戴　冰

　　不存在的分界——读博尔赫斯《门槛旁边的人》

　　据博尔赫斯自己说，小说的起因是阿根廷作家卡萨雷斯从伦敦给他带来一柄印度的三棱形匕首，从而引发了他的想象。故事的情节非常简单：一个伊斯兰城市发生了骚乱，中央政府派出一个叫大卫·亚历山大·格兰凯恩的铁腕人物前去恢复秩序。几年之后，秩序恢复了，格兰凯恩却在此时神秘失踪。一名探员，亦即是小说的叙述者“我”，受上司的委托，微服私访，试图找到格兰凯恩。但“我”找遍了整座城市，却丝毫没有格兰凯恩的消息。“一天下午，有人留给我一个信封，里面的纸条上写着一个地址……”“我”循着那个地址，来到一座似乎正在举行某种庆典的院落前，院落的门槛上蜷缩着一个老态龙钟的老人。“我”向那个老人打听格兰凯恩的消息，老人却否认他知道格兰凯恩。“‘司法长官!他略带诧异地说。‘长官失踪了，你们在找，我还是小孩的时候发生过这种事情。”接下来老人向“我”叙述了他小时候发生过的一件事：城市失去了秩序，英国女皇派来一位总督恢复秩序，但总督上任以后滥用职权，欺压百姓，百姓们于是打定主意要绑架他，加以审判。为了体现神的旨意，总督被交由一个疯子来审判，“由一个疯子来审判，以便神的睿智通过他的嘴来表达，让人的狂妄自大感到羞愧。”由于证人的数目庞大，审判过程持续了十九天。“那个狼心狗肺的家伙听了判决，刀子插进了他的脖子。”

　　谈话的过程中，不断有人进出院落，打断了他们的谈话。“我”向老人打听总督的审判发生在什么地方。老人回答说：“……是在这座城市审判的，在一座普通的房子，像这里一样的房子。”

　　老人的话似乎引起了“我”的某种预感，我挤开蜂拥的人群向院落冲去，“……我推推搡搡，骂骂咧咧，才挤开一条路。在最后那个院子里，我遇上一个赤身裸体，头戴黄色花冠的男人，人们纷纷吻他，踊跃捐输，他手里有一把剑，剑上沾有血污，因为这把剑处死了格兰凯恩，格兰凯恩残缺的尸体则是在后院马厩里找到的。”

　　在一九四九年出版的小说集《阿莱夫》中，博尔赫斯附了一篇谈论《门槛旁边的人》的小文，他这样写道：“我遗憾地说，《门槛旁边的人》多少也是一篇骗人的小说，是一种时间游戏。传说许多年前发生的事情，实际上就发生在当时。当然，在叙述者表面讲述的故事中，实际的目的却是在阻拦法官，不让他进去终止审判和判决。”但我觉得事情的结果也许比博尔赫斯事前的设计要复杂——这句话听上去有些荒谬：好像我比作者本人更理解他的作品。不过博尔赫斯同时还说过另外一句话，大意是别人的评论或者曲解实际上丰富了他的创作。

　　时间问题始终是博尔赫斯孜孜以求的核心问题，他在贯穿其一生的创作中曾设想过时间的多种形态：直线前行的时间，圆形的时间，从过去流向未来和从未来流向过去的时间，过去、现在和将来三个时态同时并存的时间，由各种分叉、汇聚和平行的系列构成的时间，可以从中间开始弯曲的时间……《门槛旁边的人》试图探寻的，从表面上看，似乎也是几种时间系列并存的可能性。从说故事的老人来说，他同时身处五个时态或者五个时间系列：一个过去完成时(他在给探员说一个他小时候发生的事情)，一个现在完成时(他所说的过去的事情，与现实中正在发生的事情实际上是同一件事情)，两个正在进行时(他给探员说故事的过程和与此同步的格兰凯恩被审判的过程)，以及一个将来时(虽然他预先就知道格兰凯恩会接受审判并最终被处死，但这个结局在他尚未说完的时候也尚未发生)。与老人并列的是探员身处的时态系列：他身处一个过去完成时(他以为老人讲述的是一个发生在过去的事情)；两个正在进行时(他听老人说故事的过程和院落里格兰凯恩被审判的过程)，以及两个将来时(无论是老人讲述的故事的结局，还是实际正在院落里审判格兰凯恩的结局，在他听说的过程中都是尚未发生的事情)。

