荩雷莉萍

　　“寻根文学”与后现代关系之探究

　　荩雷莉萍

　　从文学的角度了来看所谓“寻根文学”包含了两种倾向:一是高度弘扬民族文化的精髓以反思对抗现代性的弊端；一是反思民族文化的缺陷以寻求一种自然和谐的文明形态。“寻根文学”在我国改革开放初期的文化语境中被赋予了历史文化使命意识的深刻内涵，然而现在看来，距离了当时的语境，“寻根”作为旗号的意义则更为明显，“根”及“寻根”的实质内容反倒不那么重要了，“寻根文学”作为当代文学史上具有的大胆性反叛性意义更为重要。

　　后现代性是一种思维方式，与现代性“总是从某种给定(或假定)的东西出发”的“有限的思维方式”不同，它是一种“无限的思维方式”，具有“彻底的否定性”，反对任何假定的“前提”、“基础”、“中心”、“视角”。后现代持续不断的否定、前所未有的摧毁思维让人们学会对“绝对真理的幻想”、对“代圣人立言”的作法保持苏格拉底式的警觉。

　　后现代主义倡导多维视角和多元概念，反对包揽一切的“宏大叙事”结构，主张以相对主义、多元主义的方法论立场看待真理和认识世界，强调而不是企图抹杀或消灭差异，主张范式的并行不悖，相互竞争，是一种彻底的多元性。打破西方中心主义的话语权威是后现代性的主要体现，杰姆逊就曾呼吁第三世界文化要超越西方文化“中心”论思想的影响，成为一种具有内在特质的独立文化形态，真正进入与第一世界文化“对话”的空间，从而从根本上消解和打破第一世界文化的中心性和权威性，进而确立自我文化“身份”，展示第三世界文化的独特魅力和价值及在世界多元文化格局中的位置。

　　“寻根文学”兴起之时，最为直接的缘由是基于寻找一种不同于文革后一段时期内以强调文学的政治意识的主流叙事的审美方式，“寻根”作家们远离当代政治环境，将笔触伸到远古的农耕时代，原生态的展示一种曾经的生存状态，“时代性”和“当代性”开始减弱。

　　“寻根文学”的各个单个文本之间是各异的，不存在统一的追求，民族文化似乎可以说是他们共同的追寻，但在具体到文本的时候，可以发现在对待文化的态度上也是各不相同的:是一种对渔民的生活方式的坚守(李杭育的“葛川江”系列)，对一种农耕文明的颂扬(李锐的《厚土》)，也是一种对封闭落后的礼俗文化的批判(韩少功的《爸爸爸》等)，还是一种在儒家文化里的徘徊(王安忆的《小鲍庄》)，在道家文化中寻觅的过程(阿城的“三王”和“遍地风流”系列)。即便是在文本内部，也充满了混合的文化形态:在韩少功所描绘的二元复合的湘西文化里充斥着简单与神秘、仁厚与暴力、崇高和卑琐;在郑义所表现的高原文化中充满执着、淳朴、勤劳善良，又充满着封闭、愚昧、恶和悲剧；韩少功在他的《文学的“根”中一边极力讴歌绚丽的楚辞文化，寻找湘西的“神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界”；一边又不断强调学习西方，日本和拉丁美洲。现实中，他走访湘西，在武汉大学进修英语，翻译米兰昆德拉的《生命不能承受之重》。他的作品《爸爸爸》和《女女女》描绘罕至风情，奇诡习俗，坚韧的死去，麻木的活着，愚昧的积极，在他梦幻般的“乡土”里，浓缩又膨胀的时间，扩大又疏远的空间，混沌不清的生命，失掉了截然差异的动物和植物，泯灭了绝对的界限的活着与死去，化为一体的人与自然，化作混沌一片的万物，皆构成一幅巨大变形的矛盾图景。

　　博得里拉认为:“现代性是一种独特的文明模式，它将自己与传统相对立，也就是说，与其他一切先前的或传统的文化相对立:现代性反对传统文化在地域上或符号上的差异，它从西方蔓延开来，将自己作为一个同质化的统一体强加给全世界。”后现代性正是要反对这种现代性，“寻根文学”对传统文化在地域或符号上的差异的推崇，正是一种后现代的反对正统文化一元状态的选择，具有了一定程度的后现代的反叛性。

