西 楚，本名田峰，苗族，1976年出生于贵州松桃，诗歌作品散发于《山花》、《星星》、《诗选刊》、《中国诗人》等刊，入选多种诗歌选本。出版诗集《过程：看见》（三人合集），合编《高处的暗语：贵州诗歌》。现居贵阳，为贵州都市网CEO。

　　张思源：十多年前我们认识时的情景到现在我还记忆犹新。当时我正在宿舍里阅读，一个陌生人闯进门来，张口叫出我的名字，这让我非常惊讶：这种交往方式在我看来是不可思议的，内心的犹疑让我在和这个世界相处时常常采取一种过分慎重的态度。但在后来的相处中，我感觉你其实并不是一个特别容易向这个世界敞开自己的人。在多数聚会的时候，你都保持着旁观或倾听的姿势，甚至你几乎不写批评性文字表达你的诗学理念，这让我感到疑惑：你敞开自己的时候仅仅是为了诗？诗歌在你和世界之间的关系中起到一种什么作用，或者说扮演了什么样的角色？

　　西 楚：没想到你还记得这件往事。那时我刚刚从家乡来省城上大学，冲动的少年情怀和基于诗歌的内心的孤独感让我迫切地寻找精神的同伴，仅仅因为之前在诗歌报月刊的某个角落看到你的名字，让我获得一个欣慰的信息——纸上的人其实活在我可触及的现实之中。在大学毕业之前，我的内心只为诗歌而敞开。可以说，在那一个时代，诗歌成为我对外交往的重要途径。目前我在从事互联网行业，最近的一次聊天中，我和朋友谈到当年对一个人的评判标准就是“诗歌写得好不好”，不禁哑然失笑——和国产黑白影片的脸谱化一样，单纯得可爱。当然，这也说明了两个问题，一是在特定范围内，诗歌可以消除每一个爱诗者之间的距离感，再有就是诗歌确实是一个可能的通道，它连接了个体和世界，尽管，它可能是一个窄带。

　　张思源：问个俗套的问题：你什么时候开始诗歌写作的？最初的动因是什么？在你的写作过程中，有哪些诗人和作品对自己有比较大的影响？

　　西 楚：这让我想说一个一直感到惭愧的事：我是上了大学后，才知道灰姑娘、米老鼠、机器猫这类东西。因为我出生在封闭、边缘的苗乡，没有书面文学和外界文明的启蒙，是在口口相传的民族民间文学的环境中长大的，很小的时候，我就有用文字将民族文学中那瑰丽的世界表达出来的欲望，而后来真正让我开始写作的催化者说来让你意外，他们是金庸、古龙和汪国真。读了金、古的武侠小说，我想通过这种形式去表达我的幻想，而遭遇汪国真后，我才找到了最适合自己的表达方式——诗歌。后来从高中老师那里借到的一本《灯芯绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选》，这些诗人的作品对我构成了第一次文本意义上的影响。而海子（主要是抒情诗）、西川、欧阳江河等第三代诗人，马尔克斯、余华的小说，在我的诗歌写作成长期中，成为影响我的一个复合星系。

　　张思源：有个问题一直没和你聊过——在大学时你与外界诗人好像有较为广泛的联系，这使你较早就和一般的所谓“校园诗人”拉开了距离，体现出较高的对诗歌品味的追求和宽广的视野。你还联合友人创办了一份诗报，大学毕业后你又创办了“新石器诗歌论坛”，参与组织诗会等，这些活动是你对诗歌的纯粹激情使然还是把活动作为寻找诗学交流的一种方式？阅读经验对你的创作有无影响？

　　西 楚：对外界信息的获取和对接，我从来都是积极的，无论是直接或间接。你说到的“校园诗人”让我想到另一个词：“贵州诗人”。 “校园”首先是空间概念，但更是一个成长期所必经历的时间概念，“贵州”则是一个具体存在的地域概念，这两者都是不可避免但又是不准确的。人在校园，并不影响与外界接触，同理，人在贵州，视野同样会延伸出去。这种延伸，则促进了我的成长。

　　从中学办油印刊物到大学办诗报和后来在网上弄诗歌论坛，再到活动，都源于一个初衷：弄一块园地（或阵地），聚集一帮同好，搭建一个交流平台。而促使这些行动的，是对诗歌的激情和对交流及成长的渴望。

　　我所认同的交流，是在阅读、交往中，来自作品、人本身的信息综合传递，而不是直接的理性言说和表达。所以，你会发现我自己不喜欢说教，也反感所谓的诗歌道理，我喜欢闲聊，而讨厌一本正经的诗歌评论。

