被人视为庸俗武侠小说家的古龙在江湖传奇《绝代双娇》里塑造了一个叫做李大嘴的混帐东西。住在恶人谷内的李大嘴名列七大恶人之中。在他岳父的追悼会上，李大嘴送了一副似通不通的挽联：“你活着，我难受；你死了，我伤心。”因为岳父大人一贯讨厌有恶人之称的李大嘴。有趣的是，在为《坟》写的“题记”里，病夫鲁迅也表达了同样尴尬的情景：虽然自己体弱多病，但仍然要靠吃鱼肝油等丸剂苟延残喘，目的不是为了爱人和爱他的人，大大半倒是为了自己的敌人，就是争取“要在他(即鲁迅语境中的正人君子之流——引者)的好世界上多留一点缺陷”。这种口气和鲁迅的残躯病体有着相当的一致性，却一洗李大嘴的滑稽而代之以沉重。在这口吻之中，除了李大嘴恶意的滑稽外，又宛若晋人孙楚(子荆)当年所说的“漱石枕流”了。孙子荆对大惑不解的好友王武子(济)说出了他之所以要这样做的真实意思：“头枕流水，是想洗去耳中的贪言、屁话；以石漱口，只是想磨砺牙齿，好让它尽量锋利些，让某些东西们感到不能太过嚣张。”(《世说新语-排调》)鲁迅的巨大抱负正在这里：只要他还有一口气，就像那个讨厌自己女婿的不幸岳父之于李大嘴一样，那些号称正人君子的东西们就会感到不舒服；他们所歌颂的好世界、众多好的故事以及黄金世界，就多了一道张牙舞爪的丑陋风景——鲁迅就是要在正人君子者流生造的好世界上，作为病态的、不及格的劣等事物出现。
但鲁迅并没有把自己的双耳捂住，更没有如孙楚那样像个隐士一般头枕流水，而是把耳朵尽可能地开放搞活。为了听得更清楚，他甚至不断地挖耳朵，试图将耳道清理得一尘不染、畅通无阻。“为问华清日影斜，梦里曾飞何处雨?”(徐渭《杨妃春眠图》)这一个个看起来生活极了、庸俗渺小极了的动作，尽管已被鲁迅写进了日记(即流水帐)，却遭到了号称关心鲁迅、研究鲁迅的远视的人们一致的忽略。其实，小鲁迅们又怎么知道鲁迅挖耳朵的隐蔽含义呢?实际上，鲁迅经过清理后的耳朵首先是一个客栈。假如鲁迅愿意，各种社会声音都会相继来到这里，构成了米哈伊尔·巴赫金所谓“对话的稠密地带”：它们互相谩骂、诋毁、嘲讽、恭维、吹捧复兼唇枪舌战。鲁迅挖耳朵，就是为了给“对话的稠密地带”提供一个练兵场、一个表演的舞台和机会。有很长一段时间，鲁迅对各种社会声音保持了沉默；在北京黑洞洞的绍兴会馆，他甚至还试图关闭自已的耳朵。但他终于还是把手放下来了。究竟是他自已的命令，还是所谓时代的旨意让他这么做的?这个问题还是让给那些自称是鲁迅肚皮里的蛔虫们吧。
鲁迅的耳朵由此更是过滤器和勘探仪，却是无可置疑的了。它把那些在小校场上摸爬滚打的各种言辞收集拢来，并随时冻结了它们的帐户，这些社会声音陡然之间就被迫现出了原形。鲁迅的耳朵卡住那些意欲在言辞中生造好世界的声音的脖子，腾出手来，伸出食指点中了它的要穴，然后将这些声音活生生拖出，并用自己独有的音量去呵斥、教训或者仅仅是施以斜眼。鲁迅有没有阮籍那种给他讨厌的人物一个白眼，吝啬得连眸子也舍不得让人全部看见的能力，我们无法断言。鲁迅自己倒是说过他没有这种本事(《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》)，可谁知道呢?又有谁会真的相信呢?一如我们看到的，鲁迅的耳朵正是为了发现敌人才应运而生的；如果没有了敌人，他的耳朵还会那么有名么?鲁迅的耳朵分明已经具备了高度的分辨率，在风和日丽的理想状态下。任何形状、颜色与任何嘴脸的声音都休想逃过它的分拣和指控……
