄情结、巨人梦露出会心的微笑。
其实，岂止《堂·吉诃德》，所有伟大小说编撰的故事都能表现出一种人类的精神，让我们长时间咀嚼玩味不止。像鲁迅先生的《阿Q正传》就可以列入其中。阿Q的精神胜利法不只是落后农民身上存在，就是健康农民身上也存在。不只是愚昧的底层人身上存在，就是看似有智慧的上层人身上也存在。不只是国民性的弱点，也是世界各民族共有的弱点（罗曼·罗兰语）。用鲁迅先生倡导的“无情解剖自己”的精神来检视自己，我们一点儿也不比阿Q的精神胜利法少。我们以为现在产生阿Q精神胜利法的土壤已经消失。可是睁开眼睛看看，今天的阿Q比一百年前还多，现在的精神胜利法比当年的阿Q还严重。阿Q的精神胜利法只是表现在炫耀祖宗的光荣上，现在的精神胜利法早已经超过了阿Q，还表现在向世界吹嘘和夸大自己的力量上。耐心琢磨和玩味鲁迅表现的阿Q精神我们不由得不赞赏鲁迅的伟大，因为他能在一百年前写出一百年后人的精神状态。
五、叙述故事有成法而无定法
几十年的阅读经验告诉我，故事的好看不只是因为故事本身，还因为故事的讲述人讲得妙。的确，会讲和不会讲，对于故事的形成来说非常重要。会讲才能把故事变成生动有趣的艺术。不会讲，好故事也会被弄成木乃伊。就像不会讲课的老师，用那种僵化的思想理念、味同嚼蜡的语言能把学生弄得昏昏欲睡一样。
而要讲得好，我觉得首先必须把握住故事的脉搏跳动，安排好故事的节奏节律即故事的演化过程，这个过程不是平面化、直线型的延展，而是曲线型、波浪型地向前递进，直到终了。小说故事的这种节奏节律和故事本身一样也是审美欣赏的对象。检视阅读过的小说，它们的节律节奏并不遵循同一个模式，而是气象万千、变化多端。有的波澜起伏、跌宕多姿，像《迷人的海》。老海碰子和小海碰子都想当深海捕捞之王。开始他们相互敌视、排斥，明争暗斗、反复比拼，一波未平一波又起。但同时他们又惺惺相惜，相互取长补短、最后携手共同成为征服深海的英雄。作为读者，我们就是在这种颠簸中享受一种阳刚之美。也有的小说节律一直像暗流涌动，缓慢推出，我们被闷在葫芦里，不知要被带到哪里。正待我们要失去耐力时，情况突然急转直下，结果或真相得到爆料——它令我们根本意想不到，让我们心里受到巨大的冲击。在接受这种巨大冲击波时我们感受到了一种强力变化的美。比如马原的《错误》，主人公坚定不移地认为是同屋的一个知青把自己珍宝一般的军帽给偷了并打断了他的腿。他打自己认定的小偷的时候没人为那个知青辩解，军帽还真的在被打知青的怀里。可是多少年之后他才弄清了事情的真相。原来是他自己和人在场院里打架、把军帽丢在了那里。那个知青是去救一個被奸污的女知青产妇在路上捡起了军帽并准备还给他。可当时打人者不容分说就打断了那个知青的腿，从而把真相遮盖了。多少年之后他明白事情的真相，想要道歉时却又晚了，因为那个知青已经和他有几千里之隔，并患了癌症不久于人世了。双重的痛悔令他撕心裂肝。我们跟他一起品尝那个善良知青无法挽回的人生悲剧，还有他永远不能实现道歉与赎罪的痛苦。再如后现代鼻祖格里耶的反理性侦探小说，主人公像福尔摩斯一样费尽心机地去寻找情杀者、仇杀者、见财起意者，可是到最后也没有结果，当然这种没结果也是一种结果。总之小说的节律无法定于一尊，它可以是千种万种、以至无穷。
和节律节奏同样重要的是叙述。稍稍懂得一点儿小说发展史的人都知道叙事人的出现使小说跟原始故事区别开来，成为一种独立的文学艺术样式。无论中国的话本进化到小说还是西方的传奇演化到小说都是叙事人出现的结果。原始的故事大都是群体性编撰的结晶，有时是同时代人互补，有时是不同时代的人完善。这种原始的故事无论怎样完美都呈现不出个性化的创造。叙事人的出现终止了混沌的合成而把创造变成现实。而所谓创造就是叙事人对故事的想象、构造作用。换句话说叙事人即作者成了小说的主宰、操纵者。成熟的小说都是个人性的文本，它浸透着作者的体温和心血，是他个人对世界对人生的感怀、思索。每一个小说里的世界都不同于另一个小说里的世界，那是他独特的生命价值和审美价值的承载物。可是就是这样一个经过几百年探索出来的真理性命题却被一些所谓掌握新知的先锋批评家给颠覆了。