江飞

　　谎言是一种福祸参半之恩赐。

　　——约翰·巴恩斯

　　以“谎言”揭穿谎言

　　综观包倬近年来的几部小说，不难发现：他着力建构了一个谎言丛生、尔虞我诈的世界，在这个世界里，谎言司空见惯，无论是在朋友之间，还是在夫妻、父子之间，你骗我，我骗你，骗子间彼此切磋技艺，甚至政府也不能洁身自好，一切都是虚伪而不可信的。很显然，这个世界并非作者主观营构之象，而是现实世界的镜像，是对当下利益至上、偏好猜疑、互不信任的社会危机的形象揭示。按叶昼所言，“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出，若夫姓某名某，不过劈空捏造以实其事耳”（《〈水浒传〉一百回文字优劣》），如果说世上也先有“谎言书”一部的话，那么包倬肯定是那个最用心的读书人和临摹者，而我们每个人恐怕也都或多或少地参与了这部大书的“写作”吧。

　　谎言无处不在，无时不在。在《观音会》中，一个十四五岁的少年“我”因为一次撒谎意外灵验而被村民奉若神灵，利欲熏心的“我”的父母由此用谎言把“我”塑造为“观音的化身”、“守护神”，并圈养在观音洞里，而将自己封为“侍奉观音的人”，大赚其钱；政府同样谎称要成立管委会来行使所谓管理权，借机收税敛财。无论是晓之以情的谎言，还是冠冕堂皇的谎言，根本上都是惟利是图、用心不良的谎言，而唯一的真话是“我”一次次说出的神谕，给这些缺失精神信仰的说谎者们以慰藉和指引；最终，说谎者因为掌握权力（父权或政权）而毫发无损，说真话者却因不甘心做任他人摆布的傀儡、挣钱的工具而失去自由、爱情和骨肉，直至自己的生命；人们齐心协力将“我”神化为“神”，而“我”却为追求“人”的尊严和权利而死于人们的追捕和逼迫之下，没有“神”庇佑和指引的人们再次陷入“没有完结”的精神苦海与暗夜之中：这是怎样荒诞而残酷的现代神话！在其他小说中，包倬更是描绘了各种类型的说谎者，比如欺骗妻子在外包养情妇而儿子被情妇追求者绑架的公司老板“张先生”（《四十书》），本想骗人却不料女儿被人骗卖的风岭农民“父亲”（《狮子山》）、骗取父母生活费用来讨好女朋友的中学生“我”（《百发百中》），以及《401》中集体斗法的骗子们（黄大运、小侯、周小芹），如此等等，这似乎间接表明了说谎者是从不会孤单的，同时也表明了我们确实已进入到一个“后谎言时代”。

　　学者吴亮认为，“后谎言时代的特征是，所有的说谎者都知道自己在说谎；与此不同的是在‘谎言时代中存在着大量的真诚的说谎者，他们相信他们说的是真话，他们相信真的有一个值得他们相信的事物在：理想、制度和领袖。”[1]在我看来，曾经的谎言时代是政治意识形态操控下的理想主义精神想象，而后谎言时代则以一种极端反叛的怀疑态度解构前者，从而走向商品拜物教意识主导下的功利主义物质狂欢，如果说还有什么值得他们相信的事物的话，那一定是——“欲望”。正如《观音会》中那些不约而同加入到“造神”运动中的普通百姓或国家机器，丧失了精神信仰而心甘情愿地集结在欲望的旗帜下，为追求利益的最大化而不择手段，即使是践踏道德、牺牲伦理乃至他人的尊严和生命也在所不惜：这是怎样的“罪恶的灵魂”！更恶劣的结果在于，在谎言与谎言的暗战中（像黄大运和小侯那样），恶往往伴随着他们的欲望而节节攀升，没有最坏，只有更坏，最后的赢家一定是“比坏哲学”（陶东风语）最虔诚的信奉者。谎言并不可怕，可怕的是把谎言盛行、“不说谎不能活”当作真理。当说谎成为一种政治/集体无意识的时候，当没有谎言可能有的人根本没有勇气在这个时代活下去的时候，这是这些人的悲哀，还是整个时代的悲哀？

　　接续而来的问题是，如果说“后谎言时代”是我们无法规避的现实境遇，那么，在这种吊诡的处境中，人们（尤其是作家）的生活将如何继续？是悬置所有“中心系统”的话语，将它变成“口是心非”的套话，还是埋头于私人的日常生活，寻找一种犬儒式的幸福生活之声？毫无疑问，这些妥协和逃避的选择足以让人们（包括作家）无动于衷甚至心安理得地面对这个谎言时代，而在包倬看来，“作家应该是时代的书记员，作家也无法回避这个时代，他们的写作必然会有时代的烙印。这一点，我觉得无须过于强调，而是顺理成章的事。生在这个时代，考验作家的技巧不是写作上的，而是如何去书写这个时代的技巧。”（《我无法对这个世界视而不见》）必须承认，包倬对这个时代的书写是直言不讳的，他仿佛那个“说真话的小孩”，大胆地揭露“皇帝的新装”，坚定地说出赤裸裸的真相，以“谎言”揭穿谎言。

