哈师大文艺学学科曾经做过两次关于龙江文学的大项目，一个是龙江重点作家研究，龙江当代的重要作家，进行专论式的总结；一个是龙江当代文学大系的编选，参与这个项目使我受益匪浅。我发现黑龙江文学是个不折不扣的“富矿”，但缺少研究、发掘和梳理，以至于今天我们谈当下新作家的时候，通常是和黑龙江的文脉割裂开的，没有把两者有效地关联起来，没有纳入到黑龙江当代以来的文脉中去谈。这是成问题的，因为黑龙江的文脉和新中国的文脉关系颇深。黑龙江文学不仅是中国当代文学的一部分，实际上还是生成新中国文学的“原点”之一，也就是说，它跟中国当代文学不是构成性的关系而是生成性的关系。如果从这样的意义上建立当代黑龙江文学与新中国文学之间的关系，再把当下一些新的作家放到这个视野中去考量，对于他们的成绩和走向的衡量，能把握得更好一些。
另外，这几年接触一些本地的重要作家以及年轻作家，看了一些作品，发现了一些拍案叫绝的地方，但有时也觉得还有不太解渴的地方，认为它们在某些方面还有所不足。问题到底出在哪儿？大概是对我们自己的文学史、文化史、社会史的理解和判断上。
最后，从学院的角度讲，能让学院的老师有效介入到地方文学文化空间的构建和塑造里，这对于我们来说也是一次新鲜的尝试。
论坛的第一期，我们非常有幸请到“新实力”中的“实力派”作家孙且，对他的小说进行研讨。
何凯旋：对哈尔滨师范大学的青年评论家深感敬佩。学养厚重，又十分谦和。《小说林》以培养文学新人、发现美妙的小说为己任，跟师大的专业有着很多的关联。文学新实力成长里程中，在某个时间节点上，也就是发表一定数量作品之后，需要捋顺和定位，要靠现当代文学教授们。我觉得在全国范围内看，现在的文学创作和青年作家的成长和以往还不大一样。一些从上世纪80年代走过来、成长过来的文学中年们都还记得，那个时候有一种自然而然蓬勃旺盛地生长出来又自然而然被认同的过程。现在不同了，因为现在大众的文化可能更加的多元，人们的爱好同时也更加新鲜， 对文学的关注少，这个时候怎样引起大家关注，这就需要专家的认定之后给出一个高度的标杆，然后众人开始阅读开始追随。我在鲁院上学的时候，邀请的著名作家在讲陕西作家的时候就提到一个细节，当年某位陕西作家出一个作品，外面一旦有不同意见的“声音”，马上就有人给北京陕西籍的评论家打电话，让他即刻写文章给予“解释”。并讲当年路遥在世的时候就有一种说法： 创作人员就留在陕西，评论家都上北京去。所以那个时候就有雷达、曾振南、白烨西北籍批评家云集北京，这都是陕西文学发展的宏大计划。
徐志伟：路遥当年获茅盾文学奖，这几个人起了很大的作用。
何凯旋：《文艺报》再整版地推广陕西作家，集中推东西、鬼子、朱山坡、李约热等六七个作家。作品我还看了，某种程度上， 与我省作家孙且、薛喜君、刘浪等作家的作品，我认为是不相上下的。但是人家能够有著名评论家梳理得清楚，所以他们成长成熟就迅速一些。我们真的就缺这方面的梳理和认识。
第二，没有新意是每一个办刊人头疼的事情，怎样使杂志的后半部分变得有新意？能不能办一个让本地青年评论家参与和本土作家联系起来互动起来的栏目？现在“哈尔滨论坛”是个不错的栏目，这个栏目还可以扩展一些，比如可以邀请全国文学名家来谈论一下有关哈尔滨历史更恢弘的主题。所以当时焕江主任一提这个事儿，我立刻积极响应。
第三，作家本身到了这个时候有这样的需求。他们的处女作基本上都是在《小说林》发的，大部分作品从校对开始我都要看的。他们确实到了“瓶颈”时期。需要爱护和鼓励，外力的辅助更重要，尤其在现在文学空气稀薄的环境下。编辑、评论家必须持续地关注与信任，一旦认定他有才华他又不放弃写作，我们就要持续地关注，用各种方法鼓舞作者。在这样重要的研讨会上，对孙且自己的作品以及就他个人来说，面对在座的各位都是响当当的青年才俊，他坐在这个地方心潮其实是澎湃的，澎湃的心血是写作最好的动力。人都需要刺激的，在这样的情境下，再达成一样或不一样的认识，再写出来的文章，肯定就不一样了。
孙且也确实需要这样一个情境。他的作品的确还有毛病，我也一直跟他说，是他自己没法战胜的。他的作品原来就蛮生动的，细节基本功方面真的太漂亮了，一看就是“文学的料”。但仅仅靠人物的生动、细节的质感显然是不够的，必须考虑作品最后要落在什么地方？这个很重要。你必须落在理论家能解释的一些基本的词语上，或者是“荒诞”啦，或者“什么什么历史的悲剧上”啦
徐志伟：“虚无”啦等等一些词语上面。
何凯旋：你这些东西最后得落在哪儿。我觉得你落脚的地方稍有些不稳、稍有些不扎实，稍有些主观上的缺陷，这一点还真就是需要各位才俊的批评和帮助。
