莫言在小说《蛙》中尝试跨不同艺术形式文本的创作思路，巧妙地利用小说与话剧两种不同文学艺术形式的特性，在小说文本叙述之外于最后的章节中加入九幕话剧《蛙》，从而造成小说文本与话剧文本间的互文性呼应。通过这一跨文本的互文书写，小说在同一故事材料的基础上形成了两种互相指涉的“真实”立场，并在两者的互照下形成一个完整的叙述体系。这一体系不仅使小说在内容与形式上达到互融与创新的平衡，更对小说起到了深化内涵与诗性提升的作用。

　　莫言的小说《蛙》随着近期“莫言热”的升温受到了学界以及读者的广泛关注，而其中将话剧文本糅进小说文本的创新写作手法也引起了研究者的广泛兴趣。实际上，尽管莫言一直以小说家的身份进行创作，但多年来他也在话剧领域做出了不俗的成绩。在他最近出版的剧作集《我们的荆轲》里就收录了《我们的荆轲》、《霸王别姬》、《锅炉工的妻子》三部具有代表性的剧作，其艺术上的成熟表明了莫言对话剧艺术的精通。2010年5月，莫言在贵州大学举办了题为《小说与戏剧？从个人经验谈起》的讲座，在讲座中，莫言就明确提出了“小说向戏剧学习”的新观点。他表示，“小说怎么样走出困境，再著当年的辉煌？也只能按照汪先生（指汪曾祺——笔者按）所指出的两条道路来走，一条是向外部学习……向其他的行当学习，包括向戏剧学习。”[1]在创作中，莫言也确实躬行了他跨不同艺术形式文本的创新主张，《蛙》中不仅以非小说叙事传统的四封书信来进行小说的骨架建构，更是在结尾安排了一出由小说主要叙述人蝌蚪创作的九幕话剧。尽管这出话剧出现在小说文本叙事全部完成之后，其时读者对整个故事以及复杂的人物关系早已心知肚明，但这出戏剧的出现显然通过小说与话剧两种不同艺术形式文本自身特性的不同，造成了小说文本叙述与话剧文本间的互文性呼应。这种同一主题在两种艺术形式文本中的互现，显然对整个小说起到了深化内涵与诗性提升的作用。

