“从某种意义上来说的话，写作之于我，更像是在打发时间。”
傅小平：刚开始听你说你写作到现在都没做过访谈，我真是有些惊讶。近些年，你在《收获》等期刊上发表了不少作品，应该说不缺少关注啊，何况你早早发表作品，有一定的知名度。不过这样也好，读者即使读过你的作品，也未必了解你的创作经历。那我们不妨从头谈起，从你如何走上写作之路谈起。
黑孩：这个访谈的确是我的第一个访谈，说心里话，我还真有点儿紧张。谢谢你给我这个机会。
我曾经写过一篇随笔《所有的过去，所有过去的》，里面详细介绍了我是如何走上创作之路的。
1987年，一次，我就职的《青年文学》杂志社在河南搞文学讲座，我跟主编参加了。我至今还记得当时的那份惊奇：大会堂里坐满了文学爱好者，几乎座无虚席，应该有几千人，看起来黑压压的一片。我的身边坐着著名的评论家曾镇南。河南的主办方做主持人，先是让几个著名的评论家发言，然后让主编发言。以为讲座要结束了，突然听见叫我的名字，让我也上台发言，而我一点儿心理准备都没有。开始我坐着不动，但主持人不断地叫我上台，身边的主编和曾镇南也催促我上台，相反几千人一点儿动静都没有，非常寂静。我还是第一次突然而震惊地面临一种做出决断的需要。我盯着下面黑压压的人群，心里这样想：拼了。那时我刚刚读完莫言的《红高粱》，心想就一股脑儿地把读小说时的感受说出来好了。我不记得当时都说了些什么，只记得我提及莫言写人的耳朵被刺刀砍掉的细节，并表示我不仅没有感到恶心，反而在心里产生出几分洁净。说到这里我觉得很不自在，甚至有几分愧疚。我造成的冷场令我不敢正视台下。无法相信的是，突然有一个人大声地喊道：你说得非常好，我们都喜欢听，就按照刚才的话说下去。太神奇了。我的话说完后，大会堂响起了一片热烈的掌声。回到座位后，曾镇南突然对我说：你的文学感觉很好，可以尝试写小说。我觉得受宠若惊，问他说的是不是真的。他回答说是真的。他还说写出来的话可以帮忙看，觉得不错的话，就帮着推荐给杂志。
傅小平：对于还没什么创作经验的文学新人，适时的鼓励和督促，的确重要。
黑孩：曾镇南的建议直接击中了我的梦想。回到北京的那天晚上，我坐在宿舍的写字台前，手里握着一支圆珠笔，聚精会神地写了第一篇小说《醉寨》。小说只有几千字，是我一鼓作气写完的。
傅小平：你有文学准备么，没费什么劲就捧出一篇小说来了。后来呢？
黑孩：曾镇南看完小说后，附加了一篇评论推荐给当时的《作家》杂志的主编王成刚。王成刚很快联系我。小说在第四、五期发表出来了。接着我又在《钟山》和《萌芽》等杂志上发表了几个中短篇小说和一些散文。中篇小说《我走近你》被《小说选刊》选载使我稍微有了一点点名气。所以说，与一个人的相见会改变一个人的命运。如果想实现目标，除了本人的努力，有时候还真的需要机会和缘分。我想我都有了。如果那次我没有参加河南的文学讲座，如果主持人不叫我这个刚刚毕业不久的小编辑讲话，如果不是我毫无准备所以只能漫谈阅读时的感受，如果身边坐着的人不是曾镇南，我想我也许不会写小说。即使写小说，也未必会那么快就能发表出来。
傅小平：人生或者命运就是一串无尽的因果链。
黑孩：日本有一个明星小队，选队长的时候采用划拳的方式，其中的道理是相同的。那就是：运气也是才气的一个部分。
傅小平：这句话说得好！运气和才气总是被分而看之，似乎运气好的话，才气就会自然而然被激发出来，实际上两者紧密相连。所谓机遇都是给有准备的人，讲的也是这个道理。我有些好奇，一个作家一般通过什么方式确认自己有写作方面的才华，而且觉得要是不写作都可惜了。
黑孩：我的处女作《醉寨》除了获《作家》奖之外，偶然的机会，我在你现在就职的《文学报》上读到了题为《〈醉寨〉笔调之妙》的评论，是程德培写的，虽然只有千字左右，但给我的鼓励非常大。
文章里写道：《醉寨》所写的，大概是生命历程中所受到的一次难忘的冲击吧。这是死亡的冲击，是生命遽失时的深受巨创，是人性浑厚执着的呼唤。