有了诗意的新作《安德烈兄弟的家在小西木桥》稍微进行了一些改变，但这个改变不是本质上的扭转，只是在绵密的程度上疏离了一下，使它有些诗意的隽永感。另外，使用了一些当时传说中俄罗斯的所谓“贵族”（遵从你认为或者大多数人解释“贵族”的称谓，但这种称谓方式实际上是值得商榷的）的一些癖好。但它的确有自己独特的表达效果，可以满足我们文化差异方面带来的猎奇效果，觉得有了一点儿文化差异方面出彩啦，或者对荒谬时代的批判感啊。但这些仅仅是你无意识的借用，那怎样使它变得有意识地主观起来呢？这个问题我就不进行深述了。
孙 且：简单谈谈自己的创作，我很晚才从事文学创作（何凯旋：最开始是诗歌。好像二十多岁，上学的时候；徐志伟：是哪一年？八十年代吗？孙且：八十年代；徐志伟：写先锋诗吧？孙且：对，写先锋诗；后来诗歌没有找到出路，1998年尝试写小说，处女作就是何凯旋老师编辑的，有《洋铁皮盖儿房子》的影子。
“偏脸子”是我外婆家。“偏脸子”不是街道名称而是地域名称。是哈尔滨方言里的“偏岗子地”“偏坡地”。就是现在的安红街、安道街，当时有两条铁道，一条铁道是奔车辆厂去的，另一条铁道是奔江沿儿去的、奔九站去的，就是安道街。1923年左右吧，苏联红军打到了远东地区，那些布尔什维克要消灭的形形色色的人，再没有地方去了，不得不逃窜，大部分到了哈尔滨这个“最大的侨民聚集地”。中东铁路局出于人道主义的考虑，把两条铁道中间夹着的地方，一直到车辆厂（现在也没有了）、中东铁路修造厂这一片划拨给了侨民居住（因为这片土地是中东铁路局的）。俄罗斯人把这块地方叫做“纳哈罗夫斯卡”，即“流氓无赖聚集地”，但这里也不乏白俄贵族，还有闯关东的下层手工业者，他们一贫如洗到哈尔滨，也在这儿建房，形成了一种“华洋杂处”独特的历史景观。我在这个错杂的群落中度过了童年。
我上的小学是抚顺小学，以前的苏联红军驻哈尔滨卫戍司令部，我们“偏脸子”人叫“老毛子兵营”，后来拆除了。拆的那天我才感到什么叫“心痛”，什么叫“记忆”。
我小时候比较瘦，我舅舅让我锻炼身体，学了一段时间足球。我的童年大概就是这样。但我开始自觉地写作是在2000年，我的人生发生一次重大的变故：我是“死里逃生”的人，我开的车子爆胎，也不懂得系安全带自我防护，直接从挡风玻璃那儿就“出去”了，算“死里逃生”吧。从这时起，我可能对生命有所顿悟吧，开始自觉地从事写作了。
外婆在1997年“没有”了，最亲近的人也就没有了。所以我的小说《洋铁皮盖儿的房子》里写道：这部小说献给外婆。正是这些变故，触发了我人生的某些改变。创作有两个最关键问题：“如何去写”和“写什么”，我的小说资源主要就是这种独特的具有亚文化形态的东西，至于“如何去写”，是希望我的小说有一个很好的辨识度。所以姜胜群老师刚才也谈到了我使用的方言，以及我那种言语方式，像李云雷老师说是“原生态的写法”，对自己小说的言语方式，要求与当下的小说不同质。
在“往前走”的过程中，谈小说的时候，离不开哈尔滨文艺杂志社《小说林》和何凯旋老师，风风雨雨二十年的时间，没有这本杂志，也走不到今天。
何凯旋：我插一句，写作往往需要鼓励。特别是零零年前后，我鼓励他们写，相继每个人发了三五篇作品。大概在零六或零七年间吧，省文学院要召开青年作家研讨会，我就向省文学院李琦提建议，应该让在“第一文学现场”的杂志社推举作者名单，我就把孙且、老长、张建祺、梁帅、孔广钊、赫苡、申长荣等一批人的作品交上去了，再由黑大中文系张景超、省文学所喻权中几位老先生进行“去名”（去掉作者的名字）评定，最后剩下的就是他们几个，他们借此省内名声大振，也才有了后来上北京学习、签约省作协成为签约作家。
郭 力：孙且作为本省的实力派作家，有自己的风格和特色，而且在地域性的特点上，在中国当代文学版图上，在地理文学的意义上，为哈尔滨划定了一块区域。2013年评黑龙江文学奖的时候，《洋铁皮盖儿的房子》这部作品，所有的参评专家都给予了肯定。2015年，读到《安德烈兄弟的家在小西木桥》，发现孙老师的风格有了很大的变化，这个变化让我觉得很惊喜，就像何凯旋老师刚才说的，一个作家写东西，最后能不能落实到一个点上、落实到一个位置上。那么这个位置在哪儿呢？一个人的个人生命记忆、区域性的地方记忆最后如何和中国的历史大记忆联结起来，意义落到了这一点上。这个意义呈现的过程特别重要，孙且在新作中做得越来越好了。