小说与话剧中两种“真实”观的互照

从一般的小说阅读以及话剧观看经验出发，有时候我们容易对小说与戏剧“真实”表现的不同方式与程度间的关系产生误解。这种误解首先来自两种文本不同的表达与接受方式：小说一般依赖于读者面对文本进行想象性的阅读，这种想象的出现首先就依附于文本丰富的虚构；反观戏剧，它虽然也出自作家精心的虚构，但由于在表达方式上借助了真实的舞台背景与真实演员们的表演，因而更容易在观众中产生较小说更为“真实”的错觉。具体来说，小说往往长于对事物、事件以及人物的日常细节捕捉，而且它还经常从外在真实走向内在真实，揭露出主体在“真实”中真实的反映。可以说小说对“真实”的关照是事无巨细且细致入微的。但恰恰是小说对“真实”关照细致入微的特点使得它对“真实”的反映始终带有此岸性的特点而缺乏彼岸性的关照，而这一点彼岸性的“真实”正是戏剧这一艺术形式所努力表现的。总的来说，戏剧出于自身对戏剧性的追求，虽然采用了真实的舞台布景与真实演员表演，但其中的事件、人物往往带有极强的类型与象征性。为了表现戏剧核心的主题，戏剧家们往往会舍弃在小说中被视为精髓的艺术性细节而通过对矛盾的简化来制造戏剧性的二元对立。因此戏剧对“真实”的反映到最后往往是几种理念之间的博弈，是一种更加抽象的“真实”提炼。因此，可以看到，小说虽然依赖主观想象，却更加贴近此岸“真实”；戏剧虽有真人实景，却只对彼岸“真实”效忠。这二者的互补关系在《蛙》这样的多文本小说中体现得尤为明显。在《蛙》中，蝌蚪在给杉谷义人的信中提到“现实生活中的许多事件，与我剧本中的故事纠缠在一起，使我写作时，有时候分不清自己是在如实记录还是在虚构创新……这个剧本，应该是我姑姑故事的一个有机构成部分。剧本中的故事有的尽管没在现实生活中发生过，但在我心里发生了。因此，我认为它是真实的。”[2]考虑到蝌蚪虽有莫言本人的影子，但毕竟是一个虚构人物，因此，他口中所说的“现实生活”实际上就是小说文本中的“真实”世界，这个“真实”世界与剧本创作中在“心里发生”的彼岸“真实”发生对应，才构成了小说中一个完整的“真实”体系。以小说中姑姑这一形象为例，在《蛙》中，如果以出现篇幅计算，姑姑的形象显然占据了主人公的地位。但小说通常有一个视点问题，视点的确定决定了小说从哪个角度来对材料加以叙述。《蛙》中的叙述者蝌蚪对于姑姑的叙述采用了比较传统的第三人称的外部叙述。这样的小说传统叙述方式便于从外部对姑姑的行动与性格进行细致的刻画，是一种“旁观者清”的书写姿态。通过这一旁观化的书写，我们似乎对姑姑的命运与性格有了很深入的了解，并也实在地从她的自我迷失中生发出唏嘘与感慨。但这种感动毕竟由于视角的限制而隔了一层，我们虽然从姑姑伴随郝大手一同制作泥娃娃的晚境以及“我”与姑姑的几次对话中感受到姑姑灵魂的忏悔，但姑姑本人灵魂中的痛苦煎熬过程毕竟被小说书写所遮蔽了。而在同题为《蛙》的话剧的第二章里，我们似乎通过话剧独特的象征化艺术手法看到了姑姑内在灵魂的挣扎过程，而这一灵魂煎熬的过程再现显然要比对姑姑悲剧的外部描述来得有感染力得多。在这里，我们看到连接着“幽暗的水底世界”[3]的山洞成为了舞台的背景，孩子的哭声与诡异的蛙鸣一齐从山洞中传来，而姑姑万心正“头发蓬乱”地从这个象征着她充满忏悔与恐惧的内心世界的山洞中走出来向观众吐露她灵魂中的痛楚。如此表现主义的舞台设置是无论如何无法被安排到之前的小说文本之中的，然而通过话剧对姑姑内心痛苦煎熬的象征化处理，读者却能对小说中姑姑这一形象有一个更深刻的理解，一种从话剧中升华出的彼岸“真实”关怀再次映照到之前的小说文本，使得读者对姑姑在此岸“真实”中充满争议的一生有了更加超越性的关怀。从莫言“站在人的立场写作”[4]创作观念出发，这样的跨文本互文安排，显然是作者为了更加全面的表现人性的良苦用心。

