①木朵:我希望这次访谈能成为你回顾自我的一次小憩。大概是2001年我从诗人何家炜的一篇批评中获悉了你的一点消息:一首长诗的作者。它就是我至今还有印象的《太湖龙镜》,二十首二十七行诗。如今来看,它完成了写作过程中怎样的使命?是不是一次转机?我注意到,诗中以“我”展开的叙述是广泛依赖于对众多名词的独特开凿来完成的,里面有一种氤氲存在,像湿漉漉的二十枝蓓蕾交叉繁衍。它们似乎又暗示了作者寂静的生存状态,正如不少诗人所认为的,“……使得潘维在浙江以外,并不‘著名”。你是否通过这首长诗完成了一次尝试:诗可以成为自己的家谱(身世)?
潘维:“一切还早,还不用写忏悔录。”十年前我说这句话时,并未意识到回顾是进入生命的隐痛。当时,我在浙江长兴县电影公司做电影拷贝的质检员,为闲职。我请了两个月的假,躲在一座临河的房子里完成了《太湖龙镜》,由二十首诗构成的组诗。
我写作的意图主要是想把所处环境的各种声音融合在一起。很显然受到福克纳美学思想的影响:在邮票般大小的故乡描写时间中的事物。基本上我用隐喻说话。对一个诗人而言,必定是被时光虚构的人,同时,亦被语言虚构的人。
杜甫已经证明,“诗可以成为自己的家谱(身世)”。诗可以说事,诗可以不说事。野心并不重要,重要的是有足够的耐心和虚心去写出文化所认同的真正的诗。
②木朵:从你20世纪80年代的作品来看,就已然弥漫着一种湿润的气息,“呈现了生命对南方水与乡村的体验”。我想从生存地域这一角度来找到小窍门。刘师培在《南北文学不同论》中说:“大抵北方之地,土厚水深,民生其间,多尚实际。南方之地,水势浩洋,民生其际,多尚虚无。”你如何看待“虚无”呢?你作品中种下的湿润、柔弱、神经质和迷幻色彩是怎么来的?在长诗《鼎甲桥乡》中,你是否完成了对“水乡”(家园、乌托邦)轮廓的建设,为以后的作品提供了落脚点?
潘维:我喜欢“生活在语言中”,语言就是时间,包含了过去、现在、未来。生活在现实中,就意味着生活在非常有限的时间中。想象力、精神、情感、批判、感知不允许我这样贫乏。但“生活在语言中”的语境是从个人生命环境中生长出来的,因此,写作就是个人文化语境与语言的对话。由此可见,个人文化深广之重要。
我长期生活在江南水乡,也可以说,我更多地生活在汉语中的江南水乡。
如同有美女一样,南方、北方皆有“虚无”,但形态各有所异。我正视并接受自己地理学意义上的局限。我很迷信,我喜欢阴柔、水、微妙的事物。
《鼎甲桥乡》是我在青春写作期的一首挽歌。我写作的发展史是建立必然性上的。自觉不可能通过某首诗“意外”地呈现。
“水乡”作为我生命中的汉语存在,我希望能描写出其中的一部分。
③木朵:读到你寄给我的《诗选50首》(1986—2002),我发觉两个明显的特点:一是主语“我”在诗句中的撒播、弥漫,这是否与诗作《铁皮鼓》所说的“我不过是一个巫师,炼金术士,先知/目睹了看不见的一切”相契合?或者表明着你异常关注自我的现状与一种沉浸式浮想?二是章节格式所显示的匀称感、平稳感,不少诗作的小节的行数、句子的长短都默默遵守了你内定的“交通规则”,像教室里摆放整齐的桌椅一样保持着诗的整洁的形式,这是一种经验吗?是否与南方人的精明细致有关?