　　在包倬看来，写作其实就是撒谎，而小说就是“谎言”，而他正是一个“真诚的说谎者”。在最近的一篇创作谈中，他这样说道：“（在父亲的）压力之下，我学会了撒谎。而撒谎，编织一个场景，编织一个故事，而且要符合大人的逻辑，这并不是一件容易的事。谎撒得好，瞒天过海，谎言被揭穿，棍棒相交。我和他在长期的撒谎与揭谎中，锻炼了自己的虚构能力。是的，有时候，我甚至认为，写作，从某种意义来说，也是撒谎。并且要没有漏洞，不被揭穿。”（《我无法对这个世界视而不见》）由此我们可以明白：为什么包倬对“谎言”情有独钟？因为他对父亲“爱得深沉”。父亲俨然世界的表征或替身，不可避免地成为包倬认识这个“世界”和这个时代的起点。正是因为从小生活于严父的恐惧中，他最终选择了逃离，而现实的悖谬在于，他虽然逃离了故乡和父亲的压力，却无法对父亲视而不见，无法在写作中绕开“父亲”的形象。因为正是父亲的压力使他学会了撒谎，使他在恐惧中培养起敏感性格以及观察与虚构的能力，撒谎和揭谎的长期训练使他最终学会了另一种更高明的“公开撒谎”——写作。曾经的撒谎是为了欺骗父亲，而如今的“撒谎”是为了“欺骗”读者，二者的共同之处在于都要求“没有漏洞，不被揭穿”，都力求使对方信以为真；不同在于，曾经幼稚的谎言难免被父亲揭穿，而如今随着精神的反叛与独立，他已经获得了重新认识、理解和直面父亲和世界的常态心理结构，因此他不惮以历经生活和艺术双重淬炼的“谎言”来揭穿世界的面具和人性的虚伪。与其说他像一个揭秘魔术的魔术师，不如说他更像一个告诉我们如何防盗的改邪归正的惯偷，让我们认清这个谎言遍布的时代并由此想象一个没有谎言的世界。从这个意义上说，包倬精心虚构的“谎言”（小说）应被视为一种最“真实的谎言”，他和我们似乎也都应该感谢“谎言”的恩赐。当然，无论如何，我们都无法走出这个世界和时代的边界，正如包倬认为自己一直没有走出“父亲”所带来的心理阴影一样。endprint

　　我所思考的是：以“谎言”对抗谎言，以“谎言”揭穿谎言，是否能负负得正地创造出一个诚信的世界？如果一切都值得怀疑，我们又该如何理解和把握这个时代和世界？或许最可信赖的只剩下“经验”吧。

　　以日常经验连续艺术经验

　　经验无处不在，无时不在。正如美国哲学家杜威（John Dewey）在其美学代表作《艺术即经验》中所揭示的，只有经验才是第一性的，有了“经验”，才能对经验进行反思，一切关于“自我”和“对象”的意识、思考和理论，都是第二性的，是在“经验”的基础上生长起来的。[2]也就是说，作为经验的艺术与日常生活经验之间是连续而非断裂的，就像包倬的写作“撒谎”与其童年时的撒谎不可割裂一样。日常生活的经验常常是零碎的，不完整的，当它达到完整时就拥有了“一个经验”（an experience），比如完成了一项工作，写完了一篇小说。就包倬而言，从放牛、种地、打杂的农家少年，到伐木工人、汽修工、粉刷匠、销售人员、房产经纪人，专业记者、编辑，无论是苦痛还是欢乐，一个个小的“一个经验”逐渐累积为一个流动不息的大的“一个经验”，它不仅为他提供了活生生的艺术素材，更提供给他深入反思自我、他人和世界的可能，同时还激活了身在异乡（昆明）的他对故乡（大凉山）的反刍记忆与书写热情，使得作品本身也具有了原初的生气和活力。也正因此，包倬似乎毫不费力地就实现了以日常经验连续艺术经验的创造，他凭借特有的生活直觉力和艺术知解力，使二者共同走向整一性、丰富性、积累性和最后的圆满性，无论是包倬本人，还是作为读者的我们，都不难从中感受到一种审美特质的存在。

