上海作协作家班要我就你的中篇小说《旦角——献给我的河南》(原载《西部华文文学》2007／4)写篇评论，我不假思索就答应了。以前看过你的《打火机》、《指甲花开》，也读到关于你的一些评论，自己觉得有些想法，兴许可供你参考，或供别的读者商榷。
但我有个习惯，若不将作家全部作品看过，哪怕对具体某部作品已经有了印象，也觉得没有底气说出。我所以总有点滞后，写不了那种短平快的评论。这是我的迟钝，没有办法。
这回虽然集中看了你2004年以来十几部中短篇小说，还来不及消化沉淀一番，作协截稿期就到了。这种情况下，无论全面评说你的创作，还是集中谈《旦角》这一篇，都准备得不够，有些仓促上阵的意思，因此我不打算写严格意义上的评论，只想用通信形式随意而谈。
说随意，是指我不想将散漫的感想煞有介事组织成一篇论文模样，并非说我就可以随便乱说。即使如此，仍要预先求得你的谅解，因为现在正经八百的评论已经流行开来取得独尊地位，“谈话风”式的批评就显得不够正式，也过于陈腐了。但此刻顾不得这些，只管照直说来吧。
你好像很看重《旦角》这篇，特地给它加了副题：“——献给我的河南”。其实你其他的作品，尽管没特意点明，多数也以河南为背景：你一直就在刻意经营着你的文学上的河南。
这种地域的偏重，当然不是针对国内同胞近年来特别关注“河南人”而发。我甚至看不到这方面的一点痕迹。河南是你生活的地方，你的祖籍，你对它最熟悉，最有感情。写河南在你是自然而然的选择，是主动出击，有感而发，没有任何别的用意。诗人济慈说：
If poetry comes not as naturally as the Leaces to a tree, it had better not Come at all.(John Keats,1818)
诗的产生，若非自然而然，
似落木萧萧，那它最好还是
干脆不要产生。
这，也是我看了你的作品后想讲点什么的主要理由。
说来也怪，在全球化信息化的今天，中国作家越来越追求一种取径相反、似乎逆世界潮流而动的地方性。稍微重要一点的作家都在经营着自己生活的某个地方，比如王安忆的上海，贾平凹陈忠实的陕西，张炜的山东，韩少功的“马桥”(湖南)，余华的海盐，苏童的枫杨树街，韩东的南京，刁斗的沈阳，史铁生的北京，方方的武汉、铁凝的河北、李锐的山西、刘醒龙的湖北、莫言的高密东北乡……不知你是否同意，在这方面，我认为河南作家或许最为突出，并形成了传统。远的不说，新时期文学以来先后就出现了张一弓、乔典运的河南，张宇的河南，李佩甫的河南，周大新的河南，阎连科的河南。现在又出现了乔叶的河南。
乔叶的河南和上述河南作家的河南有何不同呢?
这个问题我还真没仔细想过，只是猜想一定很有意思。陈思和老师有个学生姚小雷，现在已是山东大学威海分校教授了，也是河南人，几年前博士论文就专门探讨河南作家的“河南性”。陈老师另一个河南籍学生李丹梦也写过论述当代河南作家民间叙事的博士论文。他们两位回答这个问题，应该更有权威性。我只看到因为经营既久，你的“河南”已颇具规模。你写了省会郑州(比如《打火机》、《最慢的是活着》、《像天堂在放小小的焰火》、《防盗窗》、《良宵》、《最后爆米花》、《绣锄头》、《轮椅》)，也写了县城(《紫蔷薇影楼》、《旦角》)、小镇(《取暖》、乡里(《指甲花开》、《解决》)和大山深处的村庄(《山楂树》)。你写了“现在时”的河南，也写了它的“过去时”。写了女性，也写了数量可以相等的男性。你写了各种年纪和职业的河南人：老、中、青、少男少女；农民、进城的农民工、工人、干部、军人、编辑、桑拿工、小姐、个体户、画家、豫剧演员、罪犯、闲人。你不仅写了在河南的河南人，也写了在外地的河南人，以及去过外地又回家的河南人。迄今为止你好像有意局限于写河南底层与中层，基本不涉及上流社会(如果有上流社会的话)，否则你的河南无论从时间空间还是年龄性别社会阶层上讲，都称得上是一个标准的立体世界了。