我想说的第一个问题是：一个作家的创作区域性特点特别重要。因为作家写了他的故乡，而且这个故乡一旦成为他笔下的形象，那么这个作家就有了自己的风格和艺术魅力，当“故乡”的形象在他笔下鲜活起来之后，进而一定会回到他的“文学故乡”。从“生命故乡”走向“文学故乡”，这是一个作家在寻找精神家园时必须要走过的“桥梁”。莫言的“高密”、张炜的“高原”、苏童的“南方”、迟子建的“北极村”以及刘亮程的“村庄”，为什么这些地方在我们面前是站立起来的鲜明的文学形象，就是因为这些作家通过“笔下的故乡”完成了走向“精神故乡”的历程。那么孙且的创作能不能通向他的“精神故乡”呢？这一点特别值得关切。我读小说的过程中注意到“偏脸子”对于孙且的重要性。他的童年记忆和别人不一样，因为我们是同龄人，都有“后文革记忆”，但孙且的记忆是独特的。“后文革记忆”在文学史中多有表现，比如余华，他的“后文革记忆”就很暴力、很血腥。我在孙且的作品中没有看到暴力、血腥的强烈印象，那些日常生活的细节，反而在他的笔下变得温暖了。对于同样一段历史，后续的作家该如何书写？孙且的作品采用了童年视角，一下就切入了“大时代”语境，历史以散点透视方式进入到那个叫“偏脸子”的城市底层空间，反而以生活流程充沛的细节打开了历史的一扇门，呈现历史多种记忆存留的真实性。一个有着鲜明地方性的作家同时也要进入到全国性的创作视野中去，以审美的、文化的视角观照地域特性，就会深化作品本身的文化内涵，以空间地理文学的独特意义使作品本身成为地方文化标志和知识经验。
第二个问题：孙且作为一个作家的记忆如何进入历史记忆中去？他的童年记忆跟哈尔滨的地方记忆怎样汇入到历史记忆中去？全国有很多有殖民文化历史记忆的城市，像上海、青岛、大连，那么什么是哈尔滨的记忆？哈尔滨的记忆在众多具有殖民文化记忆的城市中会不会被淹没掉？孙且小说意义的重要性在于怎样凸显哈尔滨的地方记忆，这个地方记忆一定是群落的、区域性的，但这个群落和区域性又与全国地理文学志上的区域性有所不同。从《洋铁皮盖儿的房子》到《安德烈兄弟的家在小西木桥》，我们看到了哈尔滨区域性特征与其他城市记忆的不一样。这里的“不一样”主要有两点：第一点就是细节的充沛，刚才何老师说的是“有质感的细节”，而且这些细节“有根”，贴合在每一个人生命的过程中。也有相应的自我记忆、生成的过程，比如新作《安德烈兄弟的家在小西木桥》，同样是“大时代”的历史记忆，安德烈兄弟对生命的认知，表现出的是诚信、信仰和精神守望，在《老尼古拉耶维奇的银扣子》里的细节也体现出相应意味。细节是历史中鲜活的个人生命记忆，在历史时空的每一个交汇点上，孙且把“文革”中哈尔滨的存在作为知识的地方性经验留存下来；第二点是孙且他可能不自觉地使用了一种“反衬”的写法来写当时处于文化“混融”状态的哈尔滨，比如他会用安德烈兄弟精神的守信来反衬中国动荡时代国人精神的荒芜和野蛮。“文革”败坏社会风气时，败坏的更是道德人心，虽然城市的历史文化痕迹还在，人心却变了。所以孙且的小说叙述基调就有了一种忧伤和悲壮的色彩。像安德烈兄弟明明知道自己要离开了，还是在园子里照常种了小西红柿和黄瓜。老尼古拉耶维奇人走了却留下了银扣子，上面圣母玛利亚的光泽如旧。作家这样写，一下子就扣住了“大历史的年轮”，这个年轮也同时具有了“生命的纹理”。这样的细节一定不要丢，因为你现在已经让小说中的细节透过“泥土”滋生出了“生命的活气儿”。
另外，如何让地域性经验进入当代文学史视野？如果已有的哈尔滨文学已经是地方文学传统的“富矿”，那么当代的黑龙江文学创作也需要有“前瞻”的创作目光，文学创作需要作家有一定的精神高度，能够找到自己创作关怀的落脚点。我在孙且的小说中，感觉到了这样的思考。今天，城市以现代化的节奏飞速发展，意味着作家的一段不可折返的生命体验被抽空了。当个人记忆被抽空的一刹那，相关的城市记忆、地方记忆也被抽空了，更有甚者，民族和国家的历史也同时被隐匿和抹杀。像孙且《我爹在1968》中展示了一个父亲在下放前后精神的裂变，个人的精神创伤与国家历史错误密切相关。作家依靠文学想象去“真实”地打捞历史，甚至触碰到意识形态禁忌的内核，而读者也可以通过体味文本中所提及的鲜活的细节，去“复现”相关的历史流程和历史情状。这是文学的价值所在。
再谈谈孙且近些年语言风格的变化。孙且的语言是非常纯正的北方语言，是“毛茸茸”“水淋淋”的，这种特殊的语言形式恰恰成就了他。体现了孙且很用心的对生命体验的方式。新作中，他的笔端开始“哀而不伤”了，进入了一种“审美的氛围”。我在读《安德烈兄弟的家在小西木桥》的时候有一个画面一瞬间让我感动，安德烈兄弟离开时，什么也没带走，只用小木箱装了父母相片和一本很厚的《圣经》，我的心突然间很悲伤。我看到了人的本心和本来的面目。但我也不太同意作品里的一句话，他说安德烈兄弟在走前用野菊花扎了一个小的花环抛向大海，由此一切都归向大海，什么也没留下。我觉得，还是能留下一些东西的，留下的是小说中童年视角构设出的生活的诗意，留下的是底层民众的质朴和善良。为什么说孙且的小说写得“温暖”？同样是对“后文革记忆”的处理，他开始把握住了一些诗意化的东西，“哀而不伤”的文学基调，张弛有度的叙事节奏。把握住了这些东西以后，在当时哈尔滨特殊的历史文化时空的映衬下，就有了一种“间离”的效果，让人觉得好看、有意味。