潘维:我相信歌德的说法,主观自我的题材很容易枯竭,只有客观世界的内容是不可穷尽的。抒情诗的传统使得我遵循主语“我”的存在。“我”在一首诗里是一种复合的眼光,一颗复合的灵魂,一个复合的人,是多重心声的一个借口。浮士德在谈论事物的时候也需要用“我”,其观点可能由叔本华、拜伦、歌德等人所提供,但其语调、口吻和角度却是由角色立场所规范的。
想象力的本质是让一首诗生长,而非沉湎于自恋。我不认为自己有必要在诗中“浮想翩翩”。我认为一首优秀或重要的诗作肯定在某种程度上进入了“自在陈述”状态。卡尔·波普尔谈道,在经过客观和主观两个世界后,才可进入最高级的“自在陈述”世界。
作为一个文化传统的学徒,我的骄傲与谦虚皆是在自我批判中逐渐形成的。诗是有等级层面的,美也有其“交通规则”。中国对诗的形式有着极其严格的要求。我希望有人能感知到古代汉语诗歌的活力和美在我的作品中所显现的影响。我确实认真、自觉地做着把章节、句式“摆放整齐”的工作。
对汉语精深微妙的领悟是一个优秀读者必需的品质。连读者都成不了的人能写诗吗?“连散文都没进入,更别说诗了。”(布罗茨基语)
南方人性格与北方人的区别,不过是泛泛而谈的大众话题,与诗要求的准确性无关。
④木朵:谈到“文化传统的学徒”,我想到《荷马纪元》中你的一个句子:“……我仅仅是一个卑微的徒工/怀着一颗巨大而精细的耐心”。在诗集的“前言”中你提到“诗无需去完成散文、新闻、哲学或科学等非诗的任务”,这让我产生了好奇心:“诗的任务”究竟是什么呢?你还提到“希望能在杜甫、李商隐、曹植的认知层面上把握汉语”,这三位古代诗人和你创作中显露的气息存在怎样一种“交流和感应的可能性”?在《被沉重的空气压着》里你写道:“真正的生活不仅在人间,更在语言中。/奥德修的历程是我内在的命运。”一位不断领悟着“汉语精深微妙”的诗人如何在这个人间球体上度过深省(神性)的一生?
潘维:某一个因素使语言怀孕,直到诗出生。“诗的任务”就是让诗成为生命,要知道诗人不是诗的母亲。诗人是助产士,语言才是诗的母亲。
我们也许可以谈论诗人的接生技术,以及他迎接新生命降生时的谦卑、敬畏之心。
有许多天才、伟大的诗人值得我们永远学习。如我提到的杜甫、李商隐、曹植……我在阅读他们的诗之时,有生理和精神上的亲近感,即所谓“心气相投”,我时常希望他们的有些诗作是我写的。他们三人有一个共同点,就是都喜欢用内敛、厚重的眼光去处理题材。我诗的读者除了朋友、关爱我的女友,还有一类潜在的也更深刻的人,就是死去的他们——我的师傅们。像古墓里的壁画,是画给那些死者的灵魂看的。
至少,我的局限性让我明白,我这一生只能用汉语来思维,这也是我作为一个肉体的人超越自身边界最有效的方法。
⑤木朵:在“师夷长技”的背景下,新诗甚或现代汉语拥有着两个传统:中国古典传统和西方现代传统。两种师承,两种血脉。新诗似乎成为一个混血儿了。在你看来,新诗已经经历了哪些重要的转折?就目前你的写作来看,下一步打算达到的目标是什么?你会不会在写作中考察自己的变化,并且不断下意识地增加某些难度?“此刻,那被速度和集体抛弃的乘客,/凝望着周围的景色:浪漫绿血的遗产。”(《江南水乡》,1999)——我会把这位乘客当作你,作为疏于与更多的人(包括“外省”的同行们)联系的诗人,你如何理解“速度”、“集体”和“浪漫绿血的遗产”?