也许这就是你写河南的特点?我不敢肯定，只觉得你正力求真实而立体地写出当代河南人的众生百态。你笔下的河南人不仅散布在河南社会各阶层、各地域，而且就像时下真实的河南人一样，他们也是流动的，带着地域背景却并不受地域限制，不再是拘于一隅的被脚下土地牢牢限制的传统河南人。他们身上无疑具有河南人的传统性，但已卷入现代化交通和信息工具维系的流动性世界，具有更大的开放性。
几年前，我在《收获》上读到阎连科的中篇《年月日》，对其中一段关于“世界”的说法印象深刻。大意是说，在“耙楼山脉”农民看来，“世界”总和“外面”联系在一起，“里面”和“外面”长期隔绝，农民熟悉自己凝固不变的“里面”的生活，这个生活无所谓“世界”，因为不具有“世界”的那种广延性，只有“外面”才是真正的“世界”。你的中篇小说《最慢的是活着》也发表在《收获》上，也有一段关于“世界”的说法，却让我大吃一惊。那是“奶奶”叫“我”说说“外面的事”时“我”的一段内心独白：
“转了这么一大圈，又回到这个小村落，我忽然觉得：世界其实不分什么里外。外面的世界就是里面的世界，里面的世界就是外面的世界，二者从来就没有什么不同。”
我觉得，这段独自一下子就把你和阎连科区别开来，也把文学上一向封闭的“河南”的“世界”给“解构”了。怪不得你对国内同胞近年来对“河南人”的某种集体想象不屑一顾。你之所以并不在乎有关河南人的那些“妖魔化叙事”，是因为你已经真切地在自己内心拆除了河南的“里面”和“外面”。换句话说，你将笔下的河南人从过去一些河南作家所描画的河南的“里面”带到河南的“外面”，让他们摆脱了地域牵制，获得了别处的中国人也正在获得的无分内外的流动性整体性的“世界”。
说到这里，我突然想起最近读到的抗战时期在中国生活过的英国现代诗人奥顿(W.H.Auden)，他在一首诗里这样写道：
A poet's hope:to be,
Like some valley cheese,
Local, but prized elsewhere.
我把这一段试译如下：
一个诗人的愿望：活着，
就像某种产自山谷的奶酪。
是当地的，却也在别处被珍爱。
这其实是冲破国族界线的现代世界文学的经典命题，也是现代世界一个经典的文学理想。用周作人的话说：越是地方的，越是世界的。
但地方的如何成为世界的?特殊的如何成为普遍的?具体地说，河南的如何成为中国的、世界的乃至人类的?
不同的作家采取的策略各不相同。
或者不妨说，你不像过去某些河南作家那样，将预先获得的某种关于“中国”的普遍认知纳入周作人所谓“土气息泥滋味”的本色的“河南”，把“外面的世
界”纳入“里面”的世界，再把这样做成的与本色的河南已经有些乖离的想象的河南投射出去，成为他们想象的中国的一部分。恰恰相反，我觉得你首先拆除了河南，中国之间的界线，一开始就把河南作为中国当下生活世界的一部分。这样落笔，不仅没有了凝固封闭的河南，也没有了以河南为底色投射出去的那个关于中国的巨大想象，那个杰姆逊所谓的“民族寓言”或夏志清所说的“中国迷思”。
我并不想在你和上两代河南作家之间划出一道鸿沟。也许我上面的观察并不准确，但你们的区别显然是存在的，而这与其说是文学观念的不同，不如照直说，乃是年龄阅历的差异所致。恐怕大家都像尼采所说的那样“忠于地”，套用这个句式，当然也都“忠于国”。问题是上两代河南作家在成长过程中受到土地拘牵更大，同时他们获得的关于中国的意识形态的先人之见又太多，于是他们的文学劳动某种程度上就是要将意识形态上把握的中国和实际经历的河南这二者拼命弥缝起来。