　　阅读经验会间接进入我的写作。与生俱来的民族资源和气质的蕴涵，加上上面说到的那些影响过我的诗人和作家，从对他们的阅读中所获取的，构成了我诗歌的基本气场。

　　张思源：最近几年你好像逐渐从关于诗歌的社会性活动中抽身出来了，是什么使你发生了这样的变化？这种后退对你来说是暂时性的还是长期性的？

　　西 楚：你或许看到，我微博的个人介绍里写了这么一句：“退役诗人”。和朋友聊天提到诗事时，都会自嘲：“那是你们诗歌界的事。”其实，这都是玩笑。这种退出并没有过多的原因，只是和我的写作停止相关。诗人生命是靠写作和作品维系的，若你未曾写下有影响力且能延续你的诗歌生命的好作品，而你的写作停止了，诗人身份便已不复存在。近几年来，由于工作和生活状态的变化，我几乎停止了诗歌写作，自然就无力或无心参与各种诗歌活动。这种远离并非有意为之。今年以来，工作和生活再次发生变化，从外到内都让我有了重新写作的可能。最近，我开始敲击键盘，力图找回状态，而写作一旦开始，参与诗歌活动也将是自然而然的事。

　　张思源：你和赵卫峰、黑黑一起被称为“贵州诗坛三剑客”，在今年五月份举行的“当代贵州文学创作中的民院现象”研讨会上，有一种新的说法认为，三剑客并非实指你们三人，而是以你们为代表的一个诗歌群落。对此，你怎么看？而群落是否就意味着圈子化？

　　西 楚：所谓的“贵州诗坛三剑客”，只是对一个现象的概括而已。2000年左右，在贵州年轻的诗人中，我和赵卫峰、黑黑三人写作上相对活跃，加上我们系贵州民族学院的师兄弟，现实中也走得比较近，经常聚在一起或参与活动，因这种集中，在大家的心目中形成了“三人印象”，至2001年，我们合著的诗集《过程：看见》出版，于是就有了“三剑客”的说法。在写作上，我们风格各异，但这并不影响我们之间的交流。那段时间，以“三剑客”为中心，团结了众多的贵州年轻诗人。

　　在诗歌的世界里，人们被以年代、地域、价值取向、写作风格等各种分类进行相对的集中，必然产生或大或小、或紧或松的圈子，而圈子之间也可能是交叉的。我不认为圈子是个贬义词。

　　至于“三剑客”到底是指三个人还是一群人，是不是圈子，这并不重要。重要的是，当时活跃的贵州年轻诗人，曾让21世纪初的贵州诗歌不至于寂寞，那氛围至今依然让人怀念。

　　张思源：记得你曾经把自己创办的“新石器诗歌论坛”改为“抒情诗论坛”，对诗歌的抒情性的重视应该说构成了你作品的招牌。如果就诗歌的古老传统来看，抒情确实构成了诗歌的核心元素，在古典时期，众多诗人和作品的表现形态虽然各有不同，但这些繁多的表现手法最终都指向了抒情。在中国的古典诗学中，虽有“情”、“志”之分，而就其本质来说，志也是通过情来表达的。但对于现代诗歌，抒情仍有那么重要吗？对你而言，抒情是一种手段还是本身就是目的？

　　西 楚：我诗歌写作的抒情因子，可以追溯到我幼年接受的民族民间文学的启蒙上，以及后期一些诗人的影响。抒情只是一种通过语言组织来进行表达的方式，我认为这样的方式比较适合自己而已。只要有表达的需要，就会有抒情的存在，所以，无论是古代诗歌或现代诗歌，都无法越过抒情这一路径。对于一首纯粹的抒情诗而言，抒情本身是手段也是目的，而对于写作来说，抒情永远只是一种手段。

　　张思源：在我的理解中，从艺术形态的文化动因来看，抒情通常更多与农业文明联结在一起。农业文明时代的世界具有相对的统一性、完整性，经验中的事物也具有更多原初的诗性特征，在进行诗学处理时更容易激发生命中的直觉性经验，最终达到一种圆融的效果。现代社会的多元性、碎片化则逼迫我们以复杂得多的经验去判断、分析，智性因素在对生活经验进行诗学处理的过程中发挥了更大的作用，抒情也由此开始变得困难。对这个问题你怎么看？

　　西 楚：抒情不论是作为一种表达冲动还是作为一种手段并不受限于某一种文明形态。外在的客观世界是会对我们的写作造成一定的影响，但更关键的因素在于表达主体本身。对表达主体的考验更甚于对抒情这种表达方式的考验。对我来说，一首诗歌的写作并非一次简单的情感抒发就可完成，亦非将抒情作为唯一的技能进行运用所能达到，社会的多元性一直存在而非只今日才有。