　　博尔赫斯在论及多个系列并存的时间观念时曾写道：“我不知道你们的想象能否接受这样的观点，许多时间及许多时间的并存，既有各单位间以前后或者同时性发生关系的时间系列，也有既不属于前后关系也不属于同时关系的时间系列。所有系列都各不相同，自成体系。”这个观念在博氏闻名遐迩的小说《交叉小径的花园》中有极出色的表现。除此之外，博尔赫斯还有另一篇小文《另一个人》，对这种可能性作了进一步的阐释：一九六九年二月，在波斯顿北面的剑桥，博尔赫斯遇上了另一个博尔赫斯，一个比他年少的自己；年长的博尔赫斯向年少的博尔赫斯核实他就要遗忘的过去的事情，而年少的博尔赫斯则向年长的博尔赫斯打听将来注定要发生，但尚未发生在自己身上的事情。两篇作品之间似乎存在着一种递进的关系：不仅从整体上说，存在着无数并列的，互不相干，自成体系的世界，就个体而言同样存在着这样的共时体系。不同的是，《交叉小径的花园》表现的是整体意义上的不同系列；《另一个人》表现的是不同系列当中的同一个体。《门槛旁边的人》与两者相比当然也有着同样的意图，不同之处在于它还讨论了时间的流向问题。

　　柏拉图曾说时间是永恒的流动形态，既然时间是流动的，那么它从哪里流向哪里呢?在题为《时间》的一次演讲中，博尔赫斯提供了关于这个问题的两种不同观点：“一种是我们大家都熟知而且都有份的时间，它像一条河，从过去走来(虽然我们并不了解它的开始)，到达我们面前；另一种是英国形而上学家詹姆斯·布莱德雷的理论，他认为事情恰恰相反，时间是从未来走向现在的。”——在《门槛旁边的人》中，我们看到，对于讲述故事的老人来说，将要发生的事情(格兰凯恩被审判以及被处死)在他的讲述中逐渐成为正在发生和已然发生的事情(未来向现在走来，再走向过去)，与此相同，他又在从头讲述一个“过去发生的事情”(过去向现在走来，向必然会发生但尚未发生的未来靠拢，最后统一在同一个结局里)。在这个层面，探员的处境与老人一致：当他在听老人从头讲述“过去发生的事情”时，时间的流向是从过去走向现在，再走向未来；而这个过程相对于审判和处死格兰凯恩的过程来说，后者在将来必然发生，而现在尚未发生，但通过老人讲述的过程逐渐成为现实，成为过去。所以对于探员来说，审判格兰凯恩的现实过程又意味着一个相反的流向，那就是未来通过现在，向过去流去。

　　于是我们发现，无论是老人还是探员，都有两条流向相反的系列通过他们——我以为这是《门槛旁边的人》想要探讨的另一个问题，那就是同一个体不仅可能拥有完全互不相干的多个系列，还可能同时拥有流向完全相反的两个系列。

　　这样一来，就出现了两个问题。一是同一个个体如何才能同时拥有流向完全相反的两个系列呢?按博尔赫斯的设计，只有置身于“现在”这一点上，才可能同时拥有两条流向相反的系列。因为无论是从过去流向未来的系列，还是从未来流向过去的系列，它们都必须经过“现在”，