在他们那个时代，这非常自然，实际上也因此形成了河南作家的特色，尽管值得反思的问题也很多。其中最突出的问题，就是太善于也太喜欢用“土气息泥滋味”来遥拟(阐释)中国；哪怕描写某个封闭的山沟，也要和关于中国的意识形态想象挂钩，仿佛盲人把摸到的一条大腿直接等同于大象。结果，因为太想着报告大象的情况而将象腿扭曲、夸张了，弄成一个个关于中国的大大小小的先知式寓言。
其实也不仅这些河南作家，上几代中国作家集体分享的关于中国的先验想象，也普遍影响到他们对自己所熟悉的“地方”的描写。因为迷信越是地方的越是世界的，就在“越”字上狠下功夫，结果强调地方的特殊性过了头，无法挽回地走向极端性写作。我觉得阎连科近来的一些作品就是一个典型。
我曾经想，对地方特殊性的迷恋，骨子里也还是源于对中国的特殊性的迷恋。80年代文学不是没有地方色彩，但那时候心态比较开放，普遍承认在地方和中国之外仍有不一样的“世界”存在着。90年代以来，我发现中国作家对这个“世界”的兴趣越来越淡漠。我研究铁凝时发现，她笔下的成功人士，无论男女，刚从“世界”回来，就忙不迭要途经北京，回到某个中原小城。他(她)们认定只有在那里才能获得内心的和平，甚至北京也嫌它太开放了。这种强烈的地方性迷恋，好像是弗洛伊德所谓的人对母亲的子宫的情结，但我总是有点怀疑，当无数颗卫星环绕地球飞行并俯视一切的时候，还有哪个隐秘的单纯空间意义上的所在，像母亲的子宫那样温暖黝黑，可以寄放不安的灵魂?所以我宁可相信，中国文学对地方的迷恋，可能喻示着90年代以来中国作家新起的一种自我认同。可惜这个问题，据我所知至今也还没有引起文学界足够的重视。或者我们的读者也已经习惯于那种从采自深山的一滴水看出全世界的寓言体写作，并习惯于等候寓言体写作特有的那种如期而至的政治刺激与可以无限放大的价值预期了吧。
当然，某些有着萨义德所批评的“东方学”眼光的西方学者和书商恰恰就偏爱中国作家的这种寓言式写作。他们不喜欢在中国人身上看到和他们相同或类似的东西，他们不相信这样的东西也可能反映我们存在的真相，而坚持认为那是我们盲目学习他们的结果。他们更希望在我们身上看到某种只有东方传统或只有革命时代以及后革命时代才有的土特产。
在这个背景下看你的小说，我觉得可以暂时将各式各样先验的“河南”和“中国”搁在一边，直接进入你笔下的家庭、亲情、爱情、友情和个体的记忆与隐秘。即使对群体(比如这几年被炒作得沸沸扬扬的“底层”)的描写，你也不会贸然积聚成一个凌驾于个体之上的庞然大物，类似以往所艳称的抽象的“河南”与“中国”(《防盗窗》在这一点上尤其出色)。
这种处理方式或许会丢失某种标志性的“河南性”(姑且借用姚小雷博士的概念)，却较能抵达个体的真实。当“中国”和“河南”(或“中原”)被换算为真实的个体的存在时，反而容易获得来自新一代读者的普遍同情。
凸显个体，必然需要同时凸显细节，凸显具体场景，凸显与个体所置身的生活场景和所发生的生活细节(包括内心细节)相匹配的个性化的语言。所有这些，正是你小说最有光彩之处。
我很欣赏你对一些大场景或大场面的描写。比如，民间演戏，婚礼，丧礼，宴会……每一涉笔，几乎都可以当“专论”来看：
我潜心听着。每个声音的强弱和节奏都不一样，传达出的东西自然也不一样。有的是偶像派，如嫂子。有的是实力派，如月姑。有的则是偶像派加实力派，如四个女儿。这倒是可以原谅的。她们是主力军，哭了这么几天，如果一直靠实力哭下去，谁都受不了。
这是《解决》(《红豆》2005年7期)对民间丧仪中哭丧场面的描写。再看《旦角》写“响器班”：
