杨　雄

　　在中国当代文学创作的各种体裁中,与小说相比,新诗恐怕是比较寂寞的。与新诗的寂寞相比对的,是流行歌曲的火爆。流行歌曲的流行,有各种原因,比如说,有的歌曲的流行,主要是因为原唱者是当红明星的巨大影响。有的歌曲的流行,主要是因那乐曲的感人。但毫无疑问,有些歌曲的流行主要是歌词的原因。

　　歌词虽然不都是诗,但好的歌词无疑是一首好的诗。毋庸讳言,从文学的角度看,流行歌词的题材还比较局限,不少作品还比较粗糙,虽有一些足以传世的佳作,但鱼龙混杂。不过,之所以流行,总是有道理的。

　　对于某些追星族来说,音乐(乐曲)、文学(歌词)、舞蹈,多成为明星的附庸;但其之所以成为明星,也许就是因音乐、文学、舞蹈而造就的。对于某些歌迷来说,文学或许是音乐的附庸,但也许正相反。因此,流行歌曲中的好的歌词,应当引起我们充分的注意。流行歌词中,也有作品是旧体诗词,虽然数量不多,但在流行歌词等于今诗这一点上,意义重大。新诗寂寞的打破,或可借助流行歌曲的流行。否则,我们可能错过新诗发展的一个契机。

　　考察中国诗歌史,诗与歌词共生。其关系也颇有点合久必分,分久必合的味道。

　　在中国诗歌的源头《诗经》中,诗就是歌词,二者是合二为一的。在《楚辞》中,《九歌》等是歌词无疑,《九章》中的一些篇目也是歌词,《楚辞》多为与歌词合一的诗。两汉乐府诗是歌词,魏晋南北朝民歌、乐府是歌词。在中国诗歌的辉煌时代唐,许多诗是歌词。其中,流行的诗多是歌词,好的诗往往是歌词。

　　唐薛用弱《集异记》载旗亭画壁故事,记王之涣与王昌龄、高适在旗亭视“诸伶所讴,以诗多者为优”。事不一定实有,但“以诗多者为优”无疑反映了唐人评诗优劣的一个标准:作为歌词流行的诗是好诗。不只别人选诗入乐,唐诗人许多人都有唱歌的记载,如李白杜甫。

　　李白在诗中屡言其唱则人皆熟知,杜甫也唱,如在《羌村三首》中云:“请为父老歌,艰难愧深情。歌罢仰天叹,四座泪纵横。”李白杜甫唱什么?虽可能唱别人的作品,但恐怕许多时候唱的是自己的作品。王维的《送元二使安西》入乐为“阳关三叠”,至今传唱。白居易在《与元九书》中不无自负地叙说有歌妓自言“诵得白学士长恨歌”“由是增价”,这“诵得”恐怕不仅仅是背诵,而应当是诵唱之意。李商隐的《无题》今人取前四句作为流行歌词。虽然有些唐诗中的佳作也不一定能歌唱,所以不入乐流行的不一定不好,但比之流行,总是比较寂寞的吧。唐代歌诗或声诗的兴盛,不仅是唐诗兴盛的一大景观,也是唐诗兴盛的重要原因之一。有学者认为“近体诗型形成,声律格调的完成”是唐诗兴盛的“充分(必要)条件”,是很有见地的。唐人创造了近体(五律七律五绝七绝),把其前的诗体称为古体。唐代流行近体,直至今天,许多人还在袭用。唐人创造了近体,但并未废止古体;近体古体并行,蔚为大观。这是唐诗的出类拔萃之处。

　　宋时,词为歌词。宋词的兴盛,是歌词的兴盛,宋词的成果主要是歌词的成果。元明清时,歌词为曲、民歌、戏曲唱词等形式;诗则一般成了仅供吟咏和阅读的作品,这恐怕也是诗衰落的原因之一。

　　纵观中国古代诗歌的发展,诗与歌词时合时分;合时,是诗的流行时;分时,与歌词分体的诗有时虽取得很高成就,但毕竟是比较寂寞的。何况,那取得较高成就的诗,即使不是歌词,是不合乐的,也从歌词、从音乐那里继承了、借鉴了许多内在的东西。

