曹恩东

　　草书情感说

　　曹恩东

　　草书是书法五体中最具抒情，最具抽象，也最具表现的一种非实用的书体。但这种书体对技法的要求，对线条的要求，以及对空间造型的要求近乎苛刻。草书中随处可见充满视觉冲击力的线条，随处可见充满夸张震撼力的空间，无不是笔法与情感相生所幻化出的奇妙空间，又无不切合线条、情感、空间的相融相发。而这种情感下的奇妙之作，奇妙之形，奇妙之体，又无不是书家对自然、社会、人生体悟的结果。

　　情乃是人们对外物的心理感受与体验。较之于心，情则是艺术创作的直接动力源。情动于中而形于外，情感之于艺术创造，一方面成为艺术表现的对象，成为艺术作品审美感染力的源泉。感人心者，莫先乎情；另一方面，更重要的是情感成为推动艺术创造的主要动因。要以情动人，必先自己能够做到为情所动，情之所动，又必然要有所寄托，有所表现。从而，才有可能形成艺术创造。因此，情感被作为艺术创造的重要动力因素来看待。《左传·昭公二十五年》曾曰:“哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。”如果说，这里所强调的还是情感与其形态表现之间的一种直接关联的话，那么《礼记·乐记》所指出的：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”则已进一步认识到情感发动与艺术创造间必要的中心环节。也就是说，随着情感的发动而来的还只是一种自然形态的“声”，只有经过“声成文”的表达，才能成为艺术形态的“音”。固然艺术创造的心灵之门的开启离不开情感的发动。艺术家的“情”，无论喜怒哀乐，无疑都是有所感触，激荡于心，从一己的悲欢离合到自然与人生，人生与社会的“达其性情，形其哀乐”，都可能点燃艺术创造之火花，唤起艺术创造之动力。

　　罗丹说“艺术就是激情”，没有激情表现的艺术就是生活的“传声器”。邱振中也在《书法的形态与阐释》中说：“情感是书法创作审美中的重要内容，也是艺术心理学中复杂的课题。”艺术正因为有了情感的注入使之有了生命，因此苏珊·朗格认为艺术是“生命的形式”，同时反复指出艺术是“情感的形式”，这种看法我认为是合理的，因为生命与情感分不开，无生命即无情感可言，艺术表现生命的活动，同时也表现了由生命所唤起的情感。这种情感对书法表现在具体内容上有不确定性，但就它能表现各种不同意味的宽泛概念的情感来说，又是确定的。它是抽象的，是概括的，但不是抽象思维中的概括，而是审美情感中的概括。这种情感是艺术“有意味的形式”。什么是“有意味的形式”？英国美学家克莱夫·贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间线条，激起我们的审美情感。这些线、色的关系和组合就是“有意味的形式”。他虽然是针对西方后印象派塞尚为代表的绘画而言的，但也显示了与中国书法相通性，即中国书法也是“以某种特殊方式组成某种形式或形式间线条，激起我们的审美情感”。但在书法具体创作中情感的介入与流淌是不确定，不可预测的。不同的情感会影响书法家对线条本身的理解与表达。“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，说明他所表现情感是愉悦还是哀伤，本乎天地时序变化，合乎“道”是“生命的形式”与“情感的形式”的内化的统一。“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气丰而字丽。”可见，书法的情感以汉字的“形质”来表达，同时又超越了一般的点画形态，是总体风格样式凝结下的情感意蕴。给人以抽象审美感受。唐代大文豪韩愈在《送高闲上人序》中云：“张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”又道：“往时旭善草书，观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之华实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、变动犹鬼神，不可端倪。”韩愈借张长史狂草书法，进一步阐述了书法本体借助于线条的书写这一手段，把自己思想情感和审美意趣“输入”到笔墨载体之上，使他的“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉无聊、不平”情感，在自我欢悦和原始生命力冲动过程中，感情意识得到强化，情感张力得到扩展，压抑的情绪得到宣泄和排解。可见，草书中的这些线条，在“情”与“理”的摆钟上，在“道”与“气”审美耦合间，在“遣兴”与“酒神”的沉醉下,自由地挥洒人生。这些随意变化又符合“法”与“理”的线条再一次说明了作者情绪化下的“生命的形式”。性急，用笔飞速，线条恣肆而豪迈；性缓，用笔沉稳，线条古雅而神俊。这种“缓急”迭出，随情感自然流动的线条，体现了作者有情，天马行空，自由放任，显出一派天机；有法，线条狂逸，不违笔意。呈现理法备至的智性。书法家这种“二重性”情感既流露了他对自然、人生、社会的看法，也流露了他在黑白世界，对作品宣泄中的审美体现。因此，高境界的书法家及书法作品既是情感的激荡，又是线条的诉说。线条的律动寄托情感，情感的解放，需要浪漫的诗意栖居，书法的线条在“囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”舞动中，反映出更丰富的文化内涵及外延。