当然这种零零散散的短曲子对响器班来说是显不出本事的。真正的本事就是出殡前的一晚在灵棚前上的这出戏。这叫“白戏”，又因为不抹脸装扮，内行的人也叫这“素戏”。第二天亡人就要入土，辛苦了一辈子，再大的对错恩仇都说不得了，他能参与的最后的尘世的热闹也就是这一台戏了。儿女的孝心，亲戚们的情谊，街坊们的送别也都在这台戏的人场里。这才是响器班最大的用处。天一落黄昏，从八点开始到十二点多，嘴不能停锣鼓不能歇，一分一秒都是功夫。主家的心气和脸面全看这个晚上台上的活儿了。在这片地上，专有不少人喜欢看这台不收钱的戏。夏天摇把蒲扇看，冬天把手袖在棉袄里看，不凉不热的春秋季，磕着瓜子聊着天看。
更能显示你实力的，或许还是《旦角》中将多个场面多个人群平行烘托、交叉迭现的写法。尤其是台上演员与台下观众镜头不断切割而又交融，认真读下去，真有点《包法利夫人》描写“农展会”那一节的风味。
场面描写需要结构和气势，但细节的精密观察和准确表达乃是前提，否则就成为空洞的热闹。《旦角》写“胖子班主”用假嗓子演唱达到“近于抒情”的效果以及台下有经验的一班老演员善意的理解与批评，还有那个中年演员上台后一边演出一边抓住时机发泄情感，就很可以看出你平时观察揣摩的功夫。写最不能见出演员心理的“台步”，也颇能传神尽相：
唱着唱着，黄羽绒开始走台步。她用手指左转右转地玩弄着莫须有的大辫子，走得很小心，很羞怯，很认真，让人不由不专注地看着她，似乎她下一步就会走错。——其实也谈不上什么错不错，只要不摔跤就都不算错。然而看样子她终究没有走错。
再如《良宵》写前来搓澡的女人的不同类型：
肤色肥瘦高矮美丑仅是面儿上的不一样，单凭躺着的神态，就可以看出底气的不一样。有的女人，看似静静地躺着，心里的焦躁却在眉眼里烧着。有的女人的静是从身到心真的静，那种静，神定气闲地从每个毛孔冒出来。有的女人嘴巴啰嗦，那种心里的富足却随着溢出了嘴角。有的女人再怎么喧嚣热闹也赶不走身上扎了根的阴沉。更多的女人是小琐碎，小烦恼，小喜乐，小得意……小心思小心事不遮不掩地挂了一头一脑，随便一晃就满身铃铛响。
心理细节不同于动作、神态的细节，偏于抽象，本身就以语言形态呈现出来，所以对语言表现力的要求更高。《最慢的是活着》写“我”在奶奶临死时与丈夫做爱时的心理：
奶奶，我的亲人，请你原谅我。你要死了，我还是需要挣钱。你要死了，我吃饭还吃得那么香甜。你要死了，我还喜欢看路边盛开的野花。你要死了，我还想和男人做爱。你要死了，我还是要喝汇源果汁磕洽洽瓜子拥有并感受着所有美妙的生之乐趣。
这是我的强韧，也是我的无耻。
请你原谅我。请你，请你一定原谅我。因为，我也必在将来死去。因为，你也曾生活得那么强韧，和无耻。
这种心理细节，或许别人也写过，但如此到位，尚属鲜见。
许多人都说到你的语言。你的语言确实太突出了，不容人不关注。在你的语言面前，我感到充沛、胜任、丰满、流畅、机智乃至急智。许多地方触类旁通，联翩而下，以至用墨如泼，淋漓酣畅。类似的语言气象，男作家里有我熟悉而有些读者早已抱怨吃不消的王蒙的“博士卖驴文体”。女作家里，好像在盛可以的某些作品中也可以见到。但你的小说，几乎篇篇都有那种奔涌不息的语言的激流，和倾泻而出的语言的瀑布。
语言的丰富和准确本来是作家的基本功，现在已经成了可以让我们惊喜的珍稀品种了。但我不想在这里过多夸奖你的语言，我倒想说说你的语言可能的不足，尤其是有些时候的失度。
比如《良宵》写桑拿女工回忆自己姓花的前夫的初恋：
要死要活地跟了姓花的，心甘情愿地被他花了，没成想他最终还是应了他的姓，花了心，花花肠子连带着花腔花调，给她弄出了一场又一场的花花事儿。真个是花红柳绿，花拳绣腿，花团锦簇，花枝招展，把她的心裂成了五花八门。
这当然颇能见出语言游戏的智慧，词汇的丰富，但也过于借题发挥了，你把语言的能指玩弄到超出所指内容之外，成为多余的赘疣。个别语词仔细推敲起来，细节上也不免失掉了准头。
