茱　萸

　　在我们这个时代的风尚史谱系里,男男女女脖子上“吻痕”的多寡都可以被用来衡量他/她们魅力或吸引力的大小,这些或深或浅的可见痕迹仿佛是一件名贵的首饰,上面镂刻着爱的箴言。在无数的港产片或畅销书中,为了疯狂地表达爱意,主角们通常在他/她们爱人的脖子、肩膀甚至脸上印出深深的吻痕,这一行为被戏谑地称为“种草莓”。因为脸部的公共性色彩,赤裸裸地袒露性爱的痕迹会被认为是对这种公共性的侵犯,所以“草莓”在这里无法被大面积种植,于是作为曝光率最多却兼有很强私密性的身体部位,脖子便当然地成为了“草莓”种植的主要试验田。

　　作为一种不失浪漫的爱意表达方式,“种草莓”的说法无疑相当贴切,但它同时也是一种显著地表达爱人占有欲的方式。罗兰·巴特在《恋人絮语·快乐章》的章首便一语道破这种隐秘的恋爱心理:“箍牢。为了减轻其不幸,恋人一心指望用一种控制方法来箍牢恋爱给他带来的愉悦。”从这个角度来看,“种草莓”也是“箍牢”方式的一种,只不过他实现的途径并非用手而是用唇(或许有的时候还得借助口红)。只是可怜了颈脖,那块恋人的“草莓地”,它被不断开垦和耕种,从来没有得到过安然的睡眠。

　　肉体上种植的这种“草莓”的物理存活期不过数天,它的持续存活只能依靠反复不断的“种植”行为。它的精神存活期可以有多久呢?作为曾经欢爱的线索和证据,所有爱情发生及持续期间所制造的任何痕迹都和“吻痕”一样,能催生出的对往昔情爱点滴的回忆,并且这种回忆能够如此辽远而让人深深沉溺:

　　危亭望极,草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾,尚染鲛绡,亸凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁,漫相思、弹入哀筝柱。

　　这几句截取自宋人吴文英最长的一阕词《莺啼序》,它是记载往日欢爱痕迹以及这种痕迹之精神性的经典样本。词中的主角或许是真实的作者本人,也或许是被往日迷雾所笼罩出来的影影绰绰的那个脆弱灵魂,总之他登高望远,目睹离离芳草,叹息年华老去,并暗自检点昔日欢爱的点滴——诸如恋人离别时的泪痕和昔日欢娱时的香唾,他说,这些东西还依旧染在那块纱帕上。但毫无疑问,这种“依旧染在”的状态无疑是不真实的,那些痕迹只能染在了词中主角的心里,他通过回忆而最终将之投射到一块薄薄的纱帕上。同样的道理,“吻痕”在岁月流逝中也早已不存在了,但当年接受那些吻痕的爱人的脖子(也就是种植那些“草莓”的田地)还在,他/她想到了自己的脖子,是否也能回忆起当日欢娱的点滴,并“漫相思、弹入哀筝柱”?

　　我们能在清人黄景仁(字仲则、汉镛,号鹿菲子)的《绮怀》十六首之九中看到与吴文英所历类似的这样一场梦幻和迷惘,以及它的遗迹:

　　中人兰气似微醺,芗泽还疑枕上闻。唾点著衣刚半指,齿痕切颈定三分。辛勤青鸟空传语,佻巧鸣鸠浪策勋。为问旧时裙衩上,鸳鸯应是未离群。

　　据仲则年谱和论者考证,十六首《绮怀》诗所言之情事当实指仲则早年与其表妹的一场有始无终的伤情。但诗的这件“本事”对于后世读者来说倒显得不那么紧要了,我们只看到那温馨的一幕:里面的人刚刚睡醒,她的香气还遗留在枕上,男子来了,女子有着细碎花纹的内衣刚穿到一半,两个人就迫不及待亲热、亲吻起来,以至于双方脖子上遗留的齿痕清晰宛在。不过,诗的后四句告诉我们,那个情景已然是过去已久的少年情事了,如今回忆者发现自己老大无成,空有旧日情爱,两人已是劳燕分飞难成佳偶。关于“齿痕切颈”,还是罗兰·巴特,他在《恋人絮语·切肤之痛章》里提供了另外一种分析的视角:“切肤。这是恋人特有的敏感性;这就使他变得脆弱,经不起最轻微的伤害。”巴特的分析无疑是可圈可点的,当然也包括《斐德若》中的箴言“恋人只能是无皮汉”,但有时候中国古代的恋人们恰恰却需要黄景仁回忆里的这种对肌体的互相侵犯,它不是“伤害”,而是“镂刻”,和“种草莓”的方式一般,声明一个人对另一个人的独占权。