让激愤的鲁迅哭笑不得的是，在“对话的稠密地带”，在那双阔大的耳朵里，几乎所有的声音都戴着浓厚的无聊面具。鲁迅说，时候已是20世纪了，各种社会声音所争辩的，居然和人们争辩地球是方是圆相似，而且还有那么多声音在嘈嘈杂杂地说着地球果然是方的，而这样的世界无疑就是《三坟》《五典》上所谓“好的世界”了(《坟·我之节烈观》)。一方面为了解决自己的寂寞，一方面也是为了填充自己的空白岁月，鲁迅在无奈之下，也只好像个战士一样挺枪面对那些无聊的声音——虽然这样的战士形象未免让人感到有一点小滑稽，也有一点小辛酸。
几乎人人都说鲁迅是战士，很令他们失望，鲁迅本人对此是不予承认的。到底谁更正确?我们不妨这样看：说鲁迅是战士，无异于把无聊的战斗对象无限拔高了；它也夸大了战斗过程和战士本人的形象。这中间除了赞美鲁迅，到底有没有贬低鲁迅的潜在涵义?鲁迅的清醒正在于：那些声音无疑是无聊的，可是他的呵斥、教训和对那些声音的分拣不也同样无聊么?给无聊的好世界留下一点缺陷，尽管已经是很低的姿态了，但也到底改变不了战士本人的无聊形象——你见过哪一位被称作战士者不是慷慨激昂的高、大、全模样?又有哪一位战士不像样板戏里的英雄向群众讲话肯定要跑步站在一块大石头或一个台子上，然后才举起手臂，仿佛不这样做就不能讲话就不是个战士似的?对此，鲁迅比所有阐释他的人都要清楚得多。在给一个叫做有恒的人的信中，他早已经表明了这层意思，只不过我们长期以来拒绝理睬罢了。
和孙楚一样，鲁迅也有一副锋利的牙齿，尽管他的牙也时而疼痛——据鲁迅自己讲，这是别人说他长期“阴损”的结果(《坟·从胡须说到牙齿》)——却仍然能啃动所有坚硬的社会声音和社会黑暗；甚至这些东西和鲁迅的牙齿比起来还显得太软，以致于不配他下口。鲁迅支起耳朵四处倾听，试图找到可以下酒的好佐料，却无一例外只找到了淡而无味的豆腐。这就是战士——无论哪种意义上的——鲁迅和他的对手之间的相互扑空。
王充曾经以调笑的口气讲述了一个扑空者的故事：那个想当官的倒霉蛋在少年时，虽然苦练苦读之下也算得上文才俱佳，可人君喜好老人；老主死后，新君又好武。等他刚刚练就可以开山裂河、可以为王权充当刺客的武艺时，武王又死了，新即位的“朕”故意和他作对似的偏偏喜欢少年，而那个倒霉蛋其时已经须发飘飘，连聊发一下少年狂的力气也没有了(《论衡·逢遇》)。鲁迅的扑空也有这样的喜剧性质。他多次说，自己想找到强大的对手，如果一定要被吃掉，也最好是狮子一类的猛兽，并且还要躲在草丛中，“自己舔尽了伤口的血痕，决不烦别人敷药。”(《南腔北调集·答杨村人先生公开信的公开信》)。可是，出乎他的意料，终鲁迅一生，每每到来的都只不过是蚊子、臭虫和苍蝇，它们的嗡嗡声尽管可以笑里藏刀，也能软刀子杀人，但到底不是可以和狮吼相类比的，也不足以让鲁迅真正受伤。
扑空是鲁迅和他的敌手之间的一般关系。扑空彻底表明了，鲁迅完全没有必要像孙楚那样预先去漱石枕流，也提前预告了他的失败者身份：高射炮打蚊子，即使打着了，你能说那就是胜利吗?索然寡味的胜利在骨子里就是失败的别名。鲁迅打开的耳朵、锋利的牙齿，突然之间具有了虚拟的面孔——他如此煞有介事，又有什么必要呢?鲁迅后来对此曾经做过无数次自嘲，有时是以激愤的语气，有时又分明是
以沉重的腔调。他一遍又一遍地说，大声地说，痛苦地说：我的生命就浪费在这些无聊的过程中了。这里边的辛酸、和那个想当官却又屡屡扑空的倒霉蛋相类似的惆怅，究竟有多少人深入体察过?那些把鲁迅塑造为勇敢者、“韧的战斗”的标本的人，是不是太过残忍了一些?因为在这些极尽赞美的腔调掩盖之下的，正有鲁迅之所以有如此结局完全是活该的潜台词在。