　　“现在”是过去和未来的中转和分界。

　　第二个问题是，“现在”在哪里?布莱德雷在说完“时间从未来走向过去”这个结论后，接着说：“我们所谓的现在，实际上是未来转化为过去的一刹那。”这个观念如果能在布莱德雷的结论里成立，那么它当然也能在与之相反的那个结论里成立：我们所谓的现在，实际上是过去转化为未来的一刹那。在那次演讲中，博尔赫斯接受了布莱德雷关于“现在只是转化的刹那”的结论，并这样解释道：“现在就像不存在的点一样难以确定，如果我们想象它没有长度，那么也就等于否定了它的存在，我们必须把它想象成过去或者未来的一部分。”——也许正是居于同样的共识，克拉底鲁才像慧能认为师兄神秀不够彻底一样，认为他的老师赫拉克利特也不够彻底，并提出“人甚至一次也不能踏进同一条河”的论断。

　　这就是说，无论在哪一种流向的时间系列里，过去和未来都是明确的，唯有“现在”含混不清，“现在”的性质就仿佛柏拉图的原型理论，也许的确存在，但无法想象，也无法证明——博尔赫斯由此陷入了困境：“现在”必然存在，否则过去与未来之间就没有了分界。但同时“现在”又无法想象无法证明，那么，除了摹仿它的性质，为它寻找一个替代的象征物之外，也许别无它法。于是我们看到了“门槛”这个意象。“门槛”在现实中区分着里和外两个不同的空间(用空间来说明时间，或者用时间来说明空间，在时间和空间问题的探讨中都是不可避免的必然，因为没有时间，空间无以被生成，没有空间，时间无以被验查。时间与空间正是组成“永恒”的全部)，而在《门槛旁边的人》里则区分着过去和未来，是“现在”的一个象征物。我们在小说里看到不断有人跨过门槛进进出出，也许并非仅仅出于小说技术的需要(比如对节奏的控制)，也许正是要喻示不同流向的时间系列永无休止地越过“现在”而彼此擦肩而过来回穿梭——如果我的这个设想真的成立，那么，小说的标题与其中的一处细节就出现了不可调和的矛盾：门槛“边”的人不在里面就在外面，不在过去就在未来，虽然合乎博尔赫斯“只能把现在理解成过去或者未来的一部分”的理解，但却不能代表“现在”。而那处细节却写得很清楚：“我脚下有个老态龙钟的老人蜷缩在门槛上”，只有在门槛“上”的人，才可能与门槛一道，成为“现在”的象征，成为过去与未来的分界。如果我们坚信这不是博尔赫斯的疏忽大意(或者翻译者的疏忽大意)，坚信他也遵循着他本人曾提出的“每一句话，每一个标点，都经过深思熟虑”的经典写作原则，那么，我们也许可以这样来理解这个矛盾：“门槛边的人”喻示的是现实中的生命个体所无从把握和确定的“现在”状态；而“门槛上的人”则喻示着那个虽无从想象，但的确存在的“现在”的实存状态。

　　无限之路——读迪诺·布扎蒂《七信使》

　　一位王子率领众人出发，试图探寻国土的边界，为了保持与亲人的联系，他挑出七位骑士充当信使，往返为他传递消息。随着时日累积，随着距离首都越来越远，信使们往返的周期也越来越长，五十天后，一个信使的到来与另一个信使的出发之间开始出现间断，“先前每五天我见到一个信使来到营帐，而现在每隔二十五天才出现一次；这样一来，我的城市的声音变得愈发微弱，整整几个星期里，我得不到任何消息。”但这个情形不过仅仅是开始。王子翻山越岭继续前行，而边界仍然杳无踪迹。离开首都八年零六个月又十五天的晚上，当王子独自坐在营帐里用餐时，信使之一的多梅尼科风尘仆仆地回来了，王子无心拆信就让他立即去休息，因为他第二天一早就要往回赶。多梅尼科这一次离开之后——王子计算过——需要三十四年才能再次返回，所以这几乎就是他的最后一次返回了。而在多梅尼科再次返回之前，死神可能已经降临到王子身上。“再过三十四年，多梅尼科会出其不意地发现我的宿营地，他会奇怪为什么这么多年里，我只走了这么一点路程。跟今晚一样，善良的信使手持被流年浸黄的信札，给我带来早已逝去的年代里的旧闻，然后，他会看到一动不动地躺在硬板床上的我，早已是一具僵尸，两旁看护着手持火把的士兵。”