　　“寻根文学”既突破了“改革”小说的英雄模式，又不同于“反思文学”的批判意味，更区别于“现代派”小说所表现的人在孤独感中的躁动失衡，它所弥撒的平和朴实的人生态度，为当代文学开拓了一片新的审美领域。

　　寻根文学洋溢着一种真正的平民理想:表现芸芸众生的人生百态，基本上都是群像描绘；即使是王一生，也只是平凡人间的一份子，当笼罩着巨人和权威的光圈消逝后，野史轶闻里的村野之民渐渐还原成为主角，如阿城“平了头每日锄禾”所悟:“平时十分佩服的项羽，刘邦都目瞪口呆，倒是尸横遍野的那些黑脸士兵，从地上爬起来，哑了喉咙，慢慢移动”。

　　“文革”结束后，人们在较长一段时间里仍然沉浸在政治主导一切的思维范式中，而当改革的浪潮掀起的时候，政治的激情开始减退，渴望世俗生活成为普遍的社会心态，“寻根文学”的出现之所以引起广泛的关注，正是满足了人们对平常生活的渴望。很多批评家都将阿城的《棋王》界定为弘扬道家文化的典型作品，甚至汪曾棋先生还劝戒阿城不要一头扎进道家，远离了世俗社会。阿城则说自己是最世俗的，雅俗之间的分界在他那里并不明确，他追求的是一种真正的世俗文化。从《棋王》的写作动机来看，可以看出作者本无多少伟大的抱负，在1984年底，阿城在《一些话》中表示自己的写作只是为了抽烟。而从作品本身来看，王一生对象棋和吃的痴迷一直是评论家将其提升到道家文化高度的依据，现在看来，离开“寻根”语境的王一生的吃和棋都只是一种世俗生活状态。陈晓明曾说《棋王》的意义“与‘文化’南辕北辙，它更有可能反感于文化”。

　　《棋王》的意义在于其阐扬道家文化的精髓，倒不如说在于用恰当方法讲述了一个极好的故事，平实地展示了普通人的边缘的生存状态，阿城是一位讲故事的高手，许多作家都欣赏被他讲故事的方式，《棋王》的产生也是得力于李陀的鼓励。正是因为其疏离了八十的意识形态中心，不再是与时代精神的直接契合来写作，不再是在思想解放的喧哗声中来建构历史，阿城的叙述几乎与时代没有直接关联，在这一意义上，看不到新时期惯常有的那种时代的大是大非，历史的选择之类的严重问题。因为思想性的“轻”，使得《棋王》看上去平淡自然，简洁明晰，因为追求一种朴素的叙事美学，文本只是讲述平凡人的故事，讲述的过程成为审美的对象，依托文本生发的思想意识不再是独一的审美对象。

　　“寻根文学”思潮过程本身就是一幅充满解构意味的文学图景,“寻根文学”反对“文革”后文学极为强烈政治使命意识和工具理性，试图恢复文学的纯审美意义，但是，他们的这一反抗行为从一开始就注定了其带着明显的功利性动机—使我们民族的文学在世界文坛占有一席之地，仍然是适应民族经济文化领域现代化的需要。重铸民族繁荣的历史使命意识又使文学仍然陷入一种作为历史建构的工具性尴尬。选择以文学历史文化的韵味来破除其以政治理性精神为唯一的神话，虽然因文化和历史本身的多样性和开放性，促使其在某种程度上改变了非此即彼的二元对立的政治中心主义话语叙事。

　　“寻根文学”更像是一个文学激情的盲目高涨的结果，一个预谋的文学事件，其内在的自发性和必然唯一性不足。因此，“寻根文学”未能真正单纯的审视中国古代传统文化和民族的历史。同时，一方面，由于他们本身的文化储备的单薄和生活阅历的单一，使得他们无力深入的把握民族的文化精神实质并；另一方面，他们对现代文化的理解的疏浅，也使得他们在两者之间难以做出明确的判断，这样一种含混的状态，消解了他们起初的意向，具有了一种后现代式的解构意识，又悄然地具有了一种后现代的包容性。

　　雷莉萍，陕西省渭南职业技术学院讲师）