　　比如说,格律。从《诗经》开始,就为中国诗的格律奠定了基础。如以二音节、二节拍的四言为主整齐的句子,多为双数的句式;以四句为章,多重章;句末押韵及双声叠韵等。

　　《诗经》以后虽在每句的字数上有变化,但基本是整齐的。有时虽字数不整齐,但内在的节奏是整齐的,或基本整齐的。从《诗经》的四言,到《楚辞》的六言(不计语助词)为主的杂言,是对四言的扩充,是对整齐的句式的略微变化。两汉南北朝流行的五言,是对四言的扩充与规范;新产生的七言则是对五言的扩展。

　　唐时出现的近体,是对五、七言的进一步格律化,是古典诗歌格律的经典化,影响至今以及民歌。宋时出现的长短句,是对五律七律过于整齐的经典格律的变格,其内在的韵律还是从诗经就开始的节奏、韵律,是在五、七律中就已存在的东西,表现在字数的整齐和基本整齐以及平仄声韵等。至此,中国古代诗歌的格律已齐备,以后的曲律,不过是词律的扩展而已。

　　至于双数的句式,和双数句末的押韵,《诗经》以来就更少变化。虽然,也有单句作结的;也有句句用韵或隔两句用韵的;这是整齐中的不整齐,是常中之变。其中不变的,就是节奏、韵律。

　　唐诗律、宋词律的内在的核心,是《诗经》以来的诗的音乐性。可以认为,音乐最重要的构成要素有二:一个是节奏,一个是音高(还有其它,不赘)。虽然节奏的内容比较丰富,但最基本的不过是每小节二拍、三拍或四拍。在一首乐曲中,通常是同一节奏的不断重复。音高更复杂一些,但基本音阶是七声音阶。音节通常是七个,但音高的变化近乎无穷。诗歌的音乐性,主要是语言的语音层面的东西。不同的语言语音是不同的,对于汉语来说,音乐性的表现一在节奏,这与音乐很相近;二在声、韵、调,虽与音乐的音高距离很大,但比起别的语言来,其音乐性具有独特性。

　　对于中国人来说,汉语的音乐性是与生俱来的,是深入骨髓的,具有宿命的、丰富的心理蕴涵。旧诗的音乐性,包含在它的格律中。其中,最明显、最简单又最根本的是节奏,五律一句的节奏通常是二二一或二一二,七律多为在五律句前加一个二音节节奏。另外一个就是声、韵、调对仗等。调是平仄,是四声;声、韵较复杂,包括押韵、双声、叠韵,这是最明显的;还有五音六律清浊轻重等需要研究的东西。概括来讲可表述为语言中的音律,或诗歌中的音乐性。旧体诗词的格律是旧诗成功之形式所在(语音之外还有语法如词法、句法以及辞格、语体等层面的问题,兹不赘)。有学者说:“一切诗歌的特定妙谛总根源于特定的语言形式”,是很正确的。汉语是由单个汉字承载的单音节语言,单音节是天然的节奏单位;两个音节(或一个)即可构成基本的节奏。音节又基本是辅音在前、元音在后,宜延长,有声调(甚至可在五线谱上描摹)。词无性数格之类的词尾变化,使得节奏不受语法的影响。在诗中许多成分可省略,宜于节奏的安排等。这与印欧语系语言主要是英语为多音节语言,音节中元音与辅音位置很不固定,无声调变化,有词尾变化,语法细密等很不相同。单音节与多音节是汉语与英语等语言很大的区别,单音节语言写诗具有独特的优势。若仅从音节数量上而言,汉诗译成英诗至少要增加一倍甚至数倍的音节。汉诗的音乐性是独特的,对于以汉语为语言的中国人来说具有独特的甚至是深入到遗传基因中的魅力。

