石 娟

　　新历史主义批评视阈下重读《花间集》

　　石 娟

　　《花间集》是由后蜀赵崇祚于广政三年（公元940年）所编，共收录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八人的词作，年代上略早于南唐词。但后代词论家对花间词的评价与南唐词却大相径庭，据王国维的《人间词话》中记载：“予于词，五代喜李后主、冯正中而不喜《花间集》。”[1]并称“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，[2]大都对南唐词评价很高，而认为花间词满布绮罗香泽之态，轻靡、浮艳，且多男女情欲描写，因此，拿来与齐梁宫体诗相提，为他们贴上情色文学的标签，以至于人人闻花间而轻鄙。

　　笔者认为《花间集》作为第一部文人词集，如此评价是不公正的！并拟从新历史主义批评角度，重新认识和评定《花间集》在词史和历史文化中的地位和价值。

　　美国学者伊丽莎白·福克斯·杰诺韦塞在谈到新历史主义的文本观时说：“本文不是存在于真空中，而是存在于给定的语言、给定的实践、给定的想象中。”[3]所以《花间集》作为一个文本，它的产生离不开环绕于它的历史文化；它的“自我造型”离不开历代读者的“对话”与“协商”。新历史主义批评领头人葛林伯雷曾说：新历史主义批评是“一种实践，而不是教条”[4]，而且这种实践是一种阐释学的实践，是试图阐释“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”的实践。笔者对文学文本《花间集》的阐释，也将从这两个方面进行。

一、历史文化文本孕育了《花间集》

这一点实际上就是指“文学文本周围的社会生活”。新历史主义批评家认为，任何文学文本的理解阐释都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是必须要返回具体的历史语境之中。在不同文化文本沟通与制约中，认清文本产生的渊源与位置。

　　考察文学文本《花间集》产生的社会环境，还要先从词最初的几个名称说起：乐府、诗馀、长短句、曲子词。

　　秦汉以后，曾繁荣一时的先秦雅乐日趋衰亡，一些从民间兴起或从西域传来的新兴俗乐广泛流行。西汉统治者为立“郊祀之礼”，建立了一个专门的音乐机构——乐府，用来管理那些俗乐。汉代乐府诗就是乐府机关采摭、演唱的俗乐的歌辞，亦称乐府。后来文人亦根据乐府古题写作诗歌，也被称为乐府诗。

　　隋唐之际，随着疆土的统一、贸易的发达、交通的便利，由边远地区少数民族的乐曲，印度、中亚细亚的乐曲与中原的原有乐曲融合而形成了一个新的乐曲系统——宴乐（燕乐）。宴乐丰富多彩，不仅曲名繁多、旋律悦耳、节奏灵活多变，且由五十多种不同乐器演奏，因此赢得了人们的广泛喜爱，随之在中原盛行。音乐的盛行，带动了对歌辞的大量需求。《月逐叟诗话》云：“唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦间有采者。”近体诗因其音律暗合音乐节奏，而入乐传唱。由于诗歌有固定的句式、句数、字数，而与乐曲的要求参差多变有所龃龉，唱起来很不方便，又嫌单调。虽可通过裁剪、重唱、增和声、泛声的方式，加以调节以合曲律，但毕竟只是应急之用。正是此时，在民间随着宴乐的盛行，产生了大量有曲名，有固定曲度的乐曲。据记载，盛唐崔令钦《教坊记》中所载的三百二十四支曲名，绝大多数成了后来的词调。这种依曲调的节奏安排字、词、句的作品在其时被称为长短句、曲子词。又因当时人们普遍认为它起于绝句、古诗，所以，王应麟在《困学纪闻》中说：“古乐府者，诗之旁行也。词曲者，古乐府之未造也”，亦称其诗馀。

　　所以从词的这些名称由来，知道了词在最初只是诗的附庸，赋诗之余而写词，只是一种消遣品，这种观念在北宋时期依然有着坚深的影响。朱彝尊曾说：“唐宋人词，每别为一篇，不入集中，故散失最易。”[5]再则，词与音乐关系密切，“依声填词”起于民间，作用是歌唱，目的则为娱乐。这与传统的儒家观念的诗的作用“言志”，目的“敦教化”有着截然的不同。而《花间集》为第一部文人词集，是词初起的作品，在形貌上也许更多地保留着词最初的特性。与音乐的关系不用多言，更重要的是它起于民间，为歌唱遣兴之用，在风格上确实显得香软、绮靡、莹艳而多男欢女爱离情别绪的艳情。但正如（宋）晁谦之跋《花间集》云：“《花间集》十卷，皆唐末才士长短句，情真而调逸，思深而言婉。嗟乎！虽文之靡，无补于世，亦可谓工矣。”因此，欣赏《花间集》，也正应赏其柔媚，欣其婉转，不宜做道德家面孔。