　　《七信使》想要表现的，无疑就是时间与空间的关系问题，其中的王子及其试图穿越的国土，正是时间与空间的两个象征物：国土象征着空间，被象征时间的王子丈量着，而边界，则是空间的终极。七个信使同样象征时间，只是与王子的直线方式不同，他们穿梭往返，来回丈量，以确保时间的流逝与王子越掠的空间等量，或者反过来说，以确保随着时间的推移，他们每一天都比前一天更接近最终的目的。但他们注定永远不可能到达边界，因为在越掠空间的过程中，王子及其信使同时也被时间分分秒秒地蚕食，虽然他们被蚕食的时间与他们越掠的空间等量，但作为生命个体，他们的生命(时间)却是短促的，有限的，而边界(空间的终极)则茫无涯际。

　　这个构思不由得让人想起芝诺的“飞矢不动”定理，这个定理认为，一个运动的物体永远不可能从甲点到达乙点，因为它首先得走完路程的一半，而在此之前它得走完一半的一半，再之前得走完一半的一半的一半……无限细分总剩下一半。但与芝诺定理不同的是，芝诺定理中的运动体，只是一个抽象概念，而王子及其信使却是实存的生命——《七信使》的悲剧意蕴正由此得以呈现：王子始终坚信存在着一个实则只存在于臆想中的边界，并试图以有涯穷无涯，以有限之生测试无限之极，其结果当然只能以失败告终。

　　一切真正杰出的文学作品，总是或多或少地揭示出某种带有永恒性和本质性的人生现实，无论它看起来多么残酷以至令人惊悚，《七信使》所揭示的现实之一种，即是当有限面对无限时所呈现出来的悲凉图景——企图寻找终极真理的王子找到了终极真理，那就是每个抱有无限热望的个体都只能有限地接近，永不可能真正地抵达。

　　马尔克斯在其《没有人给他写信的上校》中，表现了一个在我看来，与《七信使》完全一样的主题：上校以其线性前行的生命主体，徒劳地对抗着循环往返的现实客体；卡夫卡的《城堡》所诠释的亦是同样的主题：k离城堡只有咫尺之遥，却永远不能进去；同样是卡夫卡的《万里长城建造时》：一个揣着皇帝旨意的信使怎么也走不出京城……但布扎蒂与马尔克斯及卡夫卡不同，他并不只想表现生命的悲凉，他还想展示生命的悲壮。《七信使》的结尾，王子开始怀疑他多年的艰辛之所以徒劳无功，其原因是他很可能早已越过了没有明确标志的边界，或者干脆就是顺着一条巨大的弧线在兜圈，于是他决定等到稍早出发的几位信使回来之后，不再让他们返回首都，而是改任他的前导，“以便能够预先知道前方等待着我的是什么。”

　　在前方等着王子的会是什么呢?不会是别的，只能是无可置疑的死亡。所以接着出发的将不再是王子，而是另一个人，或者另一代人——每个个体无一例外总是倒在通向终极的半途，而整个人类的努力却将继续。这就是布

　　扎蒂想要呈现给我们的另一个终极现实。

　　又：我很怀疑《七信使》的故事实际上取材于亚历山大大帝的事迹，虽一为探索，一为征服，但纵观人类历史，探索与征服常如影随形，互为表里，大可混为一谈；传亚历山大甫一出生即能奔跑，依次跑完房间的三个角落，当他向第四个角落跑去时，天使推倒了他。这个传说至今流传于高加索一带，象征意味浓厚，亦大合《七信使》的题旨。