　　旧诗的格律,也规定了篇幅不能过于枝蔓,绝句四句,二十或二十八个字;律诗增加一倍,最多不过五十六字。当然,长律也可作长篇,古诗长篇亦有佳作,但那要特别的材料和十分的才力方可,一般不宜效颦。旧诗中有长篇,但长篇中字字珠玑者少有。旧有诗眼之说,是称赞诗篇中的佳句,就此亦可见长篇之不易好。

　　五四以来,诞生了新诗。初期新诗,“显然是模仿西洋诗”的,甚至“有些新诗在韵脚方面更有模仿西洋诗之处”。近些年,一些新诗注重形式,向旧诗传统学习,不无佳构;但若从整体上来说,新诗的形式受西方诗、特别是西方诗的译诗(白话译诗)影响很大,与体现了汉语音乐性的精髓的旧诗距离很大。同样一首西方诗,如果译成新旧诗两种形式,给人的感受是完全不同的,如匈牙利诗人裴多菲的《自由与爱情》,有人译作:“自由与爱情!我都为之倾心。为了爱情,我宁愿牺牲生命。为了自由,我宁愿牺牲爱情。”鲁迅译为:“生命诚可贵,爱情价更高。若为自由故,二者皆可抛。”或许从音节的多少、音节的相近、整齐的程度、语法的仿佛等方面考虑,前者可能更接近原作;但后者的翻译却广为国人接受。原因非止一端,但最重要的是切中了中国诗的音乐性这一要害。在多音节语言,如英语中如果规定每行五个(或七个)音节,四行二十个(二十八)音节作一首诗,恐怕是很难办到的;而这一点在汉语中是容易办到的。旧诗不用举例,看一首女子思念恋人的民歌:“有心了看一趟尕妹来,没心了辞一趟路来。活着嘛捎一封书信来,死了嘛托一个梦来。”虽与古诗音律不同,但首句九字,二句八字;音节一字之差,节奏却完全相同,均为三节拍。押尾韵。三四句与一二句音韵完全相同。充分展现了汉语的音乐性,堪称佳作。

　　新诗相对于旧诗,首先是遗弃了旧诗的格律。完全遗弃了旧诗的形式,就完全遗弃了旧诗的音乐性。我们认为旧诗的成功,形式主要在于音乐性,在于格律;那么遗弃了格律,能不能不遗弃其音乐性,使旧诗的成功在新诗中延续和再生?

　　新诗不能完全利用旧诗的格律,首先是语言的差别。旧诗用文言,新诗用白话,两者不相同(虽然有时两者很相近)。新诗与旧诗比较,首先是语音的变化,如古平声分成了阳平阴平,入声消失,分入四声。声母韵母也发生了变化,和古代不一样了。其次是词汇等变化。文言多单音节、双音节词,白话多双音节、多音节词,音律、文法、辞格、语体等也有异。另外,风格也不同,内容较复杂。总之,从形式上说,新诗不能完全袭用保留旧诗珍贵音乐性的格律。近些年,为了方便不懂文言者对旧诗的理解,不少古诗名篇有了白话译文,但几乎百分之百丧失了诗意。例如将李白的《早发白帝城》译为:“清晨买舟告别了白帝城绚烂的朝霞,顺风顺水千里之外的江陵一日可达。一路夹江的山峦上猿声啼叫个不停,我乘坐的小船正掠过群山万重顺流而下。”检讨诗意的丧失,原因有很多,首先一条就是改变了原诗语言的音乐系统,失去了原诗的音乐性,如原诗每句是二、二、三(又可细分为二一)七个音节,四句二十八个音节,整齐中有细微的变化,音乐最基本的要素节奏寓于其中。译诗前两句各十五个音节,后两句各十七个音节共六十四个音节,每句之内的音节节奏又较杂乱,丢失了原诗的音乐感。这对于新诗的创作来说,应是一个绝大的教训:旧诗中的千古绝唱竟因丧失了音乐性而变得不伦不类,只能作为读诗的拐杖。新诗要好,绝不能少了音乐性。那么,如何在新诗中体现诗歌必不可少的音乐性?