何凯旋：原来的作品是把景物和人物混合在一起写的，现在这一篇是把景物和人分开来写的。对景物的描写不逊于对人物的描写，这一点给予了他极大的帮助。从技术上来说，景物和人物融合在一起是不是更好？但从孙且的描述中，是不是这种分离极大地烘托了人物？
郭 力：叙事的节奏。
何凯旋：大块的景物描写很多，人物是一条线地进行刻画，这样的小说描写方式现在很少有人使用，在19世纪比较多。景物描写很精致独特，对我们来说很有亲切感，给我们这个城市以往的历史想象做了极大的补充。这个补充抛开我们的情感需求，假设在其他的城市，陌生的读者，读到此处会有什么感受？这种感受是因我们的情感因素而起的吗？如果没有这种情感需求的读者呢？这是一个可以探究的问题。我们写童年，作品中的童年是很温暖的，但如果是我写童年，我不可能尊重童年，而是用现在的角度去拷问童年。但是孙且老师忘记了现在，直接回到了自己的童年，完全按照童年的记忆去写作，按照童年的记忆去恢复，这与审视童年带来的效果是不一样的。回到童年也是一种办法，比如写“文革”的时候，在孩子的眼中都有辉煌，都有一种成长的温暖，但是这种纯粹的温暖是不是违背了一个历史大记忆呢？
郭 力：尤利娅的命运就是。
何凯旋：写作是不是需要上升到主观上来？
乔焕江：应该在整个作品形式、甚至每一个句子的语气或者形态体现出这样的判断。
徐志伟：孙且兄的作品我还没来得及多读，所以很难形成整体的判断。我的一些看法可能比较片面，还望孙且兄多包涵。我想先谈谈孙且兄小说的优点。
孙且的小说大都是描写市民阶层的，而且是偏底层的市民阶层，但孙且描写市民阶层的视角和现当代文学中的主流视角是不同的。众所周知，在现当代文学中，描写市民阶层主要有两种视角。其一是启蒙的视角，这种视角下的市民阶层要么是值得同情的，要么是荒诞的。其二是阶级的视角，这种视角下的市民阶层，或是需要改造的，或是蕴含着革命潜能的。与这两种视角不同，孙且赋予了市民阶层主体性，把他们真正当作生活的主人来写。孙且在写作过程中把自己融入到了市民中间，目光并不高于笔下的人物，人物给人一种在荒芜的环境中兀自生长的感觉。这样的书写方式，无疑让读者看到了一个接近“原生态”的民间世界。
孙且的小说还有一个优点：有自己独特的命名、表述事物的方式，初步建立起了极具地方特色的言说系统。我发现，孙兄笔下的人名几乎都是绰号，很少有“正经”的名字。
何凯旋：在“偏脸子”没有绰号是混不下去的。
徐志伟：这样的写作方式让我想到了赵树理。赵树理写农民时也非常喜欢使用绰号，他乐于通过绰号进入人物，他觉得这样亲切、自然。后来有人批评他，总使用绰号是不尊重农民兄弟的表现，并劝他改掉这种“毛病”。赵树理听从了别人的意见，尝试不使用绰号来写作，反而写不好了，甚至写不出来了。之所以如此，我觉得是因为他脱离了自己进入人物、表述世界的方式，一下子找不到自己的感觉和位置了。孙且对绰号、方言的使用得心应手，我认为这是写作成熟的一个标志，最好不要轻易改变。
当然还有不足。首先，孙且兄小说的细节很绵密、很动人，细节本身的确可以构成一种力量，但读后我还不是很满足，觉得小说可能还缺少一种历史的重量。我的看法可能和郭力老师不太一样，郭力老师认为，在孙且的小说中，个人的历史、社区的历史和大历史建立了一种联系。我不这样认为。我觉得孙且在写个人历史和社区历史的时候，写得很出彩，但在和大历史建立关联时却出现了问题。小说中出现了很多大的历史事件，比如“文革”“大跃进”“反右”等等。这些历史事件虽然在小说屡屡出现，却仅仅作为一种背景而存在，很轻浮，这就等于将历史空心化、概念化了。小历史如何与大历史产生一种对话性，如何呈现二者之间的互动关系，是任何作家都应该认真思考的问题。我能够感觉到孙且在这方面的努力，但做得还不够好。因为对历史缺少必要的处理，导致一些作品没有总体性的视野，只是呈现了局部的“真实”人性，有时候对所谓“真实”人性的呈现甚至是刻意的。读者读后，可能感觉不到历史与人生的重量，徒增了虚无和灰暗。比较典型的是作品中的童年，大都很灰暗，并没有往何老师所说的“诗意”的方向走。
其次，与当下生活的对话性也略显不足。任何对过去的回忆其实都是从当下出发的，都包含着对当下生活的思考和质疑。孙且的小说，可能对于今日世界的现代化进程及与其配套的现代化叙述模式，还缺少必要的反思，有很多观点，都轻易地顺从了现代化的叙述逻辑（或者说这些观点本身就是被现代化的逻辑所构造的）。还是以刚才说的对历史的处理为例，今天的现代化叙述的一个重要特点是不断地回收历史，即不断地把那些不符合现代流程的历史删除，放进垃圾箱，以使自身的叙述逻辑变得更平滑。问题在于，我们怎么看待那些被放进垃圾箱的历史？主流的现代化叙述当然站在现代的立场上对它进行批判。比如“社会主义”的历史就因与现代化叙述有所龃龉而备受批判。我觉得，在今天，一个作家应该有能力和主流的现代化叙述保持距离，保持距离当然不是要反过来完全肯定“社会主义”的历史，而是不简单地将其放入垃圾箱。作家在写作时，应该不断地变换视点和位置来呈现历史的复杂与纠结，这是可以通过叙事技巧来实现的。刚才何老师谈到落脚点的问题，我觉得很重要。同样重要的，或许还有出发点，因为出发点关涉现实判断。我想问孙且兄的是，当你构思一篇小说时，一般是从哪里出发？