　　宗白华曾指出：在中国书法、绘画中，时间是空间化了的，空间是时间化了的。从空间来说，这种空间是一种节奏化、音乐化了的时空合一的空间。这一理论说明“空间结构在瞬间将智性外化”。中国书法是在一个二维平面空间上的书写。这种书写是在时间过程中展开的，书写出有节奏感、韵律感的种种点线组合，而这些点线的组合态势及构成的空间则是情感外化的物质形式，而这个“情感外化的物质形式”就是在平面空间完成的一个节奏化、音乐化的空间；是一个引人深思、令人遐想的三度空间。如果说“线质”保证了情感的恣肆放任，那么“空间”保证了它的“神秘奇想”。因此，仅靠线条的倾诉，是很难真正引发书法畅情和表现丰富的书法艺术性和审美性。要想“达情”，除线条本身以外，对书法空间有足够的认识和更自觉的追求。因此，“违而不犯，和而不同”；“穷变态于毫端，合情调于纸上”。它不仅体现了书家对线条、空间的驾驭能力，更体现书家内在情感在瞬间的展现。真正的情感书法不仅是“线条的哭诉”，更是“空间的构筑”。那么，书法空间在情感下是怎样生成的？先辈们将自己对天地万物的理解、想象，借助情感，通过线条间穿插组合，字字间承让呼应，体势间仰俯映带所形成的有形的空间（墨线又叫实线）和无形的空间（白线又叫虚线），这种虚实相生的空间就是书法“布白”。就是我们现在所说的用文字的点线及组合来占领、分割、设计白纸上的空间，把它转化为一个有变化而又和谐统一的空间。如点画的书写能造成一种有骨有肉的形体感和一种有时能达到很高强度的运动感和力量感，这种形体感给人“乍刚柔以合体，忽劳逸而分躯”；“笔力惊绝，点画荡漾空际，回互成趣”；“点画既工而生结体，然布局有疏密，骨骼有肥瘠，不可不察也”。因此，书法的艺术性在很大的程度上，由线条构成空间来显现，而这种空间又与书法家的心性、情感、审美、修养以及对形式美探索与体验有关。例如，徐渭和傅山都是晚明书法家，傅山又经历了清初。他们虽有时代的跨度，但在为人治学、艺术主张方面又何等的相似。都集著名学者、文学家、诗人（傅山还是个名医）于一身。都重做人气节，都追求“真我”艺术旨趣。都以草书名世。在情感世界上，他们都是孤独情感下的积蓄与勃发；都是“局外人”冷静心态下的内心独白，都是库勒笔下划分的“感伤”人生再现。在“几间东倒西歪破屋中”徐渭草书线条苍老而奔放，绵密纵逸；傅山草书线条飞动而劲险，圆密奇逸。两位书家在空间造型上都独具匠心：由字内空间扭曲变形、转左倾右到字间空间纵横牵挚、钩镮盘纡，甚至演化到行间及整幅空间摇摆跌宕和循环连绵。墨法上的随意赋形墨随势走之趣，都是情感张扬下的生命迹化。是复杂形象情感的表达，是韵外之致、弦外之音、象外之象情感的呈现。

　　总之，不同的笔法韵味，不同线条情味，不同空间趣味，在情感助兴中，无言地透露出书法家生命中远去的“古音”和当下内心的“摆钟”。

　　曹恩东，西北师范大学美术学院硕士研究生）