　　虚妄的墙——读卡夫卡《万里长城建造时》

　　建造一条蜿蜒相联的长城把整个帝国围起来，以抵御四处掠夺的北方民族。这个决定从表面看起来，其意义和价值都不容置疑，但问题在于帝国实际上无限大：“我们的国家是如此之大，任何童话也想象不出，苍穹都几乎遮盖不住。”作者还援引了一则传说来说明这个状况：“皇帝当着所有人派出了使者。使者立即出发；他是一个孔武有力、不知疲倦的人，一会儿伸出这只胳膊，一会伸出那只胳膊，左右开弓地在人群中开路……但人口是这样众多，他们的房屋无休无止。如果是空旷的原野，他便会迅步如飞，那么不久你就会听到他的敲门声。但事实却不是这样，他的力气白费一场；他仍努力穿越内宫的殿堂，他永远也通不过去；即便他通过去了，那也无济于事；下台阶他还得经过奋斗。如果成功，仍无济于事，还有许多庭院必须走遍；过了这些庭院还有第二圈宫阙；接着又是石阶和庭院；然后又是一层宫殿，如此重重复复，几千年也走不完；就是最后冲出了最外边的门——但这是决计不会发生的事——那他面临的首先是帝都，这世界的中心……即便他最后真的到达了目的地，他携带的也已经是一个死人的谕旨。”

　　帝国的直径甚至半径尚且无法穿越，更遑论它的周长了。所以建造长城实际上是一桩永远不可能完成的工程，是一个彻头彻尾的妄念。但无论是皇帝、大臣，还是具体施工的民工，没有人清楚和明白这一点，于是，经过数十年的充分准备，这个旷日持久但注定将以徒劳告终的工程还是开始了。

　　如果仅就以上的层面看，卡夫卡在《万里长城建造时》里所要表现的题旨，与他在长篇《城堡》所要表现的可以说殊途同归，那就是人与客观实存之间一种非理性的荒谬关系：障碍的不可逾越与终极的不可实现。但不同的是，《城堡》想要表现的是人与客体之间的荒谬，而《万里长城建造时》想要表现的则是人自身的荒谬：虽然人们并不知晓终极之不可抵达，但还是充分估计到了整个工程的浩大繁难是任何一个个体终其一生都无法完成的。为了不使每个具体的建造者因为永远看不到工程的竣工而感到绝望，领导者们决定将整个的过程分割，变成无数个具体的过程，于是采取了分段建造的方式，那就是每二十个人为一队，负责建造五百米长的一段，而邻人则建造同样长度的一段与他们相接。这样长度的一段城墙，每队只需五年即可完成。

　　人们仿佛以为只要数目累积到足够大，就可以穷尽一条自然数列；以为只要目标变得具体可行，立竿见影，经过每一个人和每一代人的努力，终极就是可以确信可以期待可以最终抵达的……

　　问题还不止于此，“等两截城墙联接之后，并不接着这一千米的城墙两端继续施工，而是把两队民工派到另外的地方继续修筑……”这就是说，人们不仅要让自己保有对终极的确信和期待，同时还不能让这种期待变得过于急迫，以至于绝望而无法坚持和继续——人自身之荒谬即表现于此：人不仅不知晓终极之虚幻，还竭力使自己对这实质性之虚幻保有永恒性的热望——而建造长城的行为本身，谁能说不正是保有这种热望的一种有效方式呢?

　　从这个意义上说，《城堡》所表现的现实，在《万里长城建造时》中得到了某种程度的解释，那就是人与客体之间非理性的荒谬关系，实则是以人自身的非理性与荒谬为前提的。《城堡》表现了生活之实质，而《万里长城建造时》则表现了人生之实质。

　　卡夫卡临终时要求烧毁他的全部作品，可能并不仅仅是因为对其作品的失望，而是为了解脱他在自身身上所制造的悖论：障碍之不可逾越与终极之不可抵达，于卡夫卡来说，正是其所要阐发的终极真理，而用文字的方式来表现这一终极真理，在他看来，也许与建造长城的性质无异——我写下以上的文字，试图探测卡夫卡作品的底蕴，其性质又何尝不是如此呢?