　　有人曾尝试建立新诗的格律,愿望很好,然而至今未成正果。从旧诗格律的形成、发展变化看,在很大程度上是一个实践问题,即慢慢形成了一种形式,大家都跟着仿效,便形成了格律。这时有人从理论上明晰化、固定化则是锦上添花。如果事先凭空规定一种形式,让人们去对号入座,则缺乏成功先例。新诗格律的创制者一相情愿,难有收获。那么,能不能建立不是格律的格律?或称之为模糊格律?

　　旧诗的格律的形成、变化,和音乐的变化密不可分。《诗经》的音乐是周时的国风和雅颂;《楚辞》依的是楚声;汉乐府,北朝民歌,南朝吴歌,隋唐时的清乐、教坊曲、燕乐,以及宋人创制的曲调,诗歌一直伴随着其变化,亦步亦趋。虽然,其中的自度曲调看起来是先有诗,后有曲,但从大的趋势来看,也是先有某种兴盛的音乐的氛围,才有具体的曲调的产生,这个曲调不失其时音乐之大谱。

　　由此,笔者想,可以给新诗一个格律,一个模糊的格律。这格律不是像旧诗的格律一样规定字数、节奏、四声、平仄、句式、篇式等;也不像许多新诗一样无拘无束,想怎样写就怎样写。这个格律就是音乐,是乐曲;是内容比上述音节等更丰富的可以给诗以音乐性又有限制性的音乐。比如,李白的《早发白帝城》不难找一支乐曲配入歌唱,而上举译诗却比较难得多。也就是说,不论形式接近某些旧诗或某些新诗,只要具有可歌性,就可看成是合于今律的。王力先生把“近似西洋的自由诗的叫作白话诗,模仿西洋诗的格律的叫做欧化诗”,不妨把合于今律的这种诗称作“今诗”。今诗是在可歌性的格律下的诗,与旧诗新诗都不全同,但又非完全不同,其基础是新诗和旧诗。今诗的关键是新诗或旧诗能作为歌词流行,关键在作歌词这一点上三者同一。

　　例如,两句的今诗可称作联句,如顾成的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明。”《一代人》虽未见有人谱曲,但完全可以入曲歌唱,如可以用刘庄、延生为《月之故乡》作的曲歌唱。旧诗近体无两句诗,而古体有之。清人沈德潜编《古诗源》,收入一些两句诗,如《禹玉牒辞》《徐人歌》等,其中的名篇有荆轲《渡易水歌》等:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。”《一代人》上句十个音节,下句九个音节,不完全相等;但节奏相同,同为四节拍。押尾韵,同为平声。本例今诗与新诗合。

　　四句(三句)或六句(五句)的今诗可以称作绝句;为与旧诗绝句区别,可以称作今绝。如李商隐的《无题》何占豪为之作曲,流行歌名《别亦难》,诗云:“相见时难别亦难,东风无力百花残,春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。相见难,别亦难,蜡炬成灰泪始干。”

　　近体诗绝句均为四句,但今体诗可宽一些。古诗、民歌三句或五六句者均有佳作。三句名篇如刘邦的《大风歌》:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”五六句者例多不举。《别亦难》截《无题》前四句,重复一(略有改变)四句为六句成歌;虽是旧诗,但流行具有今诗的性质。音节节奏除第五句稍异外,其余各句均同。用现代语音歌之,无异于今诗。本例今诗与旧诗形式几近重合。

　　八句到十二句的可以称作律诗或今律,如彭邦祯的《月之故乡》:“天上一个月亮,水里一个月亮。天上的月亮在水里,水里的月亮在天上。低头看水里,抬头看天上,看月亮,思故乡。一个在水里,一个在天上。”一二句各六个音节,节奏韵律全同。三四句各八个音节,节奏同;四句押尾韵。五六七八句,前两句音节节奏同,后两句音节节奏同;双句押尾韵。九十句节奏音韵同五六句。《月之故乡》是今律中比较整齐的例证。原为诗,后入乐,是新诗与歌词合一的例证。