战鼓齐鸣之后，诸葛亮从山谷顶端探出头来，指着领兵前来受死的魏将张邰沮丧地说：我本来想射死一匹“马”(司马懿)，没想到到头来却打着了一只“獐”(张邰)。扑空就是意味着无聊和徒劳无功或者对到手的胜利的索然寡味。这种性质的扑空为鲁迅的失败者形象隆重地剪了彩。尽管在鲁迅有生之年，作为他巨大抱负的补偿，也时时打着了一些兔子、麻雀一类的小生猛(比如鲁迅对几个无聊文人的“五讲三嘘”)，如同诸葛亮在无奈之余只好打着了一只“獐”。但这显然不能让猎手和战士的牙口满意，也辜负了耳朵辛勤的劳作。这是一个喜剧，一个具有不带笑意的黑色幽默性质的笑话。自1918年写出《狂人日记》以来，终其后半生，鲁迅都在这个喜剧和笑话之中艰难跋涉。有人据此认为鲁迅具有了浓厚加谬式存在主义的色彩，倒不妨先考察一下他的扑空再来说话。
2无物之阵……
在一首堪称惊心动魄的杰出散文诗里，鲁迅描写了自己来到一座枯墓面前，看见墓中坐着一具尸体，身体里已经没有了心肝，因为心肝已经被死者自己在扒开胸膛后徐徐吃掉了。那具“胸腹俱破，中无心肝，脸上却决不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然”的尸体，想知道自己的心肝究竟是什么味道——苦?甜?还是酸(《野草·墓谒文》)?文章中的“我”(“我”完全可以被看作是鲁迅自己)看到这一幕后，在尸体“回答我，否则离开”的发问中，最后选择了后者：“我”飞也似地逃离了……
没有任何理由可以怀疑好斗的鲁迅不明白自己扑空的后果将会是什么。和许多别的人不一样，鲁迅最终勇敢地承认和承担了这一后果。他从墓边逃离，既是他勇敢的表现，但首先是怯弱的象征：他看见了一个真实的自己，可是这个真实的自己却不是他愿意看到的——尽管鲁迅也有一副好牙口，可以细细嚼烂自已的硬心肠。他能勇敢承担的唯一后果是：他来到了一个无物之阵上，攻击那些无聊的言辞、乏味的人物、空洞的事件和披着屎壳郎一般耀眼外套的“好的故事”……尽管他一开始也许就知道，这中间决不会产生狮子一类的猛兽。可是对于一个猎手，没有狮子，有野兔和狐狸也还算是差强人意的吧?
鲁迅描写的“这样一个战士”的形象(《野草·这样的战士……》)，无疑可以算作对他本人的自况，也是对那具墓中尸首的发问的应答。那个身材硕健、高举投枪的野蛮人，穿行在各种各样美好的言辞和名目中，看见它(他)们一式地向他点头，但这个战士依然狠命地向他们举起了自己的投枪。投枪在这里，毫无疑问，几乎等同于鲁迅凶狠、坚硬的牙齿。我们早已被告知。鲁迅的牙齿不用如孙楚那般去磨砺就已经足够使用了；所以他在描写到“这个战士”时，特意写到了那杆投枪天然就具备的原始性。原始性正好是与扑空一起来到鲁迅身上的。——武器的原始性必须要和扑空的动作联系在一块，才具有在鲁迅那里的独特涵义：因为原始性的武器象征着粗糙、野蛮的力量和倔犟的战斗精神，它在寻找和自己相匹配的对手。只有这样理解，才能明白扑空中所蕴藏的最根本的命意，当然也就是最悲惨的命意了。