沉默的形象与丰富的“代言”间的张力

莫言的《蛙》在进行小说文本跨艺术形式的实验过程中巧妙地运用了两种艺术形式的特点差异，制造了小说独特的艺术张力，并通过这种特殊张力的展现，不仅暗示了当下中国的某些不合理现实，还试图以此发出“自己”的声音。具体来说，我们发现在小说最后的话剧《蛙》中，领衔的主角出人意料地从姑姑换成了陈眉——这个在之前的小说文本中几乎没有得到发言权的人物，却在戏剧中突然站到了前台，尽情地抒发着“自己”的愤怒和委屈。仔细阅读《蛙》的小说文本我们便会发现，陈眉这一人物在戏剧性地出生以后，除了在最初被姑姑与小狮子收养的段落中成为了小说视点的聚焦中心以外，其成年后外出打工的不幸遭遇与后来代孕的一段经历要么被放在小说视点中心的后台进行简要的讲述（代孕中的诸多遭遇还是在话剧中才得以表现，以致“真”“假”难辨），要么就干脆只出现在蝌蚪因罪感而产生的幻性想象中。这个遭到社会最残酷蹂躏的女性形象，在小说的小说文本主干部分像她在社会中的地位一样边缘。她在某种程度上只扮演着社会中鬼魅般见不得人的黑暗倒影，正如她在话剧中所说：“戴着面纱，民女是个人；摘下面纱，民女就成鬼了。”[5]可见，在小说文本的形象世界中，陈眉这类社会边缘人只能作为一种沉默的形象出现，这在某种程度上既符合小说创作客观描摹社会的“真实”追求，又为莫言在话剧中重塑这一人物而埋下了伏笔。而在九幕话剧《蛙》中，陈眉这一人物由于话剧的象征与抽象的“真实”观作用，已不再单一地代表某一具体形象，而是通过戏剧语言成为了戏剧冲突中强大的一极。因此，在这里虽然陈眉被莫言重新塑造成一个善于动用丰富语言对自己悲惨遭遇进行申诉的疯妇式的人物，但她的语言实际上既不代表自己也不代表作者莫言，而是成为小说文本中与陈眉一样的沉默的社会底层人物的一种集体代言。与小说文本中沉默的形象相对照，我们发现这类社会底层人物虽然在此岸的现实社会中常常遭到无情的边缘放逐，因而失去了话语权利，但从话剧《蛙》的彼岸人性关怀角度来看，他们却具有极强的话语爆发力，其对社会异化的控诉与指摘是毫不留情且一针见血的。如剧中陈眉所说：“你们这些富贵人家的孩子，不叫娘，叫妈妈，吃奶不叫吃奶，叫吃妈妈……什么？你妈妈没有奶？没有奶算什么妈妈？你们天天说进步，我看你们是退化，退化得生孩子不用阴道，退化得乳房不分泌奶水。”[6]实际上，与陈眉这一人物构造方式相似的还有陈眉的父亲陈鼻，作为陈眉的父亲，陈鼻跨越小说中描绘的新旧两个时期：在社会为空洞的意识形态所钳制的年代，陈鼻失去了妻子王胆；而在整个社会追名逐利的时代，陈鼻则失去了两个女儿。诚如小说所讲：“陈鼻的一生，真是无比的悲惨。”[7]然而，背负着巨大愤怒与伤痛的陈鼻，在小说中的形象却显得颇为麻木，只有在后面的话剧文本中陈鼻才敢于为自己与女儿申诉。晚年无业的陈鼻，靠在名为“唐·吉诃德”的西餐馆里披着盔甲扮演唐·吉诃德来维持生存，在蝌蚪眼里，沉默无言的他只剩“目光迷茫”，“落魄的人都是这样的目光。”[8]陈鼻这一小说文本中沉默的形象，像一座时代的肖像揭示了这个社会的病态：空洞的如唐·吉诃德般的理想盔甲下，躲藏的是对苦难麻木的沉重肉身。而对苦难的陈述与控诉居然只能通过戏剧化的“代言”来实现，中国人承受苦难的耐力与所攫取话语权利的不对等现象在这里毕现无疑。面对现实，莫言是冷静的却也是愤怒的，借助小说与话剧处理“行动”的不同特点，莫言在跨文本的双重叙事中不仅增加了人物的张力，而且以这种张力揭示了中国社会的病态现状。

分散时空的整合统一

相较于小说，时空的连续是戏剧的主要特征。由于舞台的真人实景要求，自古以来的戏剧创作者们都对戏剧的时间与空间展示限度做出了规约。而小说在这方面就自由得多，随着小说艺术手法的不断完善，成熟的小说家基本上可以自由地控制文本中的空间与时间。在一部小说中，故事由一个地点向另一地点转移，一组回忆或插叙打乱线性的时间叙述的方式都十分常见。也许正因为小说与戏剧在时间与空间上的不同处理方式，我们很难在文学史中找到两种文体间的成功改编。然而莫言在《蛙》的创作过程中居然敢于采用这两种艺术形式来诠释同一个故事材料对象，其艺术上的魄力与用心都是值得人钦佩的。正如一些研究者在阅读中所发现的，“话剧《蛙》里贴上莫言标签的种种疯语与狂言，在诙谐、戏谑、调侃、嬉闹之间，道出的却是一个个不容回避的真实——属于我们时代的真实。而小说前四部分，作家板着脸讲述的那个朴素而无限逼近真实的故事，却显得是那么虚幻和难以置信。”[9]这种“虚拟的真实与真实的虚幻”间的阅读感受，在很大程度上实际就来自莫言利用小说与戏剧两种文体差异对时空进行拆分与聚合的艺术创新。