郭 力：这是从童年出发。
徐志伟：我觉得童年并不能构成文学的出发点。如果没有现实的出发点，文学会变得很抽象。今天文学的一个很大的问题是失去了把握、处理历史与现实的能力，退守到了日常生活之中。民族、国家和阶级一度是中国现代文学得以生成的价值依托，但在今天显然已经失落了，重新讨论这些主题变得异常困难，很多作家更愿意退缩到日常生活，谈论抽象的人性。但日常生活显然不是安身立命之所在，退守应该是为了再出发。而再出发，就需要重新找到认同。如何才能找到新的认同？我觉得还是要重新思考民族、国家与阶级问题，这至少是一个可能的起点。认同和批判都不重要，重要的是要让民族、国家与阶级作为一个维度重新出现在小说里，并获得形式感。
黑龙江的作家在国内没有很高的地位，一方面和地域偏远有关，另一方面也和黑龙江作家的视野有关。黑龙江的作家，大都不善于处理大的题材，写作往往局限于个人经验的层面，很难引起批评家的关注。而省外的那些被批评家推崇的作家，也许他们有讨巧的一面，但他们的确都善于处理那些大的、敏感的、前沿的题材。
最后，再简单说一下文体问题。我不赞同孙且的创作转向“诗意”，如果转向“诗意”，就会很接近萧红的《呼兰河传》。《呼兰河传》在当时自有它的价值，但在今天，它是否还是一种有效的书写模式？有多少读者愿意去感受那种“诗意”？这都是值得讨论的。我觉得孙且不要受制于小说这种文体，多像韩少功这类作家学习，结合时代的精神需求，把文体变得更复杂、更斑驳。
乔焕江：诗意化也可能在一定的圈子里面读者越来越多，但也会失掉一部分对小说阅读有很独到要求的读者。
何凯旋：抽离了社会的印记回到人性有时候也有一些类似的作品。比如戈尔丁的《蝇王》抽掉了社会印记，好像有意回避来到另外一个地方，一个与世隔绝的孤岛，发生在自然景观中的寓言类小说。
郭 力：我觉得孙且老师的笔触已经很忧伤了，恰恰呈现了一种诗意，体现了历史本质的真实。那么在写作的过程中，可以加一些议论？这也是一种尝试。
乔焕江：对历史的无力呈现的荒谬就是对的吗？荒谬也只是一种看法而已，或者说是一个面向，在那个环境里面，把落脚点简单放在这上面，这种历史判断恰恰是观念化的。
何凯旋：现在有一些青年作家很善于写“恶”写“狠” 。我倒有些担心，好像跟当下社会上的发生的故事在比“狠”比“恶”，这时候其实“善”却变得稀少，变得渴求起来，文学说到底还是要对社会有“作用的”。
乔焕江：不能出现单一的、千篇一律的关于历史的判断，很多年轻的作家没有亲身的经历，没有那个感觉结构，他的荒谬感从哪儿来？一定要和特定的经历中所建立的感觉结构有关联。
郭 力：站在孙且的作品之上，他是独特的，那么如何再往下走，他必须坚持独特，如果在主观上写那种荒谬，就不再独特了。要细水深流，体现出历史本质的真实，某种原生态的残酷，是读者判断出来的，作者不需要出来。
乔焕江：原生态的空间呈现出历史的多个面向，和多个面向之间的那种复杂纠缠的关系，绝对不仅仅是一个荒谬或者是残酷或者是温情或者是壮怀激烈。重要的是这些东西纠结起来的关系才是历史的复杂，多重可能之间的互动和对话这种关系状态呈现出来，作品就厉害了。现在我们的担忧就是对诗意走向和历史处理的不足，怕往诗意化的怀乡的路子走。仅仅是诗意化的怀乡是成问题的，就像《呼兰河传》。当然，我是指在90年代以后对《呼兰河传》的“怀乡式”的消费，很多人已经很难体会到萧红写作时那种痛入骨髓的情感。
张良丛：我是做美学的，跟文学的现场性还是有一点距离的，对于我们本地文学以前缺乏关注。直到开始编撰龙江文学大系报告文学卷的时候，才意识到我们黑龙江的本土文学的价值。最开始是与审美文化与龙江文学研究基地的活动相联系，从读者的角度来看，我非常喜欢孙老师的作品。像孙老师这样专门写一个具体地域的作家，给我们提供了一种文化想象，关于哈尔滨的文化想象。这种文化想象对于普通读者是非常重要的。假如我们跳出本地居民的身份，给外边的人读怎么样？在他们的心中，哈尔滨是什么样的形象？这种经验建构可能更多的源于一些媒体或文学作品提供的文字和影像。其中文学作品以其审美性承载的信息尤其重要，它所呈现的关于城市描述，更是给读者提供更多想象的空间。之前迟子建和阿成都写过哈尔滨，但孙老师呈现的哈尔滨和他们两个的形成了鲜明的差异。孙老师和他们有什么差别呢？我觉得他把哈尔滨混杂的文化呈现得非常清晰。