　　律诗又如三毛的《橄榄树》(李泰祥曲):“不要问我从哪里来,我的故乡在远方。为什么流浪,流浪远方?为了天空飞翔的小鸟,为了山间轻流的小溪。为了广阔的草原,流浪远方。还有还有,为了梦中的榄橄树。不要问我从哪里来,我的故乡在远方。”一二句音节前八后七,但节奏相同。三四句音节前五后四,节奏亦同。五六句各九字,音节节奏全同。七八句音节前七后四,节奏前三后二。九十句音节前四后七,节奏前二后三。十一十二句同一二句。全诗二四八十二句末押尾韵。在今律中,此诗音节节奏变化较多,有整齐中的不整齐,不整齐中的整齐。此诗当初当是歌词,是词与今诗合的例证。

　　长律如李海鹰的《弯弯的月亮》:“遥远的夜空,有一个弯弯的月亮。弯弯的月亮下面,是那弯弯的小桥。小桥的旁边,有一条弯弯的小船。弯弯的小船悠悠,是那童年的阿娇。阿娇摇着船,唱着那古老的歌谣。歌声随风飘,飘到我的脸上。脸上淌着泪,像那弯弯的河水,弯弯的河水流啊,流进我的心上。我的心充满惆怅,不为那弯弯的月亮,只为那今天的村庄,还唱着过去的歌谣。喔……故乡的月亮,你那弯弯的忧伤,穿透了我的胸膛。”此诗一二句音节前五后八,节奏前二后三。三四同为七字句,节奏全同。五六七八句同一二三四句。九十句音节同一二句,十一十二句前五后六,节奏均为三顿。十三十四句,音节同一二句;十五十六前七后六,前同三句,后节奏同四句。十七十八句前七后八,前句比一句多二字一顿,后句与二句节奏同。十九二十句皆八字,节奏与二句全同。二十一句用一个感叹词一顿,再加一个同于一句的五字句总括以上,引起结尾。末二句为两个七字句,节奏与第二句相同。从章节上来看,全诗六章。前五章同,四句一章。笫六章三句,以结束全诗。本诗的作曲是诗人自己,是歌词与今诗合一的例证。以上,应当是今律诗的最基本的几种形式。

　　王珂在他的《百年诗体建设研究》中认为,邹绛所分现代格律诗的五大类型(1.每行顿数整齐,字数整齐或不整齐者。2.每行顿数基本整齐,字数整齐或不整齐者。3.一节之内每行顿数并不整齐,每节完全对称或基本对称。4.以一、三两种形式变化者。以上四种类型诗都有有规律的押韵。5.每行顿数整齐或每节互相对称,但不押韵或没有一定的押韵格式者,有的每行顿数并不整齐而节与节互相对称。)中,“一二种因为太限制顿数,会较局限诗人的思想,影响内容的抒写。”“大众化的现代格律诗最好以第五种为主,第四种为重要的补充诗体”。我们的主张与王珂先生不同,基本是可歌性加一到四种。

　　唐人创造了律诗,与古诗并存。今天我们主张写今诗,写能唱的诗,自然不会主张废止只读的诗、自由诗和旧体诗。

　　中国有丰富的民间音乐的宝库,包括民歌、戏曲音乐等。改革开放以来流行歌曲的兴盛,也给诗歌的咏唱提供了良好的基础。可以依谱填词,也可以就词谱曲。总的来说,就是诗的歌词化,即写可以唱的诗。在许多情况下可以倚声填词,虽不一定首首都去唱,但一定要写能唱的诗。

　　唱诗是创造了中国古典诗歌的辉煌的道路。周时十五国风、庙堂音乐雅颂产生了《诗经》;楚地音乐的遗诗是《楚辞》;汉乐府、唐诗、宋词的音乐,我们已经基本不知道了,但与这些音乐共存过的歌词汉乐府、唐诗、宋词至今使人仰之弥高。唱诗是中国传统诗歌、也可以称作文人诗歌的道路。