另外，你很能调查、收集目前流行的各种聪明的说法，甚至参与这些新时代“精致的调皮”的创造，再把这些生猛“语料”一视同仁分配给你的人物和叙述者。尤其在人物斗嘴之时，打情骂俏之间，或叙述者大面积地交代情况之际。我觉得语言丰富和熟极而流乃是信息时代必然会有的现象，最大的特点就是那种自我繁衍也自我解构的彼此“引用”的互文性：许多精彩的“段子”固然令人一新耳目，却又往往似曾相识，是语言的炫耀，也是语言所宝贵的精华的耗散；似乎表现了很多，最终却并没有真正成功表现什么。就像《旦角》中镶嵌的十九段豫剧戏文，固然可以和眼前当下情景呼应，但毕竟是现成货色，与古人所谓“直寻”所得、与眼前当下情景共生共存的“自铸伟词”，毕竟有所不同。(我这里只是打个比喻，并非说你这些戏文在小说中用得不好)。
语言确实是作家最应该有所顾忌的地方。从前周作人告诫新派诗人不要一味地追求语言的“豪华”，宁可满足于看似若有不足的“涩味与简单味”，道理也就在这里。尤其是如果给叙述者分配太多时新语言，就容易使叙述主体与隐蔽的人群看齐，成为流行的语言信息的播撒者。这就可惜了，因为读者想看到的，乃是既混迹于人群又因其特出的反省力超出人群的那种叙述主体(也是语言的主体)。
当然，如果你自有一套凌驾其上的超越语言，时时调节宰制，有距离地进行适当的反讽、游戏乃至炫耀，也无可厚非，但我现在所谈的显然还并不是这个。总之，在意兴湍飞激情挥洒之际，最要注意的是必要的节制。
和这有关的，是各种具有“奇观”效果的“故事”。不错，你的故事许多是个体的，冲破了关于“河南”和“中国”的先验想象，更贴近生活实际，而不是某种寓言的发生地。但这并不等于说，你的故事就没有陷入另一种夸张变形的危险。
我必须承认，你的故事确实“好看”。你的小说一发表，多家选刊争相转载，“好看”应是原因之一。但“好看”的另一个意思就是“奇特”。我觉得你许多地方都仗着“可巧”二字，而“可巧”二字有好有坏，值得分析。
良宵(《人民文学》2008年2期)写搓澡女工发现自己可巧给前夫的现任妻子和女儿搓澡。《最后的爆米花》(《山花》2008年2期)写一个老年机关干部，为抓捕奸杀女儿的凶犯，苦心孤诣学会爆米花，到处蹲伏，终于如愿(凶犯家里可巧也是做爆米花的，凶犯可巧不认识老人而老人可巧认得凶犯，又可巧在老人一再设圈套让观众来尝试做爆米花时，凶犯就在人群里，并且真的忍不住非要一显身手)。《解决》写“大哥”嫖娼犯事，托乡下亲戚(也是做小姐的)“丽”去通关子。许多人物都集中在两个爷爷的葬礼上，头绪纷繁，关系错综，大哥麻烦的“解决”(丽出主意并答应找事主说情)只是一个小插曲，与此同时许多问题都随着葬礼的举行(情感的通融)而“解决”了。这一篇结构非常精心，但也还是仗着“可巧”二字。《取暖》(《十月》2005年2期)写刑满释放的强奸犯(被开除的大学生)除夕从家里赌气外出，来到一个小镇，借宿在一个单身妇女家，她的丈夫因妻子被侮辱而打伤别人因此被判刑蹲监狱，这已经是可巧了。妇女之所以愿意和敢于在除夕收留陌生男人，就因为在他问路时可巧看到他的裤子就是丈夫在监狱里穿的那种制服。《像天堂在放小小的焰火》(《收获》2007年第4期)写云平踢坏了同事张威的要害，张威后来在云平的好心帮助下恢复了功能。同一个“解铃还需系铃人”的模式又在《紫蔷薇影楼》里重现了。《山楂树》写嫁到山里的城里媳妇只身去婆家，在火车上巧遇以前也在那趟列车上见过的画家，该画家是从山里考出去的，现在成了杀死前妻及其情人之后在逃的凶手。两个家庭的平行故事就依靠山楂被牵合在一起：城里媳妇喜欢吃山楂，画家前妻因为山楂流产而与画家离婚。这真是巧上加巧了。中篇《最慢的是活着》(《收获》2008年3期)倒是一直没有巧合，但最后“我”还是可巧遇见了奶奶年轻时的一夜情人!