　　虽然现实如此悲凉,这段情景在黄的回忆中却依旧显得那么温馨动情,而那脖子上的齿痕也肯定不止存活了数日,而是如草莓般永久种植在了回忆者的心里——它能时时勾起回忆者去再度阅读自身的冲动,并破译对这种时间废墟久久沉浸的秘密。

　　颈脖不仅是往日欢爱遗迹的见证者和寻访线索,也或许是引发这种欢爱的导火索。当然肩膀也不例外,至少在《洛神赋》里,洛神“肩若削成”的体态也应是引发曹子建欢爱想象的因素之一。颈脖和肩膀近乎一种候补的性器官,它们一起构成了人们对美、性爱和抚慰之渴望的引线,自古至今皆然。小说深得妙致的近人沈从文却在一首诗里透露出了他对这种抚慰的渴望——

　　白的脸上流着汗水,我是走路倦了的人,/你是那有绿的枝叶的路槐,可以让我歇憩。//我如一张离了枝头日晒风吹的叶子,半死,/但是你嘴唇可以使她润泽,还有你颈脖同额。

　　(据自《沈从文全集》卷十五·诗歌,《无题》)

　　当年与“新月派”有着微妙因缘的沈从文作诗却不像新月诸人那般注重节奏和形制,这首散文化的诗之创作背景我不得而知,单看句子本身,倒像是写男子对某个女性的倾慕和依恋。在诗里,“我”是“走路倦了的人”,是“一张离了枝头”的“半死的叶子”,只有女性的嘴唇和颈脖能够拯救这个濒死的生灵。女性的肉体在此成为了“漂泊”和“干枯”所得以停泊和获得滋润的港湾和场所。但值得我们更为注意的是,除了“嘴唇”的“给予”,还得有“颈脖”的“接受”,这才是互相“交通”,抚慰和被抚慰的对象仍然需要这种“交通”来相濡以沫,“嘴唇”之外还有了“颈脖”,生命才得以生生不灭。

　　作为审美的对象,“颈”和“肩”这两个意象在不少文学作品中也数见不鲜。唐人韩偓韩冬郎幼时曾在酒席上被其姨夫李商隐誉为“雏凤清于老凤声”,而他的一首《席上有赠》写的却是那风流旖旎的情景:“小雁斜侵眉柳去,媚霞横接眼波来。鬓垂香颈云遮藕,粉著兰胸雪压梅”,“香颈”、“兰胸”遂成后世美人之为美的要素之一,试看歌罢一曲,酒过三巡,兰胸香颈,鬓影衣香,宁不消人魂魄。柳永词《昼夜乐》中却曾记载过另外一番动人之景:“秀香住桃花径。算神仙、才堪并。层波细翦明眸,腻玉圆搓素颈。”桃花深处,明眸素颈,神仙般的人物才有这样的容貌。颈脖在这里成为了和“明眸”并列的审美对象物,甚至潜意识里,它的洁白与否(“素颈”)还是分辨人之美丑的标准。“腻玉圆搓素颈,藕丝嫩、新织仙裳”,苏轼在其词《满庭芳》里也借用了柳词的细腻风流来写席上歌女的美貌和那诱人的素白脖子。周邦彥则更是将对素颈的描写推到极致,其《南歌子》曰“腻颈凝酥白,轻衫淡粉红”,虽只有十个字,却在酥白和粉红两色的对比中将颈的审美身份抬到了绝高之境,从此那万艳丛中的一抹素白便是美的标杆了。

　　肩膀享受的被描述的待遇之高,和颈脖相比亦不遑多让。当然,诗词中出现的“肩”尤其是女性的肩膀,通常只能是非裸露的器官,它通过一种符合伦理的方式进入我们的视野,故对于它的审美则更多地体现在了更为内敛的风情中。宋人刘过《龙洲集》中有《小桃红》词,尝记当年“宿酒醺难醒,笑记香肩并。暖借莲腮,碧云微透,晕眉斜印”,在他的记忆里,宿酒微醺中,香肩、莲腮和晕眉才是主要的风景,而非如柳永般的杨柳岸和天际归帆。这里的肩,更多地依靠其自身的曲线和动作来截住人的注意力,而非如莲腮那般依靠色泽。同是宋人的苏东坡则将人的肩膀称为“玉楼”,其《雪后书北台壁》诗中有句“冻合玉楼寒起粟”,清人朱彝尊在其词《沁园春·肩》中发挥成“吟飞雪,怕玉楼生粟,拂袖遮伊”这样的妙句,尝引苏诗作注解,谓“玉楼,肩也”。纳兰性德有《鹧鸪天》词:“背立盈盈故作羞,手挪梅蕊打肩头,欲将离恨寻郎说。”故作害羞的少女想要去寻找她的情郎,向情郎诉说离别之恨,但肩上落满了的梅花花瓣阻碍了她行动的迅疾性,于是她将它们拂开了。在这一幕情景中,肩就已不再是着力描写的对象,而是作为配角出现,但我们很清楚地知道“梅蕊打肩头”的意象能够带来怎样的审美效果,少女的情态又是如何跃然纸上。