在迟子建老师的《晚安，玫瑰》中，她呈现的哈尔滨形象主要是中央大街，呈现的文化样态主要是犹太文化和俄罗斯文化。这也是哈尔滨自己宣传的城市形象。但是，哈尔滨还有一大堆城市居民是我们中国人，这一块是不容忽视的。孙老师把道里的偏脸子地区作为一个文学场域呈现出来，给我的感觉是很鲜明，让我们知道了道里还有如此多本土人的生活状态。
徐志伟：这样的作品对普通读者肯定是有影响的，读了小说再走在那里感觉就变得厚重了，感受完全不一样。
张良丛：这就是一种文化想象。
乔焕江：确实啊，一般都说，“南岗是天堂，道里是人间，道外是地狱”。但事实上人间也有地狱，道里的底层呈现出一种混杂性的文化。
张良丛：这个混杂的文化中还有我比较熟悉的地方，因为我来自山东，有些风俗习惯我就比较熟悉。有一部分就是来自山东的文化。
郭 力：你读他的书还是有一部分外来者的眼光在里边。
张良丛：他里边有描写掖县人，那里离我家不远，那种文化我很熟悉。哈尔滨文化的复杂性、混溶性，孙老师都呈现得很好。他不像很多作家偏重那些流浪的俄罗斯人和犹太人，而是对底层中国人的描写比较多。给我们贡献出关于哈尔滨这座城市又一种文化想象的资源。读完之后，我打算再走一走那些街道，结合作品再感受一下，对哈尔滨的经验又多了一些。
还有刚才讨论历史的荒诞性，我觉得孙老师的作品中很清晰啊。可能对于荒诞的理解是不一样的，比如说“我”爷送姑娘下乡插队，二姑娘不去，又逼着三姑娘去。什么主导他这样的？是为了入党吧。那个时代人怎么会这样，这本来就是一种荒诞，体现出时代的荒诞感。
很多作家的文学起步都是源于童年经验。但是如果进一步开拓写作领域，童年经验本身的局限性就体现出来。如果只放在对过去的叙述中，这种文学创作就显得单调一些。我觉得迟子建老师的《晚安，玫瑰》能提供一些借鉴意义。《晚安，玫瑰》的历史想象和现实叙述结合得非常紧密。小说文本呈现出的历史厚重和内蕴感非常丰富。我觉得孙老师以后的写作中也可以与当下社会结合起来，能够创作出更为厚重的小说文本。
王士军：对于哈尔滨而言有一个重要的问题，我们的哈尔滨是为了别人还是为我们自己。凡是有人到哈尔滨来，就会到利用街坊形成连续的商业空间组成的中央大街，也会到大直街连续圆形广场和中轴线构造的最起码莫斯科式的想象的城市的中心——南岗，或者到我们所谓的华洋杂处充满着民间色彩的道外去。但我们看到的建筑都是一个死体，并不是一个活体。我们看到的是静态传统文化，而不是动态的文化传统。孙且老师给我们提供了在阅读范围之外的一个叫偏脸子的地方，哈尔滨的街道和建筑形象特征之所以强烈，就在于这些组成的统一的形态因素多次重复，一个以安字片命名的街道形成的地区，形成了一个另样哈尔滨的形象。大家可能用底层，用民间，或者华洋杂处来形容。反过来看，如果一个城市只有建筑和一块空地，没有街道，没有构造，也就没有它文化的认同和表现的方式。偏脸子可能在构造中形成了这种认同，在现在的安字片，他们依然用最简单的方式来丈量这片土地，包括他们的早市和经营的方式。很多人在这里行走，他们还有自己的坚守。他们按照不同的传统方式去生活，这可能是小说中为我们呈现的样态和表现方式。但孙且老师的小说有一个问题，就是童年能担负起历史的厚重感吗？你从童年视角的出发，你的可信性和你的价值判断从哪来？你的思想渊源是从民间，或者底层，还是无国籍的人，包括移民，流民？这种写作的知识架构和判断标准从哪来的？这种可信度和历史的沉重感在哪？这种写作模式从我们中国传统来说，就是“街头巷尾之议的农夫”的写作模式。就是熟悉本乡本土的掌故，把它们穿插在一起，并表现出来。但是一个内在的、封闭性的文化，如何走出去，从偏脸子如何走向哈尔滨，或者走得更远，这就需要孙老师去衡量或者表达它的内蓄力。如何把这种内蓄力架构好，这可能是小说中的一个问题。偏脸子的生活是与孙老师生生相息的，是有很多关联的，那个地包啊，旁边的事物啊，还是每个人，都作为一种生活的方式，平平淡淡地生活。而如果走向诗意化，那就是从“现实之乡”走向“乌有之乡”了。如何来看待这个问题，如何架构历史，从现实完全到了诗意，是否有点太快了。
郭 力：这点我不能同意。在《安德烈兄弟的家在小西木桥》中现实部分写得特别详实，详实而喧嚣。里面有历史的阵阵波光倒影，那里是静寂的，是空旷的，在喧嚣之外会有瓶颈，在荒芜之中建起生机。恰恰在这个叙述策略上，他在想这两部分，何老师说诗意，我认为是生机。他一定要在现实的喧嚣上来建构一个精神的可能有的寄托，或者说精神的落脚点。它是静的，是生机的，所以安德烈有一个厚皮书，还有他的生命坚守。必须得空出这块，就像我们每个人的生命不能太充满，还需要有一个灵魂悬挂的窗口。文学家在写现实中的人，包括已经衰落的贵族，他曾经有一个文化的根底，必须把它拿出来。他不一定是要找那一种诗意，他要找一种根据。
