李长声

　　距今二百多年前的日本天明三年（一七八三），十二月二十五日拂晓，卧病的与谢芜村招门生月溪近前，口占俳句二首。月溪慌忙取纸笔倾耳记下。似略作沉吟，又吟了一首，便像是睡去，与世长辞。

　　其一是“冬鶯むかし王維が垣根かな”（辋川篱下莺/ 飞越千年几千里/ 啾啾深冬鸣）。

　　与谢芜村生于享保元年（一七一六），其时德川家康在江户开设的幕府已存在一百一十年，还将延续一百五十年。享年六十八，正好活在江户时代中期，即十八世纪当中。松尾芭蕉生存在十七世纪后半的江户时代前期，俳句史上尊他为俳圣，那么，芜村就恰是俳仙。

　　不过，芜村在世时，俳坛的他远不如作为画家的名声大。死去一个世纪后，明治年间正冈子规搞革新运动，将十七音结构的发句改造成近代文学的俳句。他反对神化芭蕉，撰《俳人芜村》道：江户时代俳句界二百年间以元禄和天明为鼎盛时期。元禄的盛运是以芭蕉为中心形成的，芜村之于天明虽不如芭蕉之于元禄，但造成天明隆盛，也是他的力量最大。天明余势及于宽政、文化而渐衰，文政以后又不留痕迹。芜村的俳句存世一千四百余首，留下千首俳句的俳人应不出四五人，芜村属于作品比较多的。但一生写十七字多达千首，作为文学家不足为奇，可驚的是芜村千首尽佳作。规模没有杜甫那么大，但千首俳句皆臻巧妙，则不见他例。芜村的本事横绝俳句界，终非芭蕉、其角所能及（元禄、天明、宽政、文化、文政，均为江户时代天皇的年号）。

　　关于芜村的绘画，子规说：他作画很多，是与池大雅齐名的南宗画家。天明以后绘画忽而勃兴，给美术史带来一个新时代，与芜村也多少有关，但他的影响极其微弱，不可与他在俳句界的作用同日而论。

　　可以说，芜村的俳句有今日之盛名，子规鼓吹之功至伟。或受其影响，文豪夏目漱石也喜欢芜村。俳人河东碧梧桐更称他是“古今第一人”。芜村有一首“葱買うて枯木の中を帰りけり”（买了葱回家/ 枯木萧疏下夕阳/ 一把翠生生），文学家芥川龙之介评之为俳句近代之始。

　　诗人大冈信认为，芭蕉是求道者，芜村是艺术家。求道，求的是哲学性、思想性。芭蕉一副苦行僧模样，不断地行旅，上下而求索，提出一个又一个理念，如“寂”（さび）、“余情”（しおり）、“细”（ほそみ）、“轻”（かるみ）以及诚、不易流行云云。他的俳句未必一看就觉得好，往往需要在了解其理念的前提下才能品出好来。例如在世界上代表日本俳句的名作“古池や蛙飛び込む水の音”（老塘呀蛙跳入的水声），若不说些闲寂啦幽玄啦，怕是谁都想不出意境多么不得了，连诗都不像。俳人高滨虚子说此作只是写景，没什么主观表现，但评家各逞其能，解释得云山雾罩。芜村吟俳作画，艺术倾向于唯美。虽仰慕芭蕉，说“三日不唱芭蕉之作，口生荆棘”，却没有芭蕉那样的使命感，也“不蹈袭蕉翁之语风”。理念似的东西只有一个离俗论，即“俳句尚用俗语而离俗，离俗而用俗，离俗之法最难”。