　　唱诗的道路,也是民歌的道路。散布在中国大地上的民间曲调,有些可能和周时的国风有直接的渊源关系,有些可能传唱过唐时的凉州曲,有些可能唱过刘禹锡的竹枝词,有的可能是近代民间歌手的创制,但已基本不可考。与文人之作相反,历代抚慰过无数先民心灵的民间歌词虽留存不多,不过曲调却如汪洋大海,如有专门家——诗人涉足,定会有隽永之诗传世,如西部歌王王洛宾的佳作。不过,王洛宾在很大程度上是整理歌词歌曲,而不是专门创作歌词,更不是为了写诗,但其成功是发人深省的。

　　唱诗的道路 ,是抒情的道路,是娱乐的道路,是流行的道路。中国的诗主要成就是抒情诗,诗缘情。有情的诗,才可能是流行的诗。流行歌词的现状,是音乐人的事,还不是诗人的事。其中的不少是初出道之作,毋庸讳言,有不少浮浅稚嫩的篇诗,但就因为有情,也可流行一时。

　　曾见有诗人们批评流行歌词。何不变批评为取代呢?若诗人们变壁上观为加盟,则产生沁人心脾之作或指日可待。诗人有志于此,似更多一点倚靠。当然,也多一点束缚。可哪种艺术没有束缚?流行,也是成就大家的道路。

　　唱诗的道路,是诗歌格律的道路。如果倚声填词 ,先有音乐在,你就要倚着它,这是格律。即使作词后有人谱曲,那写能唱的诗也会有一定的要求,这也是格律。想怎样枝蔓就怎样枝蔓,想怎样拉抻就怎样拉抻,想怎样写就怎样写是不行的。音乐,是不是格律的格律,是比格律更丰富的格律,是给诗以音乐性的格律,是诗的模糊格律。

　　唱诗的道路,也是诗歌创作实践的道路。从《诗经》到元曲,没有人预先规定诗歌应怎样变,是诗歌创作实践的结果。旧体诗变成新诗,新诗怎样发展,怎样规范,继承发扬旧诗的哪些优点,如何创造新诗的辉煌,新诗如何才算完美,甚至诗意、诗的魅力何在等许多最基本的东西,人们还在苦苦探索中,还没有搞清楚。这一切,都需要实践,没有人唱的诗,总是寂寞的。人人争唱的诗,总不会是很不好的诗。

　　早些年,时不时有人组织诗歌朗诵会朗诵新诗,这种形式与新诗一起比较寂寞了。前些年,日本人发明的娱乐方式卡拉OK因为用机器代替了乐队伴奏,因为鼓励了参与而流行一时。如果加上词的创作这种新的参与,相信,会比诗歌朗诵和唱别人写的歌生动得多。自然,歌词并不都是诗,但好的诗应当成为歌词;特别是新诗尚未成熟——才几十年历史——时,先缓为不能唱的枝蔓之作恐怕是明智的。顺便说一句,创作歌曲在日文中标词曲作者时,词就标作“诗”,这大概是从中国唐时沿用下来的吧(不会是宋,如系宋时,就会标作“词”了)。

　　现代社会与古代不同,如果以营利为目的利用别人的创作乐曲是要履行相关手续的。但我们这里说的唱诗,尚远未到营利那一步。如果唱诗到了营利的时候,就是新诗距离成功越来越近的时候,要履行什么手续也无妨的。

　　当今倚声填词的例证并非罕见,如民歌的种种新词;如同一首歌曲的不同的歌词的传唱,如粤语和国语两种版本的歌词等,但多限于演艺界,并非是有意创作新诗,有时甚至流于戏谑。如果诗人们倚声填词,写能唱的诗;如果诗歌朗诵会变成唱诗会,相信会开一个新局面。在这里顺便作点建议,在音乐、诗歌刊物,在报纸杂志,或可开设倚声填词——能唱的诗的专设栏目。这也许要水到方能渠成,但预为开渠似更合现代工程惯例。

　　愿今诗的创作和传播开启一个新局面。诗人们,写能唱的诗吧!

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　　作者简介:

　　杨雄(1947—),重庆三峡学院文学与新闻学院教授,敦煌学研究所所长。在国内外发表、出版《敦煌论稿》等论著八部(其中两部在日本出版)、论文数十篇; 出版过诗集《敦煌魂曲》(二人合作)。