　　花间词的这种风格除了词初兴起词体本身的原因之外，与五代十国时的社会环境亦有极大关联。

　　唐哀帝李柷天祐四年（公元907年），唐帝国亡，天下群雄并起，逐鹿中原，前后有五代，十国之称。其中五代处于中原地带，虽在国号上换了五次，但时间上，只占半个世纪（公元907—公元960年）。可见，战争之频繁。在连年征战之下，哀鸿遍野，民不聊生，军士甚而杀人而食。在此局面下，文化学术极为衰竭。而十国皆远离中原，各小国之间势力多呈均衡状态，战争较少，社会相对稳定。且西蜀崇山峻岭，与外隔绝，自古为天府之国，经济很是富庶。而花间词人中：温庭筠、皇甫松当生活于唐末，前蜀建国之前。和凝仕于后晋，孙光宪仕于荆南。其余十五人或出身于蜀，或曾仕于蜀，与蜀地有着莫大联系。他们的词风，无疑受蜀地风情浸淫颇深。蜀地的繁华，使词人沉浸在富贵温柔之乡，所作词自是少激怀壮志之作，且蜀“管弦歌舞”、“伎巧百工”、“多”而“富”，更是花间词风形成的丰沃的土壤。欧阳炯《花间集叙》曰：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽……丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”

　　这可看做花间词产生的环境文化的一个自白，在欢歌燕舞，醇酒美人环伺之下的作品，为朋僚燕集作词而歌，娱宾遣兴的作品，若其内容充满强烈的现实性——理想、政事、民生疾苦，或者禀持着诗教的“思无邪”、“温柔敦厚”的道德，理性精神，该是如何大煞风景，不合时宜！这也就决定了花间词内容的婉丽、莹艳以及丰富多彩，而这也正是花间词在品性上一个非常重要的特点。

　　除了西蜀的特有地理环境文化，民俗民风文化以及词文化本身的娱乐目的，对词风有很大影响之外，西蜀统治者的态度对花间词风的形成亦有莫大干系。

　　前蜀高祖王建生前奢华荒淫，死后棺柩下石座上尚依其遗言刻有盛大的娱乐场景。后主王衍尤骄奢淫逸，史载其“建宣华苑……又作怡神亭，与清官狎客，妇人日夜酣饮其中”。（《新五代史》卷六十三《前蜀世家》）但王衍其人又颇具才情，通音律，有才思。张唐英在《蜀梼杌》中云：“（咸康）元平三月，衍朝永陵（王建葬处）……还宴怡神亭，嫔妃妾妓皆衣道服，莲花冠，髽髻以乐，夹脸连额，渥以朱粉，曰‘醉妆’，国人皆效之。”曾自制《醉妆词》云：“这边走，那边走，只是寻花柳。那边走，这边走，莫厌金杯酒。”

　　后蜀孟知祥死，其子孟昶立，是为后主，“昶好打毬走马，又为方士房中之术，多采良家子以充后宫。”（《新五代史》卷六十四《后蜀世家》）然孟昶亦善属文，工小词，张惠言《词选叙》云：“五代之际，孟氏、李氏君臣为谑，竞作新调，词之集流，由此起矣。至其工者，往往绝伦。”

　　所谓“上有所好，下必甚焉”。君主对这种新兴体——词的喜爱，必然使其大盛，且他们本善于写词，那么对词的要求亦必甚高，而他们的作品中享乐、奢华、妖艳的辞格内容，也必会影响文人学士的创作。这些就使花间词具有了这样的特性：风格上的华艳婉媚，形式上的精雕细琢，内容上的缠绵艳情。

　　以上是孕育花间词的文化母体解读，在层层的阐释之中，笔者认为这不仅是一种符号的走入，更准确地说应该是对产生花间词的文化生活的激活，这也正是新历史主义希望达到的目的，因为只有这样真切地感悟，才能真正地理解。笔者相信剖析了这些文化因素后，绝不会再轻率地认为花间词没有可取之处。因为在剖析之中清醒地意识到花间词形成是社会所致，更是人性所致。正是在这些已有文化权力的牵制之中，孕育了《花间集》。

二、当代文化文本重塑了《花间集》

这一点具体是指文本形成之后，读者所处的“当代”文化文本对其产生的影响。正像新历史主义批评家所提出的：文本是“谈判”后形成的“协议”性产物，对它的阐释必须是一种多声部、社会性和对话性的文本阐释。葛林伯雷在《莎士比亚的谈判》一书中说：“在文本和文化阐释中，存在的不再是一个声音，而是许多声音：我们自己的声音，那些别人的声音和那些过去、现在和未来的声音。”[6]正是在这种“多声部”的协商之中，才能对文本及其文化有更加全面的理解。然而历代在对花间词的评价上，总是“闻花间而轻鄙”，这种单一声音的垄断，对一个文本文化的构筑是不健康的。这里面的文化原因可以归为两种：

　　一是政治文化的因素，我国是封建专制政体，统治阶级拥有至高无上的权力，同时也拥有不容置疑的话语权，这也是形成“单一声音”的根基所在。统治阶级要巩固自己的地位，在他们的统治之上就建立了一套严格的话语体系，这套话语就成了那个时代的主流话语。而从汉代“罢黜百家，独尊儒术”开始，儒家哲学就成了统治阶级的正统思想，所以其他意识形态话语都要受到儒家文化话语的认可，方可留存和发展。而轻靡、侧艳、满溢脂香腻粉味的花间词是不符合儒家的“诗言志”、“敦教化”的解诗目的的，所以就出现了人人闻花间而轻鄙的现象，这当然是不健康的。