　　芭蕉在京都寄宿去来家，这弟子深知他爱读白居易，特意在桌上备置《白氏文集》《源氏物语》等书籍。江户时代（始于一六0三年）之初，明人李攀龙《唐诗选》传入日本，一七二四年经汉诗人服部南郭校刻而广为流行，至今犹是唐诗教科书。芭蕉应该无缘见此书，他曾说：近来诗人中有个李攀龙，诗不少，我也听说过，但忘了。芜村记得李攀龙的诗“春来鸿雁书千里，夜入楼台雪万家”，画了一幅《夜色楼台雪万家》。有日本人认为画题出自与服部南郭交游的诗僧万庵原资《游东山咏落花》的“湖上楼台雪万家”。芭蕉承袭了王朝时代的尊崇白居易，而芜村更钟情于李白。《唐诗选》收唐代一百二十八位诗人，不取白居易、李贺、杜牧。序云李白作诗“以不用意得之，即太白亦不自知其所至”，芜村便主张写俳句也要“不用意”。芭蕉说自己是白乐天洗肠，杜子美入心，但写不来汉诗。芜村却写得很地道，例如画一幅淡彩写意《柳荫渡舟图》，题诗：“东岸客既去，西岸客复来，渡头日如此，不见王孙回。”出典显然是王维的“春草明年绿，王孙归不归”。芜村终其一生对王维的诗中有画、画中有诗心向往之，他在艺术理念与创作风格上与芭蕉不同，近乎李白与白居易之别。

　　和歌、连歌是贵族文化， 如今天皇家依然作和歌， 不作俳句。作为庶民的文娱，俳句低一等，历史不会为俳人存档，所以连芭蕉的身世也知之不详。芭蕉遗留书信约二百三十封，芜村多达四百五十来封，却只有晚年创作《春风马堤曲》后写给女弟子的信提及故乡：“余幼童时，春色清和之日，必和伙伴们上堤玩耍。水上有船上下，堤上有客往来。”他出生在淀川边的毛马村，今属大阪市。门生几董撰《夜半翁终焉记》，墨稿上抹去“生于村长之家”，令人猜测芜村家是富农，因何衰败了。信中说“实愚老怀旧”，怀旧未必就成了诗人萩原朔太郎所说的“乡愁诗人”，这首叙事诗写得亮丽而欢快，实际上芜村离乡后再未回去过。

　　大清乾隆帝登基的一七三五年，芜村二十岁，可能这时只身赴江户。两年后，早野巴人在京都俳坛活跃了十年又回到江户，构居于日本桥石町（今本石町），附近有钟报时，从唐人张继的诗句“夜半钟声到客船”取名夜半亭。他受教于芭蕉的门徒其角、岚雪，芜村拜为师，住进夜半亭。巴人教诲，不必拘泥于师傅的做法，时变时化。这个师训大概最合乎芜村的秉性，铭记一辈子。同时还师事服部南郭，他是深受李攀龙等影响的古文辞学派荻生徂徕的门生。

　　从师六年，巴人去世。芜村离开江户，往下总国（今茨城县）结城投靠同门及俳友。芭蕉把俳谐（总称俳句、连句等） 与旅行相结合，几乎成模式，芜村也游历奥州（今东北地方）如仪。在芭蕉及其敬仰的歌人西行曾吟咏的游行柳（在今枥木县那须町）下吟了八个汉字“柳散清水涸石处处”，意思也完全是汉文的，用日语读是俳句（やなぎちりしみずかれいしところどころ），难怪很多人把爱用汉语当作他唯一的特色。二十九岁在下野国（今枥木县）受托编辑新年俳句集，始用俳号芜村。

　　结城有前辈俳友去世，芜村写了一首《悼北寿老仙》：“今朝君去我心向晚乱糟糟/ 为何一去遥复遥/ 思君漫步登丘岗/ 丘岗如既往/ 蒲公英黄荠花白/ 赏花人啊已不在……”诗长十八行，打破了五音、七音的传统韵律，形式是日本文学史上前所未有的，名之为俳诗。萩原朔太郎评价：“把这首诗的作者名字遮起来，说它是明治时代年轻新体诗人作，大概人们也绝不怀疑。诗中的情操是江户文化里完全没有的东西。明治新体诗到岛崎藤村时代取得成果也花费很长时间，初期的东西幼稚得根本看不下去。芜村一百几十年以前作的诗在艺术上比明治新体诗高得多，且接近西欧诗，这在日本文化史上不能不说是一个讽刺。”也有人质疑这首抒情诗是芜村三十年后的祭奠，可是从内容及情绪来看，确像是惊闻噩耗时所作。应该疑惑的倒是为什么只写了一首清新的自由诗，稍纵即逝。