王士军：他说这个白俄最后不能卖书，不能卖乐器是他的底线。白俄的诚信和坚守，能不能成为拯救偏脸子的灵丹妙药？
何凯旋：我从小说的操作上来说，这个小说所具有的元素，完全可以使之产生影响的。但是这里的情景描写过于多了，而且这里边有很多的文化背景，本应该架构起来的丰富的人物，你却用空灵的方式来处理了，用概念支撑了几个人物，这是我不满意的地方。该细密地刻画人物的时候却空灵了起来，失去了复杂的魅力，而且是景物和人物割裂开来写，这个方式绝对是费力不讨好的。
乔焕江：景物描写也应该是叙事动作，必须参与到叙事进程中。
何凯旋：它必须在动作里完成。为什么我们能看着好呢，因为我们有故土的感情因素。如果没有这种感情，放在北京上海深圳，读者会厌烦的。
其实作品有这么多的文化背景，人物本身不同的文化背景，还是俄国人在异邦的爱情故事，还有异邦爱情故事发生在中国历次重大运动中，这绝对可以称之为小说成功学中的范本，但没往复杂方面写，而是人物概念化了，情景诗意化了。说实话，我看这小说真没像你们这么感动。我看小说就和它较劲，一旦它有战胜我的阅读经验，勾起我的好奇心，我会觉得很好。
乔焕江：何主编说的落脚点其实是一种判断，对世界的判断，对人的判断，对社会的判断，对历史的判断。他这个判断有时候是理性的，有时候可能是一种习惯，但一定是很有力量的。哪怕它是一个错误的，反动的，偏执的，但它一定是一个非常明确的东西。就是我们说的，它不仅体现在叙述人对叙事内容的价值判断，而且更体现在整个作品的语言形式上。即使它再反动，它一定要反动得彻底。不能温吞，不能游移不定。当然能彻底的游移不定，也是一种落脚点。但就怕是一会儿觉得这样好，一会儿觉得那样好，那这个故事基本就没法看了。有可能写的细节很多，但是同时显得芜杂。从这些细节的文字量来说，也许绝对够一个很像样的作品，但我们要从里面感受到有一个整体性的东西。
回到论坛这一期的题目——作为知识的地方经验，这个题目是我定的。孙且笔下的偏脸子，涉及到知识和地方经验的关联，这也是我一直在思考的一个问题，孙且的作品恰恰和这个问题搭上了，我就说一下我的想法。
可能需要解释一下，有一个文化人类学家叫吉尔兹，他有一个说法，就是“任何整体性的知识，它在一定程度上一定是一种地方经验”。就是说某种地方性的经验，由于各种原因，可能发展成一个整体性的知识。我们现有包括对人性的界定，对历史的判断，其实这些都是来自地方经验。知识在成为知识之前，一定是一种地方经验，这是毫无疑问的。当原有的知识型不稳定的时候，其他地方的地方经验有可能就上升到知识。我们现在就是一个知识型不稳定的社会。这个不稳定，既是指从社会主义集体经济到市场化的转变，也是指我们的社会从进入现代性阶段性以后的不断适应、反思甚至抵抗的过程。我们对社会进程从自信满满到困惑丛生，我们对历史和价值的判断莫衷一是，这都体现了知识型的不稳定。正是在既有知识型不稳定的时候，地方经验的书写就体现出其价值来。当然它也是多个层次的，比如说，原有的用来描述“文革”的知识型，几十年来就是一个稳定的判断，但最近这几年，很明显这个东西不稳定了。所以，孙且的小说在这个意义上就凸显出来。地方经验可以有几个层面，一个是区域性的，比如说偏脸子这么一个空间；还有一个生活层次上的，比如说日常生活，他写的基本上都是在日常生活世界里的；还有一个就是从人员的构成上的特殊群体，比如说边缘群体或者说是底层群体。这几个层次又往往是交叉的。对这些不同层面地方经验的呈现，这些是我觉得值得肯定的地方，孙且都做到了。但作品的问题也很集中，就是这个地方经验的“描述”没能提供对于历史经验的不同的价值判断，对于描述的日常生活世界没能形成的一种不同的升华。或者说，没有提供社会生活方式的另外的一种可能。实际上，当然也可以抽象地把它说成落脚点的问题。地方经验不管是以寓言的方式表现，还是以那种非常细致的对历史复杂关系的勾连的呈现，比如我刚才说的，把偏脸子里的残酷面向、温情面向、壮怀激烈的面向，虚无的面向这些东西勾连起来的复杂的关系状态。主要问题在于假如它想要上升为知识，就是说作品如何具备知识层面的重要意义，就必须要使地方经验和整体的社会境遇有接合的点。这个接合点实际上就是地方经验与整体的历史性关联。在这里，不能简单地以已有的流行观念思考和判断历史，流行的判断要尽力避免。《安德烈兄弟的家在小西木桥》那部作品我也看了，我特别担心他滑向了那种简单化的处理，怕他又进入了现在的固有的认识中。不客气地说，小说中有些叙述，比如说好像俄罗斯就是高贵一些，这些都没有离开现在主流的一些认识方式。
徐志伟：这个问题的确存在，而且里边经常把中国人的行为往荒诞的方向引。