　　二是文学文本编辑与传承文化的影响。《花间集》是第一部文人词集，但它的声誉远远不及稍晚于它的南唐词。原因就在于南唐词无专门收集，除二主一冯之外，流传下来的极少，但从流传下来的只言片语以及陈世修《阳春集序》所言，其内容情调与花间无甚差别。而南唐与西蜀（花间词）之分，就在李后主词的特异风貌，我们看后主前期词，无论是“晓妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻”。还是“画堂南畔见，一向畏人颤。奴为出来难，教君咨意怜”。更或者是“绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾”。它们与花间又有什么区别呢？只是后主后期词，因家国身世之感，而倍增厚重，王国维“词至后主，眼界始大，感慨遂深”。正是就他后期作品而言的。这些作品也正是李后主在艺术上达到最高成就的作品，这些作品使他成为五代词人中最特例的一个存在，也正由于他的存在，使南唐词倍增厚重并与花间词有了差别。且《花间集》收十八家词人五百首词，词多不免就有水平参差不齐的现象出现，或由于编者的好恶而使词集有了编者的趣味影响。而南唐词无专人收集，流传下来的作品少，且多为历经传唱不衰之作，自多精品。所以说南唐高于西蜀倒未必公允。对待这些作品宜置于每个词人具体的生活情境，结合词人各自的心境、美学观加以考察、具体分析，方可真正有所得。

　　行文至此，笔者认为《花间集》体现出了一个“真”字。正如《蕙风词话》曰：“真字是词骨，情真景真，所作必佳。”花间词人生活于那样的蜀地，词又只是供歌妓吟唱以遣怀助兴之用，在内容、形式上自然呈现那样的风貌。但是那样的生活正是他们所处的真实环境，在词中所表现的也正是他们的心境，是他们情感的最自然、真切的流露。在这里，我们很少会看到理性、禁欲、说教等道德原则的束缚，而只是人世间最普普通通的红尘男女在表现自己的真情、真性。我们甚至可以从这些酣歌醇酒、男欢女爱之中看到人性的强化和人对自我价值的追求。社会生活本身就是多层次、多侧面的，文学表现生活也应是丰富多彩的。有了众多不同风格的作品，才能使整个文学界异彩纷呈，炫人耳目。正如清代性灵派大师袁枚所言：“诗之奇平艳朴，皆可采取，亦不必尽庄语也。”又云“艳诗宫体，自是诗家一格”。所以，我们欣赏花间词大可不必作卫道尊礼习气，悲天悯人之态，只须细细体味其不加雕饰的天然情味，感受其婉转流丽的浓情挚意即可。这也正吻合了《花间集》成集的原因，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐风律”。“昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。”（欧阳炯《花间集叙》）新历史主义批评认为文学是历史空间中最易被激活的思想元素，它参与了历史的发展进程，参与了对现实的文化思想的塑造，“人类不能不靠文学为逝去的历史留下活生生的心灵化石，不能不靠文学文本密码来揭示那流逝去的自我塑性遭到敞开或压抑的历史，更不能不靠文学符号系统来‘复活’那些业已逝去的人们所经历过的一切并使当代人产生心灵‘共鸣’。”[7]而《花间集》这个“真”，正开启了我们进入那个历史空间的钥匙，同时也重塑了我们今天的文化。

　　伊丽莎白·福克斯·杰诺韦塞曾直接将新历史主义定义为“是一种采用人类学的‘厚描’方法的历史学和一种旨在探寻自身的可能意义的文学理论的混合产物”。[7]笔者正是通过对《花间集》文化“厚描”式的阐释，走入了花间词，理解了花间词。构成花间词的文化因素还有很多，要是深入挖掘下去的话，将无止境。因为新历史主义在文学分析的实践中强调要研究所有人类活动的相关性，这实际是一种永远无法完成的、动态的、处于进程中的阐释和理解过程。花间词也将在不同时代文化语境的阐释中丰富着自己，塑造着自己；同时也丰富着我们，塑造着我们的文化。

　　[1][2]王国维.《人间词》话[M].哈尔滨出版社，2005.（80），（188）.

　　[3][7][英]伊丽莎白·福克斯·杰诺韦塞.张书玉译.文学批评和新历史主义的政治[C].张京媛主编.历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1993.(62)，（52）.

　　[4][英]斯蒂芬·葛林伯雷.盛宁译.通向一种文化诗学新[C].张京媛主编.历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1993.(1).

　　[5]CharlesE.Bressler.LiteraryCriticism：An Introduction to Theory and Practice.2nded.NewJersey：PrenticeHall，1998.p.247.

　　[6]王岳川.当代西方最新文论教程[M].上海：复旦大学出版社，2008.(395).

　　石 娟（1976— ），女，河南驻马店人。黄淮学院中文系讲师，文学学士。研究方向：文艺学。