　　宝历元年（一七五一）秋，三十六岁的芜村告别关东，前往京都。满嘴江户话，东游西逛，观赏各处寺庙珍藏的美术品。三十九岁春天往丹后国（今京都府北部）宫津，住持竹溪是俳友，寄居见性寺。丹后流传浦岛太郎的故事，说有个叫浦岛太郎的人放生一只龟，被它感恩，驮去龙宫享乐。奈何想家，离去时获赠一玉匣，却嘱他不要打开。“既归，无复时人”（《述异记》），怅惘之余打开了玉匣，冒出一缕白烟，太郎顿时变成老头儿。芜村惊讶自己像浦岛太郎一样在丹后勾留三年半。此地留有很多他的画，结城也有遗存，想来他自幼学画，详情终不得而知。从水准来说，这时的绘画远不如俳句。例如“春の海終日のたりのたりかな”（春暖沧海水/ 整日价悠悠澹澹/澹澹悠悠啊），在芜村俳句中可列入前三。宫津有日本三景之一“天桥立”，回京前为真照寺住持鹭十画了一幅小品《天桥立自画赞》，可算他俳画第一作。画面下端用淡墨刷一道沙洲，浓墨点一排树干，淡墨洇几团松叶，寥寥数笔画出天桥立的意思，上部题写长文，追慕在他之前旅居丹后的彭城百川，说百川“慕明风”，而他芜村“拟汉流”。

　　百川活跃在十八世纪前半，与服部南郭、祇园南海、柳泽淇园共同开创日本文人画。十五世纪中叶京都发生十年动乱（应仁之乱），平息后狩野正信成为室町幕府的御用画师，代代相传，江户时代仍然为幕府御用，形成一个遍布全国的专业画家集团，垄断画坛。狩野派绘画以宋元画为基础，时间久了，宗族性组织使艺术形式化，失去创造力。百川、芜村等独立画家起初也都学狩野派画法，后转向明清画，吸取中国各种新画法。明清画如吴门派本来对宋元画是一个突破，学之自然就冲击狩野派旧风。

　　明人董其昌仿照唐代禅分南北两宗，将唐代以来山水画分为南宗与北宗两个系统，南宗画即文人画，“文人之画自王右丞始”。江户幕府锁国，唯开通长崎口岸与中国贸易，画作以及画论画谱也源源输入。《芥子园画传》等给日本舶来了文人画概念，但日本没有士大夫阶级，没有中国式文人，芜村及其前辈对所谓文人画未必有明确的认识，多是对中国文人之文化及精神的憧憬。宋代苏轼提出“士夫画”，文人画源远流长，日本文人画却是百川这一代初学，到了下一代的池大雅、芜村便大成，何其速也。

　　芜村出生那年，德川吉宗继任幕府第八代将军，执政三十年。他喜好宋元画，但难以入手，干脆请来了清人沈南蘋，居留长崎近两年。好似当今聘外教，当然不会是一流，但细密而艳丽的绘画为将军喜爱，流行也实属自然。沈画家只传授了通译熊斐，但影响所及，形成南蘋派，京都的若冲、应举、芜村都热心临摹。清末黄遵宪出使日本，作《日本杂事诗》还写道：“南蘋师法南田笔，南北禅宗合一家，偏是蛾眉工淡扫，青螺烟墨写秋花。”芜村“拟汉流”，与其说他学南北哪一宗，不如说学的是明清画，功夫与顿悟相济，杂烩也。商品进出口，主要取决于商人的眼光和算盘，一流作品未必多，芜村“仿陈霞狂”“谢焕笔意”，这两位在中国似名不见经传。