　　张思源：抒情性的诗歌一般来说有一种高蹈的特征，而且常常和回忆联系在一起，也就是说更趋向于务虚而不是务实。但处理现实的能力对一个现代写作者是尤为重要的素质，否则很难产生必要的张力与平衡。你如何理解诗歌对现实的介入？或者说，对过去生活经验的提取如何与当下的生活取得一种对应的关系？

　　西 楚：实际上，目前我们的诗歌写作，对各种语言组织形式的调用，对不同技艺的发挥，已远比一般意义上单纯的抒情要复杂得多。回忆与现实，甚至幻想与现实，虽无法共存于同一时空，但在同一首诗里面却成为可能。我在大多数的诗里，都在尝试这种复杂的、过去与当下的经验交融，比如《幻听或骑虎者日记》。

　　张思源：我注意到你的诗歌虽然有浓郁的抒情意味，但很多作品的发展又与叙事性因素有着紧密的关系。很多人认为要处理当下经验就必须充分调动叙事的作用，你在写作中如何协调两者之间的关系？

　　西 楚：你说的叙事我更愿意理解为叙述。可以这样说，叙述是对诗意的呈现，抒情则是对诗意的张扬和升华。一首诗歌的写作是一次飞行，我们用叙述来构建一条航线并遵循它而前进，抒情是围绕、跟随我们的云和大气。我们靠叙述的严谨把握来保证航向，同时以抒情的节奏获得凌空的扶摇感。

　　张思源：多年来你一直在从事新闻方面的工作，工作性质和工作环境有没有对你形成什么特别的影响？前者容易使人产生一种写作的惯性（惯性多数时候也就是惰性），因为你必须尽快用公共语言对当下发生的事件进行表述；后者则使人无可逃避地处在当下事件的前沿甚至旋涡中，而且在一定程度上成为事件的直接介入者，这很难让人即时产生超越性的视线，获得一个回旋的空间。黄灿然就曾在诗中表达过这种两难处境。你有没有遭遇过类似的困惑？

　　西 楚：每一个写作者都拥有双重身份，社会性和个我性，外和内，我的感受是这不是一种决裂，而是两种身份构成丰富的统一。它们之间有冲突却不直接。工作和写作这两种行为往往发生在不同的时间和情景下，尽管有思维惯性的羁绊，但并不足以造成影响。

　　张思源：你是苗族人，你在家乡的生活时期日常生活中主要是使用苗语还是汉语？如果使用苗语的话，在早期的表达（如小学作文）中有没有造成过困扰？苗语和汉语就表达来说有什么区别？

　　西 楚：我的成长期是在苗语语境中完成的，虽然现在已离开了出生地，但与亲人交谈、通话时，尽管我们都能说汉语，但苗语一直是唯一的通用语言。这是一种习惯，也是潜意识里对一种语言的尊重。早年开始汉语文学习时，有一定的困难，对一些知识的理解相对迟缓，但并没有造成困扰。苗语和汉语的区别更多的是语言学范畴的，对写作来说，两种语言的语境和思维不同，在表达上存在“翻译”的过程，但随着对汉语语境的适应，思维习惯也随之发生了变化。

　　张思源：语言无疑是诗歌的核心要素之一，没有了语言也就没有作品的存在。一种语言意味着一种不同的文化、思想乃至不同的思维方式。实现不同语言的跨越在一定程度上来说是不可能的。对你而言，这种跨越还是多重的，首先是从苗语跨到汉语，工作后还面临工作语言/公共语言与诗性/个人性语言的转换。你如何理解并处理生命中这些不同的存在情景？

　　西 楚：我是用汉语写作，正如上面所说的，当我适应汉语语境，掌握了汉语这个工具，在写作上实际上已不存在语言跨越的问题。关于公共语言与个性化语言的问题，语言所带来的，只是另一种不同的经验，反而成为一种独有的资源。

　　张思源：我们都是很长时间生活在乡村，然后过渡到城市。对我来说，认知世界的经验依然还有不少来自于乡村，直到现在，虽然知道还乡已经不可能，但我还是认为自己并没有能够真正融入城市生活，也缺乏处理城市生活的经验，偶尔涉及好像也只有表象而不能深入这种生活的肌理。你是否产生过这种断裂感？如果有，如何把它转化为有效的诗歌表达？因为在当下，一般意义上的“乡愁”似乎已失去表达的合法性……

　　西 楚：从一种文明进入另一种文明，这是一个痛苦而缓慢的过程，但我会更积极一些。这种文明的冲突，在我的《妖精传》中就有明显而强烈的表达。当时刚毕业踏入社会不久，对这座现代化的城市充满融入的渴望，而满目却是陌生和不适感（尽管在上大学时已来到这座城市，但求学的岁月里我们的身份依然还是一个过客）。有如电影《海上钢琴师》中的主人公最后面对茫茫无边的城市，那感觉比大海还辽阔而难以掌握，他选择了却步。对我们而言，当生存成为一种必然，进入亦是必然的，写作亦然。