　　可惜颈脖和肩膀终归是尘世的事物,它具有的肉身性无法始终在辞章里高蹈,也无法一直拥有那份潇洒风神。它们会病变,会有畸形和不谐出现。《柳河东集》中载有柳宗元的《种树郭橐驼传》,其中便给我们介绍了这么一个“畸人”:

　　郭橐驼,不知始何名,病偻,隆然伏行,有类橐驼者,故乡人号之“驼”。驼闻之,曰:“甚善,名我固当。”因舍其名,亦自谓橐驼云。

　　“隆然伏行”这样的行走姿势产生于脊柱的弯曲,这个部位与肩膀和颈脖紧密相连,但弓曲的背部并不妨碍肩膀和脖子的正常运转,就如同生理的缺陷不妨碍心理的淡泊一般。“畸人”的“畸”不仅在肉身之残缺,亦在心灵之特异,郭姓驼背人怡然地接受了众人的赠号,并把它当成是一件不需要懊恼和深究的事情。我们可以想象,在农业文明的林园里,他依旧能竖着脖子,摆正肩膀,挺着他并不直立的脊柱,悠然地种植那些《楚辞》中曾出现过的古老植物。

　　但昔日用以审美的脖子和肩膀今天却面临着现代性的困境。田园牧歌消失在机器的轰鸣声中,衡量身心健康程度的标尺已是一串串标准化数据。后工业文明带来了前所未有的效率和信息的同时也带来了各式各样的“现代文明疾病”,其中颈椎病和肩膀酸痛便业已成为现代都市人的“紧箍咒”。资讯社会赖以运转的互联网系统需要人们经常性地手握鼠标、紧盯电脑屏幕并持续如此,身体尤其是颈脖和肩背长时间的僵直状态导致局部软组织的劳损,最终将引发来自身体内部的全面暴动。肉身还是那个肉身,不管是古典还是现代,受之父母的“身体发肤”自身运转的规律千百年来未曾有被颠覆,但这具葆有“能生之力”的肉体现在却面临着数千年“未有之大变局”。我们的脖子和肩膀已不再是极具诗情的部位了,它们正受着现代文明的冲撞,无有已时。

　　就算是隐匿到艺术中去,脖子的肉身根性就会因此消减么?源自肉体本身的绝望和有限,又能给艺术带来什么样的精神资源?佛罗伦萨画派大师波提切利在其名画《维纳斯的诞生》中给我们贡献了爱与美之神的一段修长的脖子,这稍有悖正常身体比例的构图却给观者带来了耳目一新的视觉效果。同是意大利人的莫迪里阿尼在他的画里间接地继承了这个“长脖子”,但这位几乎一生都过着波希米亚式生活的画家却没有继承那合乎规制并协调运行的美,在他的画里,几乎所有的人物都有着夸张的长脖子和溜肩膀(这被认为是类肺病患者的体征),它们通体都散发着病态、冷漠而衰落的光。卡罗·曼在她的《莫迪格利阿尼》一书中曾不无凄美地这样描述他笔下的那些细长的颈脖,称它们“既像摇曳的花梗又像矗立的梁柱”。莫迪格利阿尼将他的孤独和绝望注入了画中,注入了那些变形的、扭曲的线条中;画中人的肩膀因病恹和羞怯而不值得倚靠,画中人的脖子虽有梁柱的形态,实际上却是随时可能被折断的花梗。在所有的可能性丧失之后,肉身的直接性也无法赋予一具飘荡的灵魂以家园般的安宁。