还写道：我尤为欣赏小说的笔调，你说她的语言简净也罢，潇洒优婉也罢，舒卷如远天的流云也罢，似乎都说得不错，但有一点是确定无疑的，那即是这小说笔调的别致很可能调动我们那些被惯常阅读程式弄麻木了的神经。作者那与众不同的调词遣句的能力显然是和她新颖的感觉与创作的天赋有关，她似乎是带着一种写诗写散文的本领一下子闯入了小说的叙述之中。
傅小平：说得太好了，我读你的小说也是同感，觉得最好的就是笔调。
黑孩：就是从那个时候开始，我对自己的文字，真的有了一点儿自信。
但说心里话，也许直到现在我也没有觉得一辈子非得写作不可。我这个人，单独一个人的话，不能去饭店吃饭，也不能去咖啡屋喝咖啡。还有，我不擅长运动，也不擅长交朋友，也不喜欢种花养树什么的，所以呢，从某种意义上来说的话，写作之于我，更像是在打发时间。二十四小时其实是很长的时间，总得找一点事情做。我唯一的爱好就是读书和写作，所以就用读书和写作来打发时间。
傅小平：有些出乎意料，我还以为你比较擅长交朋友呢，和你同时代的作家里，怕是很少有人像你这样，和冰心、汪曾祺等文坛前辈有这般深度交往。
黑孩：既然你提到了汪曾祺和冰心，我就说一点儿题外话。在去日本留学的事情上，我记得我非常犹豫。先是跟汪曾祺商量，他用鲁迅、徐志摩以及冰心等人为例，说很多作家都是因为留过学，所以视野更开阔，写的作品也更好。他的态度在给我的散文的序文中也写到了。原文是：再过两三个月，黑孩就要到日本去。接触一下另一种文化，换一个生活环境，是有益的。黑孩，一路平安！
我不知道“一路平安”四个字给我的是感动还是安慰。或者两方面都有。有一次，萧红问鲁迅：“你对我们的爱是父性的还是母性的？”鲁迅沉思了一下说：“是母性的。”我同样也征求了冰心的看法，她送了一幅字给我：“小孩子你别走远了，你与我仍旧搀扶。”
“虚构与非虚构之间根本就没有界限，既有通途，也似天堑。”
傅小平：你把与冰心交往的经历，写进了《初见冰心》等散文里，也写进了《惠比寿花园广场》。也就是说，像这样的章节，差不多就是真实的，是完全可以在你的生活中得到印证的。因此有必要问问你，在你看来，小说与散文，或者说虚构与非虚构之间，构成什么样的关系，或者是有着什么样的界限？
黑孩：你这个问题，使我碰到了文学中的难题，就是虚构与非虚构之间说不清道不白的暧昧关系。我去网上百度了一下，关于虚构与非虚构，两者属于同一种类型，都是用文字来“表现”，区别在于这种表现是否“基于事实”。虚构小说是基于想象写就的，最具代表性的，可以举科幻小说为例。非虚构小说则是基于事实写就的，最具代表性的，可以举纪录片、报告文学为例。但凡事都有两端，有这一端，还有那一端，不可能存在绝对的对立，同样的道理，在虚构与非虚构之间也不可能有绝对的边界。
傅小平：你这么说，我赞同。
黑孩：我不会谈理论，干脆用《惠比寿花园广场》来解释。关于冰心、关于汪曾祺等真实人物，在小说中，其实我是作为一种时代的背景和人物存在的空间而提及的，是一种再现的真实，为的是增强故事的信息性和可靠性。但故事中所有的角色，都是我凭借以往的生活体验创造出来的，生活在我虚构的具体的世界里。即使是主人公“我”，虽然调动的是我自己的经验和情感，但“我”在故事中的言行是站在“我”的角度和立场上的。
我觉得，虚构与非虚构，两者之间根本就没有界限。既有通途，也似天堑。如果可以打个比喻来说明的话，就是便当和用来包便当的那块布：用真实来包裹虚构。
傅小平：联想到你写母亲，也可以说是，你是用真实的母亲来包括虚构的母亲。从你的作品看，你的原生家庭，尤其是你母亲，对你的写作产生了重要影响。你在《母亲和我》《不落的太阳》《根的记忆》等散文里浓墨重彩写到母亲。《百分之百的痛》则可以说是一篇与母亲有关的写作。在长篇小说《惠比寿花园广场》里，你又几次“现身说法”，“我”的写作动机来自于书写一部有关母亲的书。对照你的散文作品看，你小说里母亲的形象，似乎是以你自己的母亲为原型塑造出来的，或者说就是真实生活中的母亲的再现。
黑孩：如果说与曾镇南的相遇，使我走上了写作之路，那么，我母亲却是给了我写作的愿望。
