叙事视角(视点)是叙述者与故事之间一种最本质的关系,是作者展示一个叙事世界时叙事策略的具体体现,是一部作品看待世界的特殊眼光或角度,诚如卢伯克所说:“在整个复杂的小说写作技巧中,视点起着决定性的作用。”[1]叙事视角有全知视角、限知视角;外视角、内视角等之分。其中全知视角亦系外视角,因其叙述者有如上帝般全知全能,不受时空及其他任何条件的限制,可超然地俯瞰故事全局并牢牢掌控情节的进展,故而为中国古代小说所常用。《聊斋》虽大部分篇章亦系全知视角,然在具体运用过程中,其叙事角度却呈现出了异彩纷呈的局面。

　　一、视角转换艺术的日臻成熟赋予了小说叙事的现代概念

　　传统叙事性作品中叙述焦点和叙述视角的变换,古已有之。《左传》《战国策》等先秦史传即已有所运用,但只是初步尝试与简单运用,更谈不上成熟,远不如《聊斋》之娴熟自如;唐传奇中部分带有志怪色彩的作品开始采用第三人称限知视角,整体而言,唐传奇还是未能完全跳脱出旧小说文本风貌模式化的窠臼。而《聊斋》则颠覆了全知叙事的强大权威,其视角转换艺术已达到了炉火纯青的地步,把中国传统叙事文学史上此手法的运用由不成熟推向了明显纯熟的阶段,是一次新的飞跃。

　　第一,表现在爱情志怪类小说中,《聊斋》广泛地运用了以次要人物为叙事视角的限知叙述方法。在故事的开端,往往先以全知视角对故事进行简单概述,之后,叙述者就隐身于故事之中,让故事人物充当叙述者,巧妙地实现了由全知视角向限知视角的转换。这部分内容详见下文,此不赘述。

　　第二,表现在恐怖题材类小说中,《聊斋》由于叙述焦点更为合理地转移与内置,给读者带来了身临其境般的感觉,制造了极为恐怖的叙事效果。以《尸变》《喷水》为例,它们均采用全知叙述方式,但在展现恐怖场景时,作者并未作为全知全能的叙述者向读者直接讲述,而是机智地将叙述焦点立即内移于作品之中,由主人公担当叙述者。如《喷水》中不寒而栗的可怖场面,即是凭借主人公之眼,临窗窥视而得。这种强烈恐怖效果的获得正是叙述视角巧妙转换的结果。

　　第三,表现在《聊斋》的同一篇作品之内,内外视角的不断切换、视角人物的频繁转换。《聊斋》的相当一部分作品全文总体上仍采用全知视角,但在叙述方式的处理上是灵活多变的,表现出极为高超的视角转换艺术。如《细柳》中的视角转换频繁而迅速。有时叙述者置身于故事之外,以旁观者的身份全知叙事。如开篇对于细柳的介绍、婚后其料理家务、其先知之明以及丈夫早逝后对两个儿子的教育过程等内容的叙述;有时部分采用限知视角,从某一人物的视角出发进行讲述。如全文由外视角转为内视角时,由细柳而其父母,而其丈夫,而其前室遗孤长福,而其子长祜;有时甚至可以自由议论,表达爱憎之情,如针对细柳先见之明的“里中始共服细柳娘智”,里人同情长福的“里人见而怜之,纳继室者,皆引柳娘为戒,啧有烦言”[2]。《聊斋》叙事视角的如此丰富和巨大变化,及其不以一个人物行踪贯穿整篇的叙事章法,完全打破了史传之线性模式及此前小说的单一线索结构,为文本的多种叙述方式的出现和更加丰富的生活内容的表达提供了极大的便利和可能。其高超的视角转换艺术极大地赋予了小说叙事的现代概念。

　　二、以次要人物为叙事视角是对传统小说全知视角的重大突破

　　中国古代小说的“崇史”色彩是强烈的。历史著作中的全知视角、叙述者与作者相重合的“史官化”叙述方式对小说叙述的影响是巨大而深远的。历代小说可谓难出其右。直至《聊斋》,蒲氏以其内在的变异革新,使得文言小说的叙事风貌发生了根本性的变化。同是全知视角,《聊斋》却更多地展示出了突破与创新。

