这一次，范墩子小说实验的策略——至少在我看来如此——是要把小说主人公写“糊”。这个“糊”并非要将《我们其实都是植物》中那位不幸的女子（颇有讽刺意味地，范墩子将其命名为乐乐）推向命运的烈火，让她被煎烤得一片焦糊，而是苦心孤诣地落笔，将“乐乐”刻意地写成一片模糊。于是亮点呈现，同时问题也来了——公认的文学观念中，不是有“小说需塑造栩栩如生的人物形象”或“描写人物当立体准确生动”之说吗？反其“道”而写，是不是正在犯规，违背艺术创造的规律？对此我的看法是：若小说写家的“道行”浅，其笔下的人物一出场就是没鼻也没眼的“纸片人”；但若称先锋实验小说，把小说人物写得虚虚晃晃却有天然的合法性。更别说把人物往“虚”往“模糊”里写，先锋小说家还各有各的强劲门道。

　　范墩子的门道——就我能看出的而言——首先是写人物如搅池中静水，令其面目先清后浊；然后，写人物本性，又将其思想替代行动，使人物在意识之流的涌动中，游移无定。

　　小说起笔便是写雨，写雨水。这都是写自然之物。艺术作品中，如果我们并置等视，会发现自然之物的清晰度一般都远大于人物的清晰度。就是说，写自然更容易聚焦，给读者留下深刻印象。在《我们其实都是植物》开篇，读者未知乐乐其人，却已亲历了“水珠舞蹈”“雨水将窗户染得一片模糊”“溅到玻璃上，立即开出形状各异的透明之花”，体悟了雨打通窗所传达的人物情绪。不论“先锋”还是“传统”，小说家写景的妙用，莫过于此吧。

　　当年读帕慕克的《雪》，这位获诺贝尔奖的顶尖作家也是画雪的“世界冠军”，每章之前，铺陈雪景，常见的素白之物，在他的笔下妖娆变幻，柔情万种。书读十年过去，早已记不起帕慕克这部小说里的一段人事，而《雪》中的雪却仍是历历在目。再往前数，小说家契诃夫也是写景的圣手。草原上空的晚霞，他说“就像有人躲藏在乌云的背后擦亮了一根火柴。”神来之笔，让人叹为观止。在对自然景物的聚焦中，我看见过帕慕克的深情和睿智，看见过契诃夫的优美和从容。现在，在范墩子的“雨”里，所见的则是透亮和年轻。就是说，只有一双年轻的眼睛，才会如此这般地观看雨。如果这并非有意暴露小说家的年轻与清新，那便是要特地暗示主人公的年齡了。是这样吗？

　　读到女主人公还伴着一件道具出场：手中的香烟。很快，又读到她在意识中为丈夫穿上“寿衣”。大家都熟悉的大众小说里，险恶的“年轻人妻”谋杀亲夫的故事，不就是这般开场吗。但有板有眼且历历在目的雨景、人妻与寿衣，很像是范墩子与读者开的一个玩笑，接下来，小说完全转向了。

　　你很快就会发现，“人夫”哈林也是件道具。“无法完整地回忆起一张他的脸面”，只记得“他是古时的夸父，有绵延的激情”。没有比这样写来的一副面目更模糊的了，也没有比“人夫”自己摔一跤，摔成个植物人的情节安排，更乏味更缺乏戏剧性。然而范墩子便是这样写了，仿佛在挑战读者的阅读期待和窥私兴味：没错，存心让你们扫兴啦！但从小说实验的角度看，这样做也颇有道理。

　　百多年前那个小说的黄金时代，福楼拜下笔写著名“人妻”包法利夫人时，用的是全情投入体验至微的方法，以至于在小说尾声写到包法利夫人自杀，自己居然痛哭不止，口中泛起砒霜的味道。时过境迁，小说衰微，范墩子在《我们其实都是植物》中无意重样，要走的，是条实验新路，于是“人妻”乐乐的脸孔在小说开头时还算惊鸿一瞥，接着小说家故意让她退下来，这张脸也就迅速地“糊”了。

　　乐乐又是怎么“退”的呢？小说中她看似肉身在场，实则成了某一观念的虚影，她存在的必要，其角色生命之所以被赐予，全都指向了小说家最终将其观念道出的那一刻。受家暴而无反抗，是“退”；起意杀夫有心无胆，是“退”；照看植物人应对公婆一律波澜不兴，无细节无冲突无矛盾无困境纠缠，统统是小说写作的“退”……乐乐在小说中所“进”的一步，无非走入酒吧体验一下哈林身为一大活人时的夜生活。此一“进”，道来真如柔风拂面蜻蜓点水一般，“人妻”乐乐行动的强度，可称弱极了。

　　相形之下，乐乐的感受力、思考力又是极强的——“人的存在，真不如生长在墙角处的植物”，这是主人公在小说所展示的时空全程中，体悟思考获得的最强观念。或许真正的思想高点是此结论：“我们其实都是植物”。然而常识却是，小说人物的角色强度，由其行动的独特性与具体性所决定的；小说人物抽象观念、思考或结论的高深强大，并非简单直接地等同于艺术形象的生动有力。

　　于是，乐乐在小说中仿佛以无所作为来减去自己肉身的重量，以其形象的渐渐模糊和质感匮乏来反抗读者对“人妻”普遍的窥视欲；她的思考貌似深刻，观念看似高明，实则并无新意——其实毫无意义。范墩子的小说，是用“虚焦”的形式，触及了这个时代人们生存的本质：面目不清、心思重重、全无价值。

　　作者简介：海力洪，出版小说《药片的精神》《左和右》《夜泳》等多部，南京大学文学博士。现执教于同济大学艺术与传媒学院。