在另一处，鲁迅以复杂的语气说，我们中国最伟大、最古老的传统，是男人扮女人的传统(《坟·论照相之类》)。朱大可先生更是皮里阳秋地以为，这一传统的绝好体现——京剧，正是南方阴柔的青楼文化北伐成功之后和宫廷被阉的太监文化上下其手、互为体用的辉煌物证。有意思的是，鲁迅也恰好是从梅兰芳的京剧来展开自己的议论的。不能指望鲁迅的如此断言会道出中国文化、中国历史的全部真相，但它无疑说出了最根本的真实。自从“儒者，柔也”取得了统治地位以来，在“克己复礼”之“礼”、“非礼勿视”之“礼”……的要求下，“柔术”成了中国文化中至关重要的体操训练的必修功课，人人练就了一副柔软的好身段。尤其是颈部、腰部、膝部，它们在柔术的指引下，变得空前的灵活，异常的柔软。这致使连康有为那样的大贤也说出如下该打屁股的话来：颈部柔软，正是砍头的好部位；腰部灵活，正是面对“大人者”躬腰趴背的上好理由；膝盖精巧，正是向任何在头衔上、身份上高于自己的人下跪的好材料。康有为说，如果没了拥有权利者所定义的大劈和小百姓必须具备着的鞠躬、下跪的义务，那些部位对我们中国人究竟还有什么用呢?老康的意思至此已经非常显赫了，而这恰恰是柔术训练的根本目的之所在；不用说，也正是“儒者，柔也”的本来涵义和鲁迅所谓“男人扮女人”的伟大传统了——因为女人柔软的腰肢、灵活的膝盖和光洁敏感的脖子为粗笨的男人树立了光辉的榜样。就是这种玩意，竟然惹得鲁迅在1918年5月写给钱玄同的信里，说出“中国国粹……等于放屁……”这样非常不洁的句子来。很显然，鲁迅的语气中正包含着“这样一个战士”的投枪上的原始性。因为鲁迅明确赞扬豪猪一样的野蛮人(《而已集·略论中国人的脸》：人+兽性=西洋人；人+家畜性=某一种人)，因为那些豪猪般的野蛮人总是男人，是汉子。他们没听说过男人扮女人，既不懂它的好处，也做不出那样的丑态。
凡斯种种，在鲁迅那里意味着，我们古老民族的原始性在柔术的伟大抚育下，几乎已被彻底删刈。在此处的语境里，我们还可以斗胆进一步说，漱石枕流已经不可能了：在柔术的操策下，不仅到处都是软绵绵的“阴”语，到处都是松动的牙齿，连用来洗去贪言、屁话的流水和磨砺牙齿的石头也早已荡然无存。因为柔术在它能力所及之处早已抹去了干净的流水和粗砺的石头。它早已打扫了外围工作(比如秦始皇的“收天下之兵铸以金人十二”)。偶尔有几个耳道清洁、牙齿锋利的家伙——也就是握有原始性投枪的战士——必定是柔术的叛徒，男人扮女人传统的反革命，也必定是柔术的大敌。诗人钟鸣说得好：正是代表柔术、握有柔术阐释权和呼唤柔术的“椅子”(它象征权力和权力话语)，而不是其他什么。
使我们的面子像拼凑椅子的薄木板
因为没有表情能被瓦解，让铁人和骨头
从杂耍里走出来，而人间私事则成了丑闻?
(钟鸣《中国杂技：硬椅子》之三)
她们的柔和使椅子像耍杂耍或一个软枕头
似的要她们，要她们灯火里的技艺，
要她们柔软胸部豪华的空虚。
(钟鸣《中国杂技：硬椅子》之四)
一方面是在椅子的威逼下应运而生的柔软的膏腴，另一方面却是梆“硬”的椅子——可以想见，这正是柔术的真正作用和命脉之所在。在中国，柔术毋庸置疑地赢得了一片喝彩声，因为它最安全、最经济，也最实用，很有一些德里达所谓“快感的经济学”(economy of pleasure)的味道，这当然是对根本就不想
花力气的“柔术”来说的了——康有为对我们的教诲早已表明了这一点。当那位提着原始性投枪的、有如非洲土人一般的战士走上战场后，迎面而来的各种型号的点头、微笑，正是柔术要施展的功能之一：它十分自信地希望在自己的感召下，战士能放下死命抓在手中的投枪。但首先是要柔化投枪上的原始性。毕竟在此之前柔术有过太多成功的战例。好在战士在被柔化之前，已经向他们摔出了武器。而那些好的名目、好的言辞、好的世界，在投枪的原始性倔犟精神的逼迫下倏然逃窜了，只余下獐头鼠目般耀眼的空壳。和鲁迅描写到的那个墓中人一样，他们也是中无心肝；但他们和墓中人又是如此不同：前者是本来就没有心肝，后者却是想知道心肝的味道从而狠命吃掉了自己的心肝；前者是色厉内荏，后者明显是失败者痛苦的自虐。为了你还不至于把这两者搞混，谨向你表示最衷心的祝贺。