　　第一,以次要人物为叙事视角,突破了“史官化”叙述中作者与叙述者的重合,成功地实现了作者与叙述者的分离。《聊斋》中描写仙狐鬼怪与凡夫俗子婚恋情爱故事的篇章,最能展现作者的艺术才华。作者对此类作品叙述角度的处理是极具匠心的,表现在小说于必要之处仍部分地沿用全知视角,而在情节演化过程中则大胆开拓,更多的是改用限知视角。如当开头以全知视角完成了对故事的简单概述之后,叙述者就隐身于故事之中,不再承担叙述的任务,改由故事人物充当叙述者,实现了作者与叙述者的真正分离。而在视角人物的选择谋略上,蒲氏独辟蹊径,一改唐传奇从主人公写起的格局,以故事的次要人物作为叙述角度,把这些男性凡人放在故事的前台,作正面叙述描写。而把异类的女性主人公放在后台,在凡人的视域中展示其奇特之处。“凡人与超现实性人物各有自身发展逻辑……凡人若在现实中堕入无法解脱的困境,非现实性人物就会从天而降,用超凡的神奇力量帮助凡人摆脱困境。”[3]如《狐梦》开头以全知视角介绍完了“余友”毕怡庵之后,即通过透视使叙述者进入人物形象,改由形象叙述。即毕怡庵既是小说中的人物,又是小说的叙述者。故事情节的此后推进演展则完全以毕生为小说叙述的聚焦点,以毕生的行动连缀所有的情节,每一个较大的情节包含的诸多场景,如梦中遇狐且极尽欢娱之事,梦里亲赴宴席,与狐女四姐妹闺房戏谑等都是在毕生的视野中得以呈现的。作者不再参与叙述,巧妙地实现了叙述者与作者的分离。这种叙事视角的艺术呈现和大量运用,标志着中国古典小说在叙事艺术上与现代小说的真正接轨。

　　第二,以次要人物为叙事视角,改写了全知视角居高临下、无所不知的叙事惯例,制造了一波三折、跌宕起伏的故事情节。如《红玉》中,开头叙述了冯相如的家庭境况及其与邻人狐女红玉相遇交欢之事,之后,作者选取冯相如为叙述角度,整个故事自始至终严格限制在冯生的视域之内,如冯生妻子被抢、老父被杀、幼子被弃于野、自己身陷囹圄等一连串不幸遭遇, 均原原本本地由冯相如眼中写出,实现了情节体验的原生态呈现,也拉近了与读者的心理距离。至于主人公狐仙红玉的一些超凡能力,如正当冯相如五念俱灰的关键时刻,红玉却带着冯生之子从天而降。而红玉抱养冯生之子的事,亦出于限知视角的叙事特点,被叙述者隐藏起来,读者此时与冯生一样,“茫然不解其故”。直到主人公讲出事情的来龙去脉,读者才与冯生一起恍然大悟。这种双线共构、明暗交织的结构,是叙事主体在对文本深层结构深刻把握的结果,这种新颖的视角模式,不但能真切细致地体现出现实人生的种种困厄,还因运用了内视角,使得故事一波三折,悬念丛生。实乃文言小说叙事艺术的一大进步。

　　【参考文献】

　　[1]李延贺.论聊斋志异中的男性叙事视点[J].社

　　会科学辑刊,1997,(2).

　　[2]蒲松龄.聊斋志异[A].鲁直.清代志怪小说

　　观止(绘图珍藏本):第1辑[M].北京:大众文

　　艺出版社,2003.

　　[3]刘天振.从唐人传奇到聊斋志异看文言小说叙述

　　者的变异(续)[J].聊斋志异研究期刊:33.

　　[4]蒲松龄.聊斋志异(会校会注会评本)[M].(张友鹤

　　辑校).上海:上海古籍出版社,1962.

　　(作者简介:刘尚云,淮阴师范学院文学院教师,苏州大学硕士研究生)