　　如果刺破它呢?我说的当然是颈脖。作为英国维多利亚女王时代残存至今最有影响力的哥特式小说,爱尔兰作家布拉姆·斯托克所作的小说《德古拉》向我们提供了西方Vampire(即“吸血鬼”)的经典样版。德古拉伯爵有着和其他吸血鬼同样的一对獠牙,他用它们来刺进对方的颈脖血管,吸取新鲜的血液以维持生存。吸血鬼的嘴贴在少女洁白的脖子上,恍如恋人间的温柔缠绵,这个动作甚至被认为与表示性爱的诸多动作相接近。我们可以想象那幅吸血的图景,它似乎不那么恐怖和阴森,虽然含着残忍和颓废的因子,却反倒有着某种古怪的优雅和从容。吸血鬼的那个经典吸血动作可以被视为人与人式的交颈欢爱,两者的共通处乃是生命信息的沟通和交融,而这种血的沟通里也无疑含有这种信息,它们从颈脖处的血管里汨汨流出,满足着吸血鬼们对鲜血的强烈渴望;它又近乎人与异类交媾的变体,这一幕恍如幻觉,带来战栗、空虚和绝望。

　　在古老的中国,由“颈血”所渲染出的斑斑书册却无疑是一面面政治和道德的旗帜。当然,这面旗帜下也多是在政治杀人、道德害人和舆论强迫下屈死的不自由灵魂,但也不乏对自我的坚定确认式的自戕,他们用颈间热血来表达对这个世界的抗议。宋人李谨思《题文丞相吟啸集》诗里称赞文天祥“斯人护膝不护头,故以颈血沾君刀”,在这位文天祥的同时代诗人眼中,这沾在白刃上的“颈血”便是士大夫进入忠臣祠堂的通行证;但文天祥所寄怀的或许未必是这个,因为,连千载以来圣人门徒们津津乐道的“修齐治平”都无从做起了,千秋万代名更终不可恃,可恃的唯有以自我生命的弃绝为代价,换取最后一丝为人的尊严。

　　在弃绝肉身之后,灵魂的家园又将呈现出怎样的一幅情景?这种弃绝,又当自何处始,到何处终?在诗人杨炼的个人主页上放着一张鸟首骷髅的图片,无颈,无身躯。诗人自述因由,认为对于纯粹的思想来说,甚至身躯也是一种累赘,头颅却能因此种绝然孤悬而终于完美。那么人呢?人何时也学会了选择这种孤悬的方式来弃绝自身,分离身躯和头颅而获得对美德的满足,撕裂躯干和头颅的交通而获得灵魂的超度?

　　颈脖仿佛一座沟通躯干和头颅的桥,在这座桥上安放着“咽喉”,那是唯一的通道。通道被“扼住”便意味着肉体两大组成部分“交流”的停滞,从此躯干的归躯干,头颅的归头颅,这具肉体便成了槁木。但更有意味的并不是由外来力量所操控的对这种“交流”的干扰,而是源自生命体自身的弃绝。比如上吊,三尺白绫投于房梁之上,头颅安放其中,双脚一蹬,肉体便悬挂在虚空中飘荡。从此,躯干解脱了,它不再需要向上的输送和对高蹈的贴近,头颅也解脱了,它可以因孤悬而决然。桥已不复通畅了,灵魂自断归途,它便只有向着无尽的缥缈和虚空进发。

　　河洛风尘万里昏,百年心事向夷门。气倾市侠收奇用,策动宫娥报旧恩。多见摄衣称上客,几人刎颈送王孙。死生终负侯赢诺,欲滴椒浆泪满樽。

　　(清·吴伟业《怀古兼吊侯朝宗》,据自《吴梅村全集》)

　　吴梅村几百年前那隐晦而低回的悼念似乎不仅仅是悼念,它像一块巨石般压在悼念者的心上。侯方域的肉身消亡已久,吴梅村却想起了那些昏暗记忆里的往事,它们成为了某种无形的(也许也是可笑的或并不需要的)道德压力,逼迫着未亡者向已逝者作最痛切的自我悔过。他用着陈旧的典故,表面看是在发古之幽思,心里想的却是那些孽子孤臣的恨事。“刎颈”经常被用来形容值得以性命相托的交情,这种针对自身的酷刑之发动更多依靠的是道义的力量,它的肇造者乃是战国时期的魏国“夷门监者”侯赢。在吴梅村这里,曾经的“摄衣上客”心怀避忌之时,另外一些人肉体的劫难却被视为道义上当然的最佳许诺。但悼念者终究是活了下来,他没有选择割断自己的脖子,也就放弃了让灵魂义无反顾、自断归途的可能。不过也正因为有了这种对“弃绝”的弃绝,我们才能看到那满樽泪水滋润出的新一轮的纪念。

　　“上吊”或“刎颈”作为弃绝生命的两种方式,它们的有效运行是以“堵塞”或“割断”作为生命通道的颈脖为前提的,但和前者不同的是,后者在抛弃了头颅和躯干的“上——下”式交流后却选择了血液和外界的“里——外”式沟通。在脖子被割断的刹那,血液喷涌而出,这是怎样的一个瞬间呵,被禁锢的灵魂终于自由了。