叙事本可以千变万化、多种多样，他们却只抓住全知叙事的某些弊端（常常是他们自以为的）便否认这种叙事，乃至所有叙事的可行性，片面地强调叙事人隐藏起来。最极端的走向则是把零度写作当作小说创作的极致，并洋洋得意地声称这是现今全世界小说写作的前卫潮头。当品读这些教诲时，我们头脑里不只是觉得发话者在利用他们先睹为快的优势把西方新奇的话语当作敲门砖，还特别感到他们对西方文化的不解和误读。西方文化的一个优良机制是创新，就是这种创新把人类的文明步步推向更高端。但也不容置疑的是创新者为了割断同前此文化的联系，常常把问题推向另一个极端，难免出现文化上的歧义。有时他们甚至抛弃惯常的语言，启动一种自己才弄得懂的语言。尤其进入二十世纪以后更成为一些思想家共同的追求。从胡塞尔、海德格尔到萨特到福柯到罗兰·巴特到德里达无不如此。他们晦涩的风格几乎令人不堪卒读，只是经过无数个诠释家艰苦的解读才被人领略和知晓。零度写作也是这种模糊晦涩的语言。拆解罗兰·巴特“零度写作”的原意无非是想要作家杜绝一切意识形态的写作。他的用心是良苦的、知趣超凡，但是要想让作家摒弃所有前人的思想、割断同传统文化连接的脐带是绝对办不到的。这不仅是因为每一个人都是人类文化的堆积、作为集体无意识——文化已被生物性继承下来，更因为并不是所有前人类的思想、语言都是荒谬悖理的，也不是所有前人类的思想和语言都是为权力意志者说话的。离开了所有人类精湛的思想和语言，背弃了所有优良的传统，无疑是在架设一座空中楼阁。而从作家的角度说，取消了创作主体的感知、认识、发现、想象力，还有他的人生理想和审美理想而谈创作简直是子虚乌有。所以超越传统必须在认可传统的优质基础上寻找更好的东西以弥补它的不足。特别具有讽刺意味的是，正当我们新潮批评家热炒“零度写作”、解构全知叙事的时候，南美爆炸文学的大师马尔克斯、略萨小说的主观性都很强，并且都在用全知叙事。特别是博尔赫斯把全知叙事发挥得淋漓尽致，达到了一个叹为观止的新高度。他小说里所有的叙事人，其实就是博尔赫斯本人，像飞翔在天空中的精灵，俯视着大地，给我们讲述着发生在地球上广大范围的事情。博尔赫斯把他作为图书管理员在阅读中获得的知识兑换成哲学家、历史学家、人类学家、地理学家、外交家等等的视角，穿越古今，把故事勾连起来。有时还以无所不知无所不晓的智慧，伸出上帝之手将不同地域不同国家串到一起，让故事在广阔的背景里展开。这个叙事人还常常打破一般小说对人物行为的持续性描写，他的身影闪躲腾挪地在小说文本中跳跃，忽而说这儿，忽而说那儿，穿针引线般地把一些琐屑的事情连缀在一起，形同散文。但你又不能不把它们当小说来阅读，而且读得津津有味。因为那些故事隐含着一贯性，其间的人物被叙事者三笔两笔就描画得呼之欲出。阅读中我们的心理发生了巨大的变化。我们既喜欢博尔赫斯小说里的故事，它们把南美蛮荒时期和资本主义野蛮时期糅合在一起，把那里的风情习俗、牛仔们的凶悍残忍写得有声有色；同时也特别喜欢他的叙事人，这个叙事人焕发出几近喧宾夺主的魅力，它和故事平分秋色把我们的注意力夺去了一半。我们不断地赞叹他神奇的功能，他幽默的风格、渊博的知识、丰富的想象力远远超出拉伯雷，他广阔博大的视野早已把巴尔扎克、托尔斯泰前辈甩到身后。我们无法想象他怎么会把全知全能的叙事带到一个全新的高峰，使之成为一门独立的艺术，凭此成为少有的小说艺术创造的大师。只是看了他的传记，才明白他把图书管理员的渊博和奇趣移植到了全知叙事人的头脑里。所以面对小说构成的任何一种因素都不可以妄自断言止步，其无穷的潜力都有待创造者去发掘。
小说完整故事的构成因素还有很多，如叙事语言、如细节描写等等，但本文只想就新时期以来轻视“故事”本体及叙事等问题发表一点儿浅见。
作者简介：张景超，黑龙江大学教授。生于1943年，1978年进入大学执教，系中国现当代文学研究生导师、学科带头人。写有论文170多万字，出版三部专著，多次获省社科及文艺大奖。其中《文化批判的背反与人格》在国内特受好评。
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