　　回到《蛙》的小说文本内部，我们发现莫言在小说的主干段落中，依旧延续着他“历史空间化”的书写风格。在小说中，莫言基本将“中国六十年生育史”做了一分为二的时空划分，小说的前三部基本围绕姑姑的主线展示了改革开放之前高密东北乡在强大国家意志钳制下的荒唐生活实景，而在小说的第四部开始的书信中，蝌蚪即承认“有关姑姑的故事，我想到此就为止了”[10]。小说的叙事时空据此一下就转向了当下市场经济大潮中的社会乱象。在这里，时间的转换是明显的，而在空间上“尽管此地已更名为‘朝阳区’，但我们还是习惯地称其为‘东北乡’。”[11]然而，结合莫言“历史空间化”的一贯思路，我们显然不能在“朝阳区”这一名称中得到如“东北乡”般的文化认同。小说时空上的这些变化，便可以解释读者在阅读小说前三部以后突然进入后面章节所产生的虚幻阅读感受：时间上的横断与回溯伴随空间上似是而非的认同错觉，这都使得小说后部带给人一种绝望的时代破碎感。可以说，通过对时空的刻意分散，《蛙》在其小说文本部分成功地传达了莫言对时代的真切感悟与体验。

　　然而，这还不够。在结束了打散时空的小说架构以后，莫言决心将破碎的素材重新整合在一个时空之内，以另一种方式来表达他对破碎虚空的绝望之外对这个社会的其他感受。这时候戏剧帮了莫言的大忙。戏剧本身对时空的限制性，在莫言那里反倒成了他可以利用来进行自我表达的绝佳武器。这一点，在话剧《蛙》的前五幕中表现得并不明显。在前五幕话剧中人物与场景一直在不断地更换，时间与空间也并不像传统的戏剧那样局限。然而，从第六幕开始到第八幕结束，整个话剧的时空一直保持连贯。在这几幕中，时间的聚合是跟随着空间的聚合来进行操纵的。实际上，在第六幕的伊始，莫言就首先对空间进行了约束：“一张巨大的圆桌，摆放在一农家庭院当中。桌上杯盘罗列。舞台背景上有‘金娃满月盛宴’字样。”[12]这是一次宴会，一次为庆祝新生儿降生所举办的宴会。宴会的性质决定了宴会中的人物都必须同时限制在这一统一空间——农家庭院——之中，然而，我们惊奇地发现宴会中的宾客们却都来自于之前小说文本内部所打散的不同时空领域。比如，像袁腮这样的人物，虽然是由姑姑接生，但其身影主要作为牛蛙公司的老板出现在小说后部，其时姑姑已经由于内心的忏悔而深居简出，两人在小说文本的时空规划中本来根本不存在对话的机会。但袁腮在话剧中不仅和姑姑对了话，甚至还与因为他的生意而变得更加悲惨的陈鼻进行了对话。这两人虽是小学同学，但在市场经济的大潮中一个飞黄腾达，一个却成为麻木的街头流浪者。经济地位的差异使得二人在现实中也不可能展开针尖对麦芒式的辩论，但这一辩论竟然在话剧里发生了——发生在莫言对小说分散时空的重新组合中。通过这种时空上的重新聚合，莫言实际上创造了一个高于小说中“真实”世界的诗意“复调”空间，在这一新的空间中，几个有代表性的人物脱离了现实世界的束缚，代表不同话语发出了相互交织的不同声响。

　　王德威曾经感叹莫言与历史对话的能力之强很难单纯以文学评论来说尽，因此他才说“千言万语，何若莫言”。莫言的这种能力很大程度上来自于他对文学诸种文体的谙熟，他懂得用适当的文学手段去创造他想要说出话的语言环境。然而，有了对不同艺术形式文本间互文呼应关系的探寻，莫言更是犹如猛虎添翼，在《蛙》中爆发了更为强大的艺术能量。小说中小说与戏剧间的这种互文互动，不仅丰富了小说的结构与形式，更是在更深的层次由两种文体的特点出发对人性与真实做出了多面关照，这两点无疑支撑了《蛙》的成功，使之在小说形式实验的基础上达到了形式与内容的完美融合，增进了小说的复调与诗化性。

　　[1]莫言.小说与戏剧？从个人经验谈起[EB/0L].凤凰网，http：//edu.ifeng.com/gaoxiao/detail_2012_10/22/18433855_0.shtml.

　　[2][3][5][6][7][8][10][11][12]莫言.蛙[M].上海：上海文艺出版社,2009.

　　[4]齐林泉.莫言：站在人的立场写作[N].中国教育报(第3版),2012年10月13日.

　　[9]梁振华.虚拟的真实与真实的虚幻——莫言《蛙》阅读札记[J].中国图书评论,2010,(4).