　　张思源：在一段时间里，你曾经强调诗歌中的民族与地域性因素的意义。什么原因促使你关注这些因素对于诗歌写作的意义？这些因素如何介入到诗歌的意义生成和结构中？因为提出一个判断是容易的，但厘清它们的作用及意义产生的方式更加重要。就像我不否认你的抒情才华，但如果用一句天性抒情来了断却难以让人信服。

　　西 楚：实际上并不是强调或主张，只是较为集中地体现了这些因素。首先是表达的需要。在前面我们聊过我最早的写作动因，正如张承志表达的“骑手为什么歌唱母亲”那样，这是一种潜在的责任驱使和担当。其次，是一种资源和精神支撑，每一个诗人的写作进行到一定的阶段，都会自觉地建立自己的话语和资源体系，在一定量的集中后，让我猛然发现，自己的话语资源和精神背景正在民族和地域上，于是，便从自然的生发变成自觉的发掘。

　　张思源：我注意到2002－2004年期间，你的诗中不时出现苗语词汇，这些特定的词语是作为符号存在还是可以看作你试图在现代生活和民族传统之间构建精神通道的一种尝试？还有，在你看来，民族性和地方性的经验（知识其实是由经验构成的）如何上升为具有通约性的精神遗产？

　　西 楚：它们不只是符号或标签。首先，我试图通过这些词语实现过去经验和当下生活、民族精神和现代文明的对接。其次，从语言的层面上来说，最初是因为这些词汇无法直接用汉语意译，或者翻译无法表达其本意，于是直接用音译，由此某种程度上给读者带来陌生和新鲜感，这只是一种意外的结果。

　　有句话说越是民族的就越是世界的，这是另一种意义上的共同感。对于写作者来说，民族性和地方性经验是无法通约的，或者说这种通约是十分局限的，这决定于每一个写作者自身所处民族和地域的天然阻隔。

　　张思源：从你的写作经验来说，你更信赖自己对事物的直觉还是对词语的直觉？或者谈谈你对两者之间关系的体会？

　　西 楚：直觉是具有欺骗性的，但它往往成为一首诗歌的起因。我对两者都不信赖，而一旦进入写作中，词语与经验则成了主导，词语激活经验，经验调动词语，推动和完成一次诗歌写作。

　　张思源：你的诗歌写作到目前为止，似乎更喜欢使用组诗这一形式，没有看到你创作长诗。这种形式上的选择有什么美学效果上的考虑还是一种随机性？

　　西 楚：实际上这并不是组诗，它们构成的仍然只是一首诗，用序数或小标题来将其分段，每段是一个相对独立的小单元，但又缺一不可，每个单元之间是递进而非并列关系。在写作构思中也正是如此。在篇幅上，我基本没有写超过100行的诗歌，超过30行的诗歌，我都会这样处理。我认为这样的篇幅比较适中，而分解为几个小题，会让一首诗的构成元素更丰富，阅读起来节奏感更强，并可形成缓冲和过渡，降低阅读的疲惫感，在视觉上来看也更具有美感。

　　张思源：对诗歌写作的提升，有人认为来自经验的积累，也就是技艺；有人认为来自灵感的闪耀，只有自动到来的状态才值得去表达，你更注重哪种方式？

　　西 楚：我更倾向于前者，我一直相信诗歌是一门语言的技术活。灵感，只是诗歌写作的一个基础的动因。

　　张思源：从你早期的作品到近期的作品，词语的光华和躁动感逐渐弱化，清新明丽也逐渐转向博杂和沉痛，这与你年龄和阅历的增长是否有某种同构关系？

　　西 楚：这肯定是有关系的。一方面是对语言认识和修炼的结果，太明亮的词恰恰不具准确性和有效性；二是诗歌本来就与年龄有关，逐步进入中年写作，一些东西自然会被过滤掉。

　　张思源：记得你网上的专栏叫“妩媚归途”，还有一篇诗学随笔叫做《妩媚归途：艰难的返乡之旅》。这种命名中是不是有一种必然：你把每一次诗歌书写都看作是一次精神返乡的仪式？

　　西 楚：在曾经的一段时间，我特别迷醉并焦虑于“归途”一词。处于一种“归途何处”的状态，是对去处/终极的寻找而非返回，这个终极可能在过去，也可能在未来，或许就是在当下。或许在某种情况下曾被我扭曲地表达或被人们误解过。这个过程是漫长而痛苦的，而妩媚只是我的一相情愿，它可能，或不可能。而书写对我来说，依然只是表达，正如我曾在一首诗的题引里说的，我只有讲述它才能得到安慰。