鲁迅在这里暗示了一个非常有趣的东西：柔术在“这样的战士”面前，具有了某种奇门遁甲术的功能。奇门遁甲术就是为了保护柔术的生存才出现的——如果以柔术的绵长“柔力”尚不能感化战士和他的投枪上所暗含的原始性，奇门遁甲术就派得上大用场了。因此，是奇门遁甲术最终使柔术在投枪的原始性面前摆出了一个无物之阵——一个彻底无人的阵地。这个战场和艾略特所说的“空心人”有极大的相似性：他们都没有心肝，填充其间的只是烂草。
扑空的涵义到现在就更加显赫了：原始性的投枪、坚硬的牙齿，在畅通无阻的耳道里形成了的“对话的稠密地带”，在逮捕了其中诸多的社会声音后，才发现自己分明有些小题大做的嫌疑，有拿高射炮打麻雀的滑稽意味。投枪和牙齿完全失却了用场。“这样一个战士”就这样成了一个失败者。在一个无物之阵上，战士的形象尽管堪称悲壮、孤独，但他无疑是一个滑稽者的形象，是喜剧中的小丑。这个形象其实正是被绝大多数人称作战士的鲁迅本人的形象：扑空带来的注定只是小丑，根本就不是原初目的中所期望的战士和英雄。这既是鲁迅的悲哀，更是他的“荒唐”之处和值得同情的地方。
王充在说到那位一生未遇的倒霉蛋时，有一个会心的杜撰：“昔周人有仕数不遇，年老白首，泣涕于涂者。”(《论衡·逢遇》)扑空在鲁迅那里也正好还有另一层意思。和那个倒霉蛋在经过了一生的系列扑空后带出来的哭泣动作相反，鲁迅的扑空意味着：扑空无论如何需要一个无物之阵。喜好战斗、喜好发泄怒火(不论这种邪火是不是从残躯病体那里来的)的鲁迅的许多激烈的动作(比如踹击)，早已向我们表明了，他是必须要战斗的；离开了战斗，他将无法有趣地、有快意地填充他的空白人生。无物之阵也是鲁迅在鼓励别人当蜜蜂，自己为了又安全又勇敢的犬儒式战斗，在迫不得已中才找到的战场。正是这种种激烈的战斗动作最后带出来的惯性，使得无物之阵成为鲁迅的必需品，有如粮食之于人，革命之于领袖，女人之于男人，“泣涕于涂”之于系列扑空后的倒霉鬼。何况时代与中国的现实语境，尤其是鲁迅的个人现实境况(比如鲁迅本人的怀疑主义、虚无主义等等)，使得他不可能拥有一个真正“有物”的、“及物”的战场。可是不管怎样，无物之阵也还算是一个阵地，或者按照一位蹩脚小说家的看法，悲剧总归还是比没有剧好。这已经完全是另一个有关宿命的故事了。
对此，圣奥古斯丁有如现身说法似地写出了宿命性的几乎全部内涵：“在我考虑是否就献身于我的主、天主时，我本已有此计划，愿的是我，不愿的也是我，都是我自己。我既不是完全愿意，也不是完全不愿意。我和我自己斗争，造成了内部的分裂，这分裂的形成，我并不情愿；这并不证明另一个灵魂存在，只说明我所受的惩罚。造成这惩罚的不是我自己，而是盘踞在我身内的罪……”(圣奥古斯丁《忏悔录》)几乎是出于同样的思路，我们完全可以想象得到，鲁迅也经历了同样的自我驳诘，和圣奥古斯丁的自责相仿，鲁迅也属于有罪的“亚当的子孙”那个家族。在鲁迅对自己的自虐特性有着绝好描写的《墓谒文》里，早已向我们暗示了这层意思。和圣奥古斯丁不愿意自我分裂一样，鲁迅也不愿意遇上一个无物之阵，但无物之阵无疑来源于鲁迅骨殖深处的、对于他本人来说堪称最严厉的惩罚，也是让他最终走向失败和失败体验的根源之一。在这种情况下，由于柔术有了呐喊助阵的奇门遁甲术，战士鲁迅就只好和无物之阵玩起了老鹰斗小鸡式的捉迷藏游戏。多亏了柔术的岿然长存，才使鲁迅的耳道中形成的“对话的稠密地带”有了用场，也使他的战斗动作有了对象——在已经扑空的意义上，鲁迅和他的无物之阵终于挽起手来，彼此成为对方的粮食和食盐。正如革命需要敌人和无数乌合之众充当炮灰，如果我们一定要说鲁迅有什么朋友，无物之阵以及这个阵地上蟑螂一样的“敌人”，才是鲁迅爱人和朋友的首选。尽管在午夜梦回，“敌人”们又摆好了阵势，鲁迅却在夜的掩护下，偷偷地“抉心自食，欲知本味”(《野草·墓谒文》)，想知道自己的扑空到底意味着什么，到底是些什么味道，究竟有没有意义……