小说，尤其是中短篇小说，巧合总免不了。许多大师都偏爱巧合。但巧合应该是生活的真实逻辑的凝聚，而不是真实逻辑薄弱之时用来弥补和支撑的东西。如果属于后一种情况，就不容乐观了。比如《最后的爆米花》，开头写老人沉默寡言，很有悬念，“擒凶”的结尾却令人失望，因为那样的开头和那样的结尾太不相称，至少我期待中的老人的真相不应该只有这点。为女儿报仇是天大的事，足以让老人使尽浑身解数。但小说开头铺陈得太好了，似乎允诺我们最后揭秘之时将要展示关于老人自身更多的秘密，而像现在这样写来，老人自己的内容全部被压缩成报仇的坚韧意志了。这样设计精巧的故事，“可巧”二字超过了生活的真实逻辑，使已经写出来的真实也打了折扣。而像《指甲花开》那样不编织奇特的故事只照直铺叙少女心事，或者像《旦角》这样将眼前台下发生的与台上的喜剧关合起来，忘却“可巧”二字，倒更见朴实率真。
关于这个问题，我其实并无多少把握，以上不过略说模糊的感受而已。
好像作协要一篇短文，而我已经拉杂写了不少!但还有一些临时想到的题外话，索性也在这里说一说吧。
老实讲，我越来越觉得自己跟不上你们这一代作家了。我现在宁愿看现代文学，或接近现代作家的当代作家，而有点吃不消80年代末出自年轻作家之手的当代文学。对90年代“断裂”之后突然茁壮成长的新一代，尤其感到难以适应，尽管我们年龄差距并不大。我的朋友黄昌勇教授说现代作家善于写现实，当代作家喜欢怀旧，他这个发现很有意思。如果让我来比较，我觉得现代文学好比毛笔书写的一封家书，费力费心，但情真意切(尽管往往情真而薄意切而浅)，某些当代作品则好像Email，博客，洋洋洒洒，却“难见真的人!”，因为情虽多而不真，意虽新而不切。我不是说当代作家写得不够好，新近登上文坛的许多优秀作家笔致都比现代的许多作家更洒脱，更丰满，更流畅，更婉转，属于钱钟书、张爱玲和早期丁玲式的精灵一族。但另一方面，我觉得他们太见多识广，见怪不怪，感得太多，说得太易。一种生活，一段经历，一个故事，被他们说出来，总像是在消灭自己之后迎合读者，而不是基于自己的主见向读者发出挑战。再者，我也往往苦于抓不住他们的思想。他们的思想“空空如也”，更多是和故事黏合在一起的无形无状漂荡不已的感触。如果他们像前辈作家那样在一个流传有序的思想传统中展开“思想”，我就容易捉住，但他们不喜欢这样地“思想”。他们的长处和兴趣都不是“思想”，而是多、快、好、省地捕捉和报道当代生活信息，在这种捕捉和报道中获得某种前卫性和权威性的自我感觉——像现代作家习惯于通过“追求真理担当道义”获得同样的自我感觉。
现代作家固然不可一概而论，但因为强大的意识形态的诉求，他们足以炫耀于人前的，往往是进步意识而不是率先真切地捕捉到新的生活现象(他们往往因为意识的作用而虚构生活)。他们要么完全脱离生活，成为意识形态的传声筒，要么因为忠实于当下个体的生活，而与意识形态发生龃龉?由此逐渐获得思想的自觉，取得与思想传统包括意识形态的要求展开对话的能力。
现在的年轻作家也不可一概而论，但因为他们自觉终结了意识形态的诉求(虽然意识形态仍然客观存在)，他们足以炫耀于人前并彼此竞争的，就不是观念形态的进步意识，也不是那种可以和意识形态以及思想传统展开积极对话的能力，而是感性形态的新的生活现象——简言之，就是黏合着各种瞬息生灭的细小感觉的新奇百出的“故事”。现代作家因为意识形态的关系显得太有形体，但往往缺乏血肉；目前年轻作家则相反，太有新鲜活脱的血肉，而缺乏思想性的形体的有力支撑。