潘维:诗是哪些传统的“混血儿”令我困惑。从大的方面看,我认为中国古代传统的精华根本就没作用于当代诗。普遍的写作状况皆脱离了《诗经》、《楚辞》、唐诗宋词这条相承的血脉。当然,历史有它的盛衰规律,屈原之后,到曹氏父子的出现,其间喑哑了近500年。也许,西方浪漫主义、现代和后现代主义更大地影响了我国的新诗。“师承”的贫乏显而易见。我很少看到有诗人提东方的印度、日本文化或非洲文化对他产生的影响。
贡布里希说:“没有艺术这回事,只有艺术家而已。”确实,某位个体的诗人在怎样的文化传统中培育出来才尤为重要。因此,我能关注的只是发生在我内部的转折。我看到,中国新诗已出现了何其芳、北岛、多多、顾城、柏桦等优秀的诗人。
我以前生活在太湖之滨的湖州,现在居住于西湖畔的杭州。我写过小镇,现在想描写一些与西湖有关的事物。我一直在写作中考察自己的变化,希望每一次写作都是对自己技艺的一次磨炼。
应该说,我们目前拥有两大遗产:汉语和世界文化。我继承的最核心的财富是一种批判精神。诗不是一批诗人们的运动,用不着追赶什么。诗静止如时间。
我属于那类热爱世俗生活的人,喜欢享乐,爱美与女孩,经常受到善意的批评就是交际太多、浪费才华。我把那些心智、价值观、性情与我相契的人称之为我的同行,至于他们从事什么职业或是否阅读现代诗那毫无关系。布罗茨基说:“诗不是一种逃避现实的企图,而是使现实更具有力量。”在各种社交场合,我愿意被介绍为诗人,这令我骄傲。
⑥木朵:你对“同行”的理解让我想起你在《蝴蝶斑纹里的黑夜》中的句子:“我与世界的联系/建立在一瓶胶水上”。某一个夜晚,作为个体的诗人只能聚精会神于一件事,比如制作蝴蝶标本,比如在纸片上写着“我的孤寂是一具小小的樟木棺材”。在你的一些诗作里,我能观察到“世界文化”的痕迹:缪斯、哈姆雷特、金字塔、肖邦、特洛伊……这些词语或意象暗示着你的阅读经验在写作中的反应。你平常的阅读癖好是怎样的?我在找寻对你的诗作的批评时,发现它们是有限的几篇,而且“为时已晚”。批评家为何谈论得如此少?
潘维:我有5000册左右的藏书,主要为文、史、哲之类的,但仍然相当杂乱。正如你谈到的“凝神”之力会在一首小诗上留下痕迹:某个星期日的早晨,我会取下一本尼克松的著作或周作人译的《枕草子》,非常随意,除非有某种需要,我会在一段时间内关注一个问题,比如去年,我走丝绸之路,就阅读了与之有关的几十本书籍。知识的积累意味着各方面参照系的增加,同时也意味着你写作时更加忧郁、更加自觉。心气的培养同样重要。我很少看当代的中国文学作品,或许会进行了解性的翻阅,或许会关注几个我认同的人,或许还会看看朋友赠送的书,但不深入研究。我不努力,但追求完美。
诗集方面经常读古典诗词和翻译诗。撇开译本问题不谈论,我的床头长期有叶芝的作品。今天中午,我和宋楠妹妹从学院路散步到杭州植物园,我们坐在竹林中读《雅姆抒情诗选》:“两个人,如同风暴下的丁香花深受感动,我们将不会了解……我们将不会了解……”
第一个写我评论的是刘翔,大约在1990年。这两年,何家炜、沈健、沈苇等朋友也写了。批评界的沉默有许多因素,但究其深层原因,你会发现在一个名利场中没有人会关心真正的诗,只欢呼某些现象的出现。我相信年轻的未来不会如此。
⑦木朵:在《雉城》中你谈到了“血管里的液体江南地图”:“多年来,我一直绘制着它,/如一根羽毛梳理着肥厚的空气。”在某些独处的时间里,你是否感觉到从湖州到杭州——这种地理上的变化给你的写作造成了相应的影响?在《遗言》中,你表达了对太湖的眷顾:“我选择了太湖作我的棺材,/在万顷碧波下,我服从于一个传说,/我愿转化为一条紫色的巨龙。”昨晚,我约了两位朋友在小店里“咀嚼”你的诗作,其中一位很快认为,你的诗有一种强烈的画面感,是泼墨的水彩画,像黄宾虹晚期的以黑色占更大比例的作品。你如何理解创作中“泼墨”与“惜墨”的关系?同时,你目前是“浙江长城影视”的制片人,电影这种艺术形式是否在最近与你的诗作结成了秘密的“盟约”?