3无事的悲剧……
“在彼岸的不幸也许是同样巨大的，可能还要更加巨大(由于我的虚弱)，我的确有过这种不幸的经验，当我将操纵杆重新挪动位置的时候，这操纵杆便在某种程度上随时辰而颤抖，”一忽儿躲在地洞，一忽儿又化作一只甲壳虫龟缩在床上的卡夫卡惊恐地、一遍又一遍地问自己，“但我为什么后来通过对彼岸的渴求来增加这种待在彼岸的不幸呢?”卡夫卡的操纵杆是游弋的。他的恐惧、疑问，全体现在“随时辰而颤抖”的操纵杆上。这根操纵杆仅仅是希求被拯救、被救助和对彼岸的渴望的拐杖，而不是战斗的武器。由此，卡夫卡开始了他仇恨群众和暴力的心理运动。“看啦!那些爱国游行……”卡夫卡指着群众惊恐地叫道。而游行的群众通常总是暴力的最佳培养基，不管是带来光明还是捎来黑暗的暴力。从根本上说，软弱的卡夫卡没有任何力量动用那根操纵杆、那根拐杖。那是一根经过工业革命反复打磨过的、精致的手杖，原始性正是它所缺失的部分。而这，正好构成了卡夫卡巨大恐惧的直接来源。卡夫卡的操纵杆虽然是为当下准备的，却天然沾染了圣奥古斯丁所谓“上帝之城”的深远目光。因此，卡夫卡牌拐杖的语义学涵义，恰好和鲁迅的投枪的语义学涵义形成了鲜明对比。鲁迅说了，我看一切思想家，不是怀念过去，就是希望将来，而对于现在这个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方。鲁迅接着嘲笑说，所谓最好的药方，即所谓“希望将来”的就是(《两地书》之四)。在鲁迅的一贯语境中，将来就等同于彼岸。而这，正是鲁迅牌投枪不同于卡氏手杖的语义学含义之一：鲁迅就是要在一个“现世”的场景中，即使是面对只有众多空心人组成的无物之阵，也总比拿着拐杖渴望彼岸好得多。这里没有什么争论的余地，如何选择全要看选择者的个人性情，而个人性情是难以被分析、被考量的。
中国的20世纪是一个斗争的世纪。许多西方的哲学、社会学理论一经引进中国，我们的兴奋点往往只
集中在“斗争”的主核上。在饥不择食之际连无物之阵都要踏入的鲁迅更是如此。很有一些好人儿将鲁迅的“哲学”命名为反抗哲学，就不能说是没有道理的了。但是，鲁迅的反抗哲学建立在没有真正对手(或称虚无)的基石之上，就不是每一个跪在他面前或者唾弃他的人都知道的。鲁迅说，死于敌手的锋刃，不足悲苦；死于不知何来的暗器，却是悲苦。但最悲苦的却是死于慈母或爱人误进的毒药，战友乱发的流弹，病菌的并无恶意的侵入，不是我自己制定的死刑(《华盖集·杂感》)。这突如其来的、略带几分气势汹汹的语势究竟意指什么?正是这种扑空和广泛的怀疑主义腔调，构成了战士鲁迅的几乎全部特质，也形成了他重视现世的投枪的语义学含义。