有人说现在中国文学主要是女作家文学，孤零零几个男作家要么没什么成色，纵有几分成色也是接近女作家的那种成色。女作家担纲唱主角，使中国文学必然冲破“民族寓言”预设，但也丧失了对宏大的集体和时代命题的把握能力。一切都委诸个人，衡诸个人，这是个人的确立，也是个人的膨胀：个人承受无法承受的原本需要集体和时代来承受的问题，结果不仅把问题缩小，甚至根本拒绝了问题。与此同时，如此承受着的个人也将自身的真实性扭曲了，他们轻易地就成为解释一切理解一切处理一切承受一切的先知式的虚幻骄傲的个体。在这样的个体面前，人生固然不再按意识形态硬性规范设计，而是照个体一时感触筹划，生活因此不再是寓言，而是真实的细节的河流，但这条河流容易失去堤坝，四处流泻，无所归依。
坚执思想，蔑视生活，你就可以说，“太阳底下无新事”，那样的文学往往沦为观念的演绎和寓言化写作，那样的作家就会躲在自己的思想硬壳里渐渐枯萎。坚执生活之流，蔑视思想和思想必然要遭遇的命中跟定它的问题，你也可以说，“苟日新，日日新”，那样的文学往往就是堆砌细节，是炫耀新奇百怪的故事，是并不指向某个思想目标也不参与某个思想传统的随处流传也随处和随时消散的传奇；那样的作家，很容易随波逐流，最终沉没于自己所拥抱的生活之流。
我想聪明的作家不应该听任这两种倾向背道而驰，而应该努力将尊重传统的思想探索与忠实于当下的生活探索融会起来，像大胆地跳入生活海洋那样大胆地踏入古往今来圣经贤传联络而成的思想传统，让思想和生活相互激励，而不是彼此分离不顾。但这种聪明的作家，就要经受莫大的熬炼了。
现代文史上曾经把我上面讲的问题表述为“源”(生活)和“流”(思想文化的传统)的关系，并认为文学的依托首先是“源”，“流”只是辅助性次生性的，后来就导致作家的非学者化、“题材(生活)决定论”的偏颇。我觉得今天年轻作家的问题，某种程度上也还是这个历史问题的延续，就是迷信只要抓住当下生活，就抓住了文学的“源头活水”，拼命挖掘当下最新的生活现象，在这上面展开竞争，而把与思想史上一些根本问题展开对话、对文学和文化史上的一些经验与传统进行批判的借鉴，都看成“流”而不屑一顾。这种偏颇是把“源流”分得太清楚了，以至于发生误导。尼采说，没有赤裸裸的现实而只有被这样那样解释过的现实，如果是这样的话，所谓“源流”就裹在一起分拆不开了。我们不应该把眼光心思全部集中于当下新起的生活现象，而罔顾贯穿人类历史的基本的思想文化命题。只讲生活不讲思想的写作，正如只炫耀思想和文学形式而漠视生活的写作，都是片面的，它们或许可以轻易造成潮流，引领时尚，但消失得也快。
扯远了!请不要误会，这些题外话并非针对你而发，但我也确实愿意将此时此刻想到的和盘托出，供你参考，说不定什么时候你也会碰到和我一样的困惑呢。
有的作家看评论，有的并不看。评论并不总能也并不总需要冲着创作实际而发，它也可以是朋友的聊天，而聊天是很随意的，如果聊天时每句话都针对聊天者，那就太累，也少有益处。你就把这封信当作一次任意的聊天罢，若能一笑解颐，于愿足矣。
谨祝
秋安
郜元宝
2008年10月20日写
2009年5月13日改
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