　　从样式、技法来说的南宗画，和从作者身份、品格、气韵来说的文人画，不是同义词，却互为表里。芜村的离俗论也是要养成中国式的文人意识。如何离俗呢？无非按《芥子园画传》所言：“画去俗无他法，多读书则书卷之气上升，世俗之气下降矣。”不过，离俗之法最难，只怕是难在百川以及大雅、芜村都是以画营生。芜村抱怨“画业烦忙”，“画用烦多，不能作俳句”。卖画不能不顾及社会的流行和买主的口味，因此他才画了一幅又一幅南蘋风格的野马图。

　　宝历七年（一七五七），四十二岁，芜村回到京都，改姓与谢。可能四十七岁之前结婚，生一女。

　　芜村是寡欲之人，某日，弟子听说他买了彩票，愕然不解。他说自己从未在“絖”（一种绢，表面光滑）上作画，那东西昂贵，万一中了彩，买絖屏风，画一代杰作。于是弟子搞众筹，凑钱买来供他画，再协商或抽签购买成品。几年里绘制了很多絖本屏风，晚年绘制的《春光晴雨图》堪为他接受南宗画的顶点。

　　坊间刊行京都文化人名录，画家有圆山应举、伊藤若冲、池大雅、与谢芜村。芜村与小他十七岁的写生派应举是朋友;与奇想派若冲同年，但同在京都，从无交际。近年这几位画家仿佛是再现江湖，卷起了重看日本美术的旋风。

　　五十五岁（一七七0）当上宗匠（俳谐师傅），承袭师傅的招牌，成为“夜半亭二世”。这时几董入门，乃父几圭是芜村的同门前辈，芜村死后几董继“任夜半亭三世”。据说夏目漱石去英国留学，携带了几董俳句集。门生中只有月溪（吴春）全面继承了芜村的俳和画。

　　芜村对京都人不大有好感，给几董写信，说：“京师之人心乃日本第一之恶性。平日不太觉得，但当了宗匠以后深有体会的事很多。”几董就是京都人，对俳坛也颇为不满，说没有比今世行脚之俳人更存心不良的了。瞧不起宗匠批改俳句赚钱，但他以画养俳，别人未必也另有活路。有人发起重建金福寺的芭蕉庵，芜村率夜半亭一门助力，撰写《洛东芭蕉庵再兴记》，可媲美芭蕉的《幻住庵记》。芜村就葬在金福寺。

　　尾张（今爱知县）某富家子弟游学京都时跟大雅学过画，请大雅画《十便十宜圖》，大雅邀芜村合作。当年芜村五十六岁（大雅四十九）画《十宜》，大雅画《十便》。这是画明末清初戏剧家李笠翁归隐伊山别业所咏的二十首绝句，南宗画谱《芥子园画传》的芥子园则是他另在金陵营建的别业。江户时代后期南画家田能村竹田评说：“大雅逸笔，芜村战笔，二老各有所稽古。大雅正而不谲，芜村谲而不正，然均是一代作霸之好敌手。”说来“十宜”画自然景色的变迁，似乎比“十便”画生活场景难些。芜村忠实于原诗，也不免拘泥于明清画笔法。两相比较，多认为大雅胜出，那种幽闲飘逸的构图与笔调也影响了芜村的俳画。这次携手使二人并称日本文人画的双擘。大雅没留下著述，汉诗文素养似不如芜村。文学家志贺直哉曾评论芥川龙之介，文艺评论家山本健吉不以为然，言道：“原来芥川像芜村，可是面对志贺的工作，芥川把自己的工作看作零，而芜村不同，他不屈服于大雅，也不屈服于芭蕉，有一种宏大、悠然开拓自己的自由自在的世界。芥川文学有现代人那种常受什么东西胁迫的软弱。”《十便十宜图》是国宝，川端康成用买房子的钱购藏。

　　芜村五十九岁吟出招牌作“菜の花や月は東に日は西に”（ 一片菜花呀/ 月在东边日在西/ 尽染黄裳裳）。六十二岁又吟出“五月雨や大河を前に家二軒”（连绵五月雨/ 大河跟前房两栋/ 浊浪高过山）。正冈子规认为芭蕉的“五月雨を集めて早し最上川”（ 汤汤最上川/ 集来漫天五月雨/ 舟轻似箭飞），写得有技巧，无趣味，不如芜村的“五月雨”。