猖狂的唐寅有一首诗，其中有如下活蹦乱跳的句子：“人言死后还三跳，我要生前做一场。”(唐寅《夜读》)和拿着手杖的卡夫卡相反，鲁迅的投枪肯定会同意唐寅的看法。问题是，扑空已经意味着无物之阵，无物之阵只意味着无事的悲剧，鲁迅的投枪即使准备在生前大做一场，又有什么实际意义呢?我们早就听说过了，无事的悲剧恰好是鲁迅的重要命题之一。它真正的起根发苗，全在于它的主人事先清理了耳道，用牙齿、用原始性的投枪撕咬无物之阵引发出来的。无事的悲剧合乎逻辑地、水到渠成地出生下来就已经向我们证明了，鲁迅的上述种种动作——清理、撕咬也好，投掷也罢——都是没有实际意义的。它们只是鲁迅失败的前奏，是失败的准备和过门。鲁迅一贯悲哀的腔调早已向我们暗示了这一点。
在一则札记中我曾经写道：“悲剧、英雄和真理是人类有史以来最他妈矫情的玩意。我们制造过许多真理，被所有神圣的尺度严格地丈量过，信以为真的蠢猪们怀抱着它们冲锋，最后把自己弄成了英雄，而把阻碍他们的另一面命名为悲剧或绊脚石。悲剧、真理和英雄陪伴我们走过了有史以来的岁月，却没有想到，这些东西的始作俑者不过是在暗中冷笑而已。坦率地说，我对所有推荐而来的真理持谨慎的态度，对所有披着英雄之皮的人敬而远之，对号称悲剧的东西，除了不理睬之外，只有嘲笑。”(敬文东《和历史有关的几条札记》)毫不客气地说，这段话正好可以算作无事的悲剧的上佳注释和对待无事的悲剧的最佳态度。我们的所有悲剧都是在虚构的真理的指引下引发出的真实的事件；鲁迅将这指斥为无事的悲剧，的确来得意味深长和目光独到。如果这个世上还存在着一种叫做悲剧的东西，那它也只能是内在于人、并和人一起来到世上的。它是命运的悲剧，它判定我们的生命将是悲壮的，是无意义的，但最终却又要求我们对无意义的生命进行悲壮的担待。究竟有谁能够说清楚，在这种悲壮中隐含的不正是一个巨大的笑话，一个含泪的、极度夸张的动作，不是预先就宣告了我们的失败?这个悲剧对鲁迅来说，他必须要把自己的日子在毫无实际意义的情况下给打发下去，他只得由他自己一人来完成他的空白人生。这就是由动作来承担的永无休止的填充行为。
差不多就是在这样的前提下，好斗、激愤的鲁迅终于找到了自己要做的事情，他的种种动作也终于有了对于他本人而言的意义。因此，他的扑空、他在无物之阵上的投掷动作、对耳道的清理、对各种声音的挑选、过滤以及呵斥，必须要包裹在无事的悲剧之中。这毋宁是说，无事的悲剧也包括了鲁迅本人的所有动作和合而成的悲剧。只不过，鲁迅本人的无事的悲剧是建立在没有任何意义的动作之上的。他始终在用高射炮打蚊子。
鲁迅比几乎所有同时代人都要明白这一点。他唯一的真理仅仅是：要打发日子就需要各种动作，并且只需要动作。这宛如萨特在《恶心》里说过的，要使最乏味、最无聊的生活成为奇迹，只需要叙述就足够了。但萨特显然搞忘记了，我们的人生与生活恰好是由一系列动作组成的肉体版本的叙述。这种叙述在本质上是决不允许虚构的。相对于一贯擅长虚构的意义(在此处的语境里，意义基本相当于萨特的奇遇)，叙述不过是一个假动作。因此，我们完全可以得出结论说，清理耳道、过滤声音、投掷长枪、撕咬社会……直到最后把自己也卷入到无事的悲剧中去，都不过是鲁迅游戏人生的道具——但这种游戏已经不是老鹰捉小鸡式的小小迷藏了。这场游戏在人类历史上开始得很早，鲁迅不过是这场游戏史上的一口长气和一次深呼吸，因而显得有些打眼罢了。
游戏的真正涵义之一就是它的当下性，它是一种真资格的行为艺术。我们的每一个人生动作、每一项自编自演的人生叙述都不过是修辞，距离所有真资格的哲学家、导师、牧师所谓的人生本质相差太远。但这些东西和这些东西们所标榜的一切，可不可以说更是修辞呢?那就要看你的眼力和他们是否愿意诚实了。就是在当下性而非修辞性的大舞台上，人人都可以挑选道具；至于挑选的标准，仅仅在于挑选者用起道具来是否顺手。我们据此能不能说鲁迅的道具最终还算得上顺手呢?