潘维:我深信一个真诚的人会有很强的地理文化烙印。从湖州到杭州,从某种意义上说,是从太湖到西湖,是从吴越的“丝绸之府”到南宋的“熏风醉雨”。虽然仅相距100公里,1小时的车程,皆为水乡鱼米之地,但仍然导致我的生活有不同的形态。沃尔科特说:“要改变语言,必须改变你的生活。”千万不要低估日常生活方式对个人精神产生的影响。我把太湖比作我的棺材,把西湖称之为我的婚床。湖州保留着农业文化的某些传统,文脉里有山野之气。杭州是最阴柔、奢靡、风月的城市之一。
关于诗的画面感,你的朋友感觉是对的。但视觉艺术的技巧与语言方式很难类比。我的工作主要与“纪录片”拍摄制作有关,给我的帮助是“诗之外的功夫”,比如,对历史文化遗产大量的了解与认识。
⑧木朵:在《灯芯绒裤子万岁》里,你称约瑟夫·布罗茨基为“新的但丁”,加之上面你的答复中他两次亮相,我想听你谈谈他,包括他与诗人奥登的关系对于写作的影响。你的5000册藏书令人羡慕,布罗茨基曾经认为类似“呼吁以图书馆代替国家”的想法,不时地造访他。“图书馆”的确是一个迷人的词,我们还可以想到博尔赫斯——一位图书馆馆长。他在《巴别图书馆》中认为“最古老的人类”就是“最初的图书管理员”,“人类的基本秘密”就是“图书馆和时间的起源”,有趣的是这样一个观点:“图书馆是一个天体。它的正中心是任何六边形,它的圆周是无限的。”你觉得布罗茨基与博尔赫斯对“图书馆”的理解有什么不同?你心目中的“图书馆”是什么?
潘维:约瑟夫·布罗茨基是一个智者。他丰富的个人命运和广阔的时代背景有机地融合在一起,使他见证了20世纪人类文明的灾难,因此,他更有资格和理由运用智慧代替人类说话。他和但丁一样,都是想为世界规定秩序的人。图书馆是人类创造的不朽文明结晶,“图书馆代替国家”的理念,寄托了他一个美好的梦想:让人类成为“文明的孩子”。
奥登的非凡在于他改变了布罗茨基的命运轨迹。奥登是个大家,但他的诗作介于一流和二流之间。可以这样说,他对社会和人生的判断比对语言的把握显得更强大。
如果说布罗茨基致力于建设一个图书馆,那么博尔赫斯必定是最好的读者。博尔赫斯是一个在文明内部说话的人,他是一个享受者,他关心那些迷人而永远不会有答案的问题。
我倾向于在时间中建立一座美的图书馆。
⑨木朵:这是一次意犹未尽的访谈,感谢你的同事——诗人方石英为我们担当信使。每一天都有许多种可能性,其起因兴许与你从书架上任意取出的一本书有关。它作为一个个体,具备着神秘的“追忆”功能,可以促使你记起它成为藏书之一的历史,可以把与之相关的历史呈现出来。宇文所安在《追忆》一书的“导论”中谈道:“要真正领悟过去,就不能不对文明的延续性有所反思,思考一下什么能够传递给后人,什么不能传递给后人,以及在传递过程中,什么是能够为人所知的。”传统“是个不容轻视的问题”,它通过“传递”这个动作暗示了授受双方的存在。在他论及“往昔的幽灵”时,我又想到了你的《雉城》:“……像一个继承者,/继承了幽灵的圈套,/昼夜游荡于长发之间。”我想借宇文所安导论中的这些设问来向你打听答案。
潘维:有理由感谢我的好友方石英,他加入了一个缓坡。让我们的交流得以保持犹豫和曲线的状态,适合于改良主义者的行为方式。
也许有点不敬,但我仍认为宇文所安的这个问题是个“伪问题”。我不相信谁拥有了这个权力,就可以规定什么可以传递给后人,什么不可以传递给后人。孔夫子常常教导他的弟子可以做这个,不可以做那个,但孔夫子无以知道他的哪些言论可以传之后世。文明的延续是极为复杂的一件事情。我们能继承什么,或不能继承什么,很大程度上取决于时间和历史,比如说“文化大革命”的黑暗不能传递后人,但谁能保证多少年后,历史会不会重演。
如果我们谈论的是一个理想,一个希望,那么,我会希望把一个知识分子的独立性、批判精神和对真理追求的良知能够传递下去。
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