乔焕江：这就会迎合现有的一种想象。刚才世军和良丛也说了，他写了一个什么样的哈尔滨。这里他是迎合一个现有的流行的关于哈尔滨的想象，一个俄国的哈尔滨。
何凯旋：还有就是这里他写了很多人物，作品最终留下几个能立得起来的人物很重要。萧红的《呼兰河传》中的小团圆媳妇，就是立得起来的人物，你看完之后就会觉得真的就是这么一个“犟种”，宁死也不会服软。说实在的，生活里真就有这样宁死不屈的“犟种”。
乔焕江：之前凯旋老师说到“逃回到”某个想象的空间，似乎是说孙且的某些作品有点类似乌托邦的意味。但我看其实在小说中还是有一些挣扎着要往外冲的东西，但尚不明确。比如《洋铁皮盖儿的房子》里面有一节——“为了列宁”，其中讲203领着那帮人去挖火车头的时候，实际上是有点儿要突破偏脸子的空间，在地理上，它的确突破了偏脸子的自为空间，它要到车辆厂的大墙里面。偏脸子的人多是没有固定身份的或身份比较游移的一些社会底层，但在车辆厂，实际上是在那个时代有身份的工人阶级的空间。应该说，孙且对偏脸子这个空间的呈现非常地道，但形成判断的落脚点，恰恰应该在它和这个城市中其他空间的结构性关联中，在这种关系状态中有可能就会产生独特的判断。这一点供孙且来参考。
韩金桥：孙且的写作立场是典型的“站在民间立场，作为老百姓去写作”。孙且的作品中打上了深刻的地方特色，大量的哈尔滨的地方方言，在一定程度上，这是影响阅读体验的。未来，会有很多年轻的作家不断涌现出来，但继续用这种地方语言去写老哈尔滨历史的作家，恐怕再也不会有了，或者说得更绝对一些，年轻的作家肯定不会写出这种作品了，因为他们已经失去了这个根。
余媛媛：作品中常常说到偏脸子这个地方不一般。这里有一种隐蔽的启蒙式的视角，却以儿童目光呈现出来。十七年文学有一套自身的话语，并应用到现实的，这种由上到下的话语缺少自我生成的性质，往往后劲不足，而这部小说里的话语是儿童的，是自下而上的，弥补了前者的不足。作品启蒙的地方体现在“我”和二狗、顺子这些一般儿童的不同上，他的思维往往是超越他们的。同时作品中的信息总是“砸在”大且身上，老巴夺儿只对他倾诉、老胡头儿教育他分担民族的苦难，这显然是一种精英的视角。
对爱情选择的叙述中也体现了一种启蒙，老巴夺儿选择老糖稀，出于一种灵魂的需要，五块三身旁总缠绕一些馋猫式的人物，还有柳芭对大且的吸引。他们独特的生活方式和灵魂策略相同的是一种成长的视角，将昨天、今天、明天关联在一起，召唤了一个主体。读者跟着大且的目光就像穿越时空隧道，发现新鲜的东西。
郭永洁：作品里严格来说有四个叙事者：幼年的“我”、老井婆子、老胡头儿、还有隐藏在文本背后成年的“我”。老井婆子就像一个民间历史的见证人，许多人物生平、经历都是通过她讲叙出来的，她是一种民间的视角；而老胡头儿是一种主流的价值观，他们都有不同的讲述方式。幼年的“我”是单纯的儿童，成年的“我”具有的是一种当下的价值观，这是两个不同历史时期的人，是当下对历史的关注和阐释。我想给孙且老师提一个小小的建议：增加不同叙事者之间的对话，就像“复调小说”一样，让不同的历史价值观有相当的表现。
王 威：我的思路概括成三个关键词：相遇、浪漫、可能。
相遇：偏脸子是多种因素相遇的结果，“文革”只是其中的一个要素，而我们应该关注的是多种因素之间的关系，就是偏脸子为何成其为偏脸子。
浪漫：小说极具真实性，因此我用读口述史的方式来读小说，但是小说又有很多地方用浪漫的方式来呈现，这里就可能产生一种矛盾感。
可能：我从小说里读出了“文革”史、成长史、甚至潜在着衰亡史，人们之前是在一起，这里面有一种力量的可能。而后来的主题是离开，俄国人回国、老一辈人的死去，还有对自己身份的摆脱。这里呈现出一种无力感，我希望这里能够呈现衰亡过程之中的一种发展的可能，但是没能找到。
姚秋榕：我感受到的是“隔膜”。小说极具地域性，这是它的优势，但同时也是他的限制因素。外来者通过作品了解这个地方的文化，但也限制了孙老师的作品传播到更多的地方。是不是可以尝试一下将方言、民俗性的东西融合到抽象的、精神的方面，这样我们不会以一种猎奇的眼光来看您的作品，而会更加了解精神层面的东西。
满 蛟： 孙且小说的语言朴质无华，碎片化、散文化的叙事使每篇作品都意趣盎然、令人回味无穷，众多中短篇作品汇聚在一起就建构出了一个纯美的乌托邦。作者不遗余力地开掘诗意美好中裹藏着的忧伤、疼痛，却没有摆脱“苦难叙事”的窠臼、超越生命和苦难的域限，“苦难”成为无奈和纯美的附属品，影响了作品向思想更深处漫溯。地域和时代特色是《洋铁皮盖儿的房子》的标签，也是作品的意义所在，然而地方小说要走向世界、获得超越时空的永恒价值，还需要更加开阔、复杂和深广的思想视野和艺术表现手法。
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