游戏的悲剧性正在这里。诚如米兰·昆德拉在他的长篇小说《本性》里说的：“无论这个世界是多么地令人不齿，它仍然是我们话题的中心。”鲁迅的反抗、斗争，他的无事的悲剧，最终都是游戏人生的游标卡尺之一。鲁迅的深刻，首先正在于他完全弄清楚了游戏的悲剧实质。鲁迅式游戏对无物之阵和无事的悲剧的天然渴望，也使他的扑空恰恰是一次堪称完美的相遇。和卡夫卡的拐杖渴望彼岸的语义学含义相反，鲁迅的投枪的原始性最终使他在此岸遇见了自己的彼岸。此岸和彼岸对于鲁迅来说完全重合了。这也就是米歇尔·福科反复劝告我们的：不要去冒犯界限。是扑空而不是别的什么，使鲁迅遇上了自己飘忽的命运并牢牢将它攥在了手中，尽管这次相遇依然裹着一个无事的悲剧的致命内核。
4挪用……
在临死前不久的一篇文章里，大病的鲁迅用沉重的语气提到了动作或游戏之于人生的重要性：“外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。”(《且介亭杂文末编·“这也是生活……”》)这是不是意味着鲁迅对无穷的远方、无数的人们(那曾经给他带来无物之阵、无事的悲剧的东西们)的原谅?这里边显然存在着相当的含混性：一方面他并不想拥有这样的阵地和悲剧；可是另一方面，当他经过长期的磨砺却只能遇上它们时，当真是一部二十四史，不知从何说起了。
所谓“远方”、“人们”，在鲁迅那里，基本上只是在游戏的意义上才和他相关。因为游戏命定了要有其他参与者才能进行。从终极的意义上说，独自一人的游戏根本就不存在。即使孤身一人在茫茫大海和鲨鱼搏斗的桑提亚哥，也在臆想中虚构了一个对话者，他大声地说，不停地说，和鱼说，和水说，和自己的小帆船说，直到回到岸上却一句也不准备说了(海明威《老人与海》)。这意味着他准备重新陷入某些哲学家屡屡称道的孤独境地了。颇有些滑稽意味的倒恰恰是，哲学家所谓最有力量的人只能是最孤独的人，也仅仅是因为这个“最孤独的人”还生活在茫茫人海中，是“垂立
在人海”(昌耀语)而不是在荒岛。很显然，鲁迅在临死之前对陪伴了他一生的敌人、敌意——那无穷的远方和无数的人们——在作为他的游戏伙伴这一点上保持了相当浓厚的感激之情。即使他在说出对于他的论敌“一个也不宽恕”时，也在绝对的冷漠口吻里透露了感激的消息：谢天谢地，正是有了可以不被饶恕的敌人，他的游戏才可能进行到生命的最后一刻。
我们实在是过高估计了鲁迅的寂寞和孤独的程度。对此，孤独者本人也有一副自题的小像：“两间余一卒，荷戟独彷徨。”但无论如何，这仅仅是一种修辞，决不是真相。费希特说过，人只有存在于人群之中才能成为人。正因为从来都有无穷的远方、无数的人们，而且一个战士(比如鲁迅)也始终能在远方和人们中找到他要呵斥的声音，所以这种相关性也始终让战士鲁迅处在一张巨大的关系网络之中。他并不孤独。他的耳朵也只有在这种情形下才会有大的用场；而为了保证自己的牙齿不至于生锈，他也会故意为了一点鸡毛蒜皮之事找别人的茬子，心造一些敌人，哪怕这些人曾经是他很好的朋友——对林语堂是这样，对钱玄同又何尝不是如此(参见房向东《鲁迅与他骂过的人》)。他各种激烈的动作、反应，也正好能解救他的寂寞与孤独。归根到底鲁迅是并不孤独的，他仅仅是为了解决自己的寂寞有意树敌太多因而显得有些孤单。他被某些理论家塑造为唐吉诃德独斗风车的形象，也是他为了解决寂寞自己为自己加冕所致。
这就是鲁迅对“远方”和“人们”进行的挪用。他躲在暗处，支起耳朵，四处寻找着敌人。他关于敌人的梦想走遍天下，隐姓埋名，终于把远方和人们拖到了他早已准备好的战场上。鲁迅的挪用功夫有这样的力量。但敌人在奇门遁甲术的保护下，并没有被鲁迅彻底放倒、敲定、搞颠。——毕竟那些在鲁迅眼里堪称狗东西的家伙们也不是浪得虚名的。就是在这里，隐隐约约透露了鲁迅即将失败的幽微消息。
鲁迅拥有一个很大的帐薄，记载了所有与他有关的远方和人们，他(它)们的善、恶，美、丑全都在他的帐本上。鲁迅的全部书写，就是为记录“远方”和“人们”准备的，也是鲁迅随时都可以挪用他(它)们的一个物化象征。鲁迅大半生都在消费敌人。和凡斯·佩卡(Vance Packard)在《追求地位的人》(The Status Seekers)里说过的那种西方的消费情形有些类似，鲁迅也为自己的消费行为制定了商品策略。即使偶尔不至于造成浪费，他也会找到其他策略以诱使自己从事更高的消费去消费自己的敌人。直到最后，当鲁迅作为民族魂出现在我们的时代语境中时，愤世嫉俗、四处寻找敌人的风气得到了长期蔓延……
像那个李大嘴一样，当鲁迅挪用了“远方”和“人们”并强迫他(它)们加入到自己的游戏中来的时候，鲁迅也成了一个好世界上的“恶之花”：因为“远方”、“人们”和他之间的确有着太过久远的航程。鲁迅的游戏对于他眼中的“正人君子”、远方和人们来说是充满恶意的。“你活着，我难受；你死了，我伤心。”——这几乎称得上鲁迅的挪用最重要的涵义了。
最新评论