　　以中篇小说《401》为例。包倬曾有作房产经纪人的经验，常周旋于房东与客户之间，始终对一套没人住的空房子401念念不忘；而当时居住在昆明城郊城中村的他，又与收垃圾的、卖菜的、发传单的、做保安的、干建筑活的等底层人亲密为友，熟知他们的故事和压在现实之下的梦想。人和房子的结合，便顺利开启了这篇小说写作的秘密通道，实现了日常经验与艺术经验的融合，收破烂的黄大运、开房屋中介的小侯以及卖洋芋的周小芹等各色人等，围绕这个空房子，带着各自本真的身份和人性浮出生活经验的地表，而成为艺术经验中的鲜活形象，甚至黄大运的桃色事件都直接来自于作者其中某位朋友的酒后失言。小说中，在小侯与黄大运合谋造假卖房的节点上，作者忍不住现身说法：“但凡买过二手房的人都知道，过户的手续相当麻烦。如果没有专业的房产经纪人，很多人是找不着北的。公证是第一道手续，它分为买卖公证和委托公证。……”这段说明性的话语很有意思，它指向的是客观现实，完成的却是叙事功能，虚构与真实融为一体，分辨不清，作者之用意似乎也正在于“混淆”或取消二者的界限，使读者在阅读作品时能毫无障碍地接通自己的日常经验而信以为真：这可谓一种消解生活真实与艺术真实之间距离的现实主义。二者的连续既强化了读者对艺术经验的认同，也强化了对自身日常经验的认同，既带来强烈的情感共鸣，也可能带来将艺术真实等同甚至取代生活真实的危险，布莱希特意义上的“间离效果”也将因此而被放弃。

　　这样说，似乎在暗示作者仅仅只是现实世界的低级模仿者，只是忠实的“时代的书记员”，其实不然。艺术是以人的经验为源泉的，经验提供给作者以“人”和“房子”，但并未揭示融合二者的方法、契机以及由此生发的可能意义，而这正是作者显示主体创造力的空间所在。很显然，包倬无意于做生活的“搬运工”，他更愿意做一个生活的“告密者”，比如他试图以一间无人居住的房子作为想象的试验场，来讲述一个“关于欲望——欲望难填的故事”，来考量人性的善恶（《创作谈：合谋与背叛》）；而在《观音会》、《四十书》、《三伏天》等小说中，作者同样义无反顾地担当起这样一个“告密者”的角色，剖析人物的内心世界，揭秘人性的阴暗面：这种直抵现实、直击人性的勇气和力量无疑是值得称道的。对于一般人而言，要么拥有经验而错过了意义，要么懂得了意义而缺乏经验，而对包倬而言，于生活经历中自然而然获得的直观态度，使他自觉摈弃掉一切华美却言不及物（或言不由衷）的想象界遮蔽，而直接介入到现实界的内核之中，触摸到这个社会和时代的脉搏，如其所言，“我试图以小说来探索这个时代的人的精神世界，探索人性中的善与恶”，[3]于是，我们在他的小说里感同身受地理解到世界的荒谬、人性的复杂、精神的疾苦、命运的残酷等丰富意涵。可以说，包倬小说所表现的，并不是情感，也不是“自我”，而是带有情感和思想（与语言媒介紧密结合）的意义，或者说是一种带有某种批判性的介入美学观。

　　读包倬的小说，总感觉像有一把冰镐在“砍碎我们内心的冰海”（卡夫卡语），心痛而压抑，悲凉而叹息。口语化、印象式的叙述语言，限定在场（第一、二人称）或全知全能（第三人称）的叙事视角，一衣带水或分头并进的叙事结构，扣人心弦的情节和叙述节奏，开放式的结尾，凭借这些，他写下了自己的感同身受和“这个时代的人物”。我深切感知到一个作家在内外焦灼的艰难情况下所履行的时代赋予一个人的责任，而我们的阅读和评论又何尝不是一种判断和责任？就像汉娜·阿伦特在《责任与判断》中所强调的，不管发生什么事情，我们只要活着，我们就必须和自己生活在一起。[4]在我想来，“和自己生活在一起”的深刻含义应该就是美学上与道德上的终极追问：和自己的经验、自己的良知、自己的灵魂生活在一起，这是无法自我欺骗的。如果说，在“谎言时代”还比较容易以“真诚的信仰”为借口替自己开脱责任的话，那么，在早已降临的“后谎言时代”中，亟须唤醒的则是对判断与责任的自我意识——必须意识到这是“和自己生活在一起”的必然途径。包倬已大步走在了这条路上，并将走得更远，那么，我们呢？

　　注 释：

　　[1] 吴亮：《被湮没的批评与记忆》，上海文艺出版社，2011年，第3页。

　　[2] 约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆， 2010年，第11-12页。

　　[3] 包倬，胡正刚：《与命运抗争是人的常态 ——包倬访谈》，《边疆文学·文艺评论》，2014年第1期。

　　[4] 汉娜·阿伦特：《责任与判断》，陈联营译，上海：上海人民出版社，2011年，第35页。endprint