　　《春风马堤曲》也是这时创作的。“曲”是乐府之曲，即“高下长短，委曲尽情，以道其微者”（明徐师曾：《文体明辨》）。诗序为汉文：“余一日问耆老于故园。渡淀水，过马堤，偶逢一女归乡省亲。先后行数里，相顾语。容姿婵娟，痴情可怜。因制歌曲十八首，代女述意，题曰春风马堤曲。”全诗由俳句与汉诗交互构成。中国文学研究家吉川幸次郎说：“宋人的诗远远比从来的诗更紧贴生活。”与芜村相识的汉诗人菅茶山批判服部南郭之流的五山诗风，提倡平明、自然、写实的宋诗，想来对芜村也不无影响。抒写生活的日常情趣，有点像明代吴中四才子之徐祯卿的《江南乐八首代内作》，例如“溪流石点点，踏石撮香芹，多谢水上石，教侬不沾裙”。

　　芜村主张离俗而用俗，如何用俗呢？所谓俗，一是日本，从他景仰的中国文化来说，日本就是俗;二是俳谐，俳谐本来是世俗的。他用这两种俗脱出中国趣味，成就了杰作《夜色楼台雪万家》（二00九年被定为日本国宝）。横幅水墨上落款“谢寅”，不消说，此名出自明四家之一唐寅，当时流行中国式取名。芜村六十三岁开始用“谢寅”，绘画进入巅峰期。此画在美术史上第一次画出日本城市的夜景。幽暗的夜空飘着雪，远眺连山，俯瞰万家屋顶，白雪覆盖，浓浓淡淡的墨色中略施几抹代赭色，透出灯火的暖意，看着不禁发芭蕉之问：住的是什么人呢？比较一下东山魁夷画除夕京都，便可以领略芜村笔下的俳趣。据说是川端康成建议东山趁京都还在，画画它吧，现在不画就没了。东山的《到年底》把杂乱无章的房屋描绘得幽静有序，芜村的《夜色楼台》反倒更像是二十世纪的京都。

　　用俗的结晶是俳画。田能村竹田有云：“近日绘师所写人物，面孔须眉以至衣折皱纹，用笔行墨，简便巧黠，别开一体，与古不同，盖芜村作之俑云。”这种减笔法绘画，芜村称之为“俳谐之草画”。俳画一语出自江户时代后期画家渡边崋山的《俳谐画谱》，书中以《盆踊图》为例盛赞芜村的写意。俳句搭配画，相映成趣，创造出新的价值。《又平自画赞》用极简的笔墨画出了踉跄起舞的醉态，是日本俳画的代表作。芜村的俳画已臻至诗书画一体。他给几董写信，自许俳画“海内无人可比肩”，叮嘱不要卖便宜了。

　　夏目漱石說过：“俳画在一切绘画中最富于省略法，其特长在于不勉强地随意省略。以简易生活为理想的部分日本人当中含有俳画要素是当然的。在那些日本人之中也算最喜好简易生活的和尚俳人之类，当然在画法上也必然有俳画性表现。这就是与西方速写不同的原因。速写本来是大作的准备，画下来积存，当作日后的材料，而俳画并非如此，它本身是完全的。不必搞得更加精密、更加复杂就是其长处。我们文明人的生活日胜一日繁剧，这是谁都感受的事，在这般复杂的文明潮流冲荡下，抱怨‘真麻烦，最好更简单些，有时不知不觉地回顾遥远的往昔。这时立马出来的是俳画。我每次看俳画都会有回到单纯的往昔似的心情，感到一种难以言喻的眷怀。”

　　芜村认为最好不要出个人作品集，因为虽有佳作，劣作亦随之，有损平素的声誉。说是这样说，晚年整理了千首俳句，亲笔誊清，还标示出得意之作。一九九二年出版的《芜村全集》收俳句二千九百一十八首，绘画类七百五十三幅。二0一五年又发现遗作二百一十二首。