关于母亲，我的许多作品中的确都能找到她的影子，但是，有一点想说明的，就是在我的文字里，她其实已经是我塑造出来的“母亲”，带着我的情感和我的回忆。甚至她说的话，她做的事，也包含着我的某一种渴望。最重要的是，她没有受过教育，新中国成立后，因参加了扫盲班，所以能够读一些新闻和小说。我记忆中的她，总是戴着一副宽边老花镜，手里捧着一本书在读。她对人生缺乏自主性，对我父亲几乎就是服从和奉献，但她真的很顽强，默默地承受着所有经历着的苦难和艰辛。是她令我意识到，生活其实不是一个人的事，某种意义上是个人跟周边世界的不断的和解与妥协：要么去克服它们，要么默默地承受它们。是的，我母亲不在乎人生的苦乐，勇敢地正视身处的世界。我母亲是向外延伸的我对生活的感觉和认知。我母亲是我最早看世界的出发点。
傅小平：怎么说？
黑孩：就是，我母亲漫不经心说过的很多话，日后都成了我看人生时的一种启迪。
我母亲说：老百姓，随年吃饭，随年穿衣。
我母亲说：你别看竹子又细又软，但正因为它的细它的软，它就有了柔韧性，它是最不容易被折断的。
我母亲说：我们永远不要去招惹人家。
我母亲说：退一步海阔天空，永远不要站在他人的头上。
这些话，有的是她自己读书时记下来又说给我听的，经常令我有一种“顿悟”的感觉，其中所包含的启示力量，就是令我对生活展开反思。這是很了不起的一件事。我常常想，如果我母亲生活在一个富裕的家庭里，受到良好的教育，说不定会成为一个不错的小说家。说起来，她的梦想就是我能够成为小说家。我想她是希望我来完成她无法实践的梦吧。
傅小平：照这么说，你还真是圆了你母亲的文学梦。你像是冥冥之中就该走写作这条路。你读大学的时光，还有你在出版社任职期间，恰逢八十年代，那可是文学如火如荼的时光啊。国内文学界至今都在感怀八十年代文学热，你现在回想起来有什么样的感触？你差不多从头到尾经历了这一热潮，又是在文学热迹近消退时离开中国，离开中国文坛，想必会有一些不同的感慨。
黑孩：说出来也许没有人相信，在《青年文学》杂志社的工作，主要就是读外稿，发掘新作者。我在的那间办公室有几个编辑，分别是散文家斯妤和程黛眉，中国青年出版社的现任副社长李师东，后来成了古董收藏家的马未都以及去作家出版社当副总编辑的黄宾堂等。如果在外稿中发现一篇好小说，我们会高兴一天或者一个星期。不少通过外稿认识的作家，后来都成了知名的作家或者评论家，比如王干，比如朱向前等。还记得王干来编辑部看我。他在为我的小说《海豚的鼻子》所写的评论中坦诚地说：我利用开会，去编辑部感谢这位耿仁秋老师，一看到“耿仁秋”如此老成的名字居然是一个小姑娘，很意外，也有点失落。
朱向前的小说《地牯的屋·树·河》是我亲自跟徐怀中老师求的评论，同期发表，题目为《探索性的，又是深思熟虑的》。后来我跟朱向前熟了，就去他所在的解放军艺术学院，直接跟那里的學员作者约稿。那里有一大批年轻有为的作家，其中有莫言、李存葆、钱刚、宋学武、李荃。
傅小平：说到莫言，想起了你的笔名。他那部《透明的红萝卜》，里面的主人公也是叫黑孩么。我估计是巧合吧，我是觉得这个笔名包含了隐喻色彩，让我想到顾城的名句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”
黑孩：提到我的笔名，差不多所有人都会向我提起莫言的小说《透明的红萝卜》。不过，虽然我喜欢这部小说，但笔名跟小说里的“黑孩”毫无关系。
这个笔名确如你直觉到的，包含着某一种“隐喻”，而且真的跟我自己写的一首诗有关。
傅小平：是嘛？是一首什么样的诗？
黑孩：对不起，我已经没有办法找到原诗，也不记得诗是发表在哪个杂志上的。诗的背景是黄昏和一棵树，有一个男孩在树上，心情忧伤地面向东方，不知道这时候太阳补丁般照着他的屁股。我想表达的是，希望一直都在，只是还没有来得及发现而已。年轻的我多愁善感，又容易感动，忽然觉得自己跟树上的男孩很像，于是起了个笔名叫黑孩。黑孩之前我用过几个没记住的笔名发了几首没记住名字的诗。
傅小平：我还想呢，你会不会是用笔名发表作品，做编辑还是用的本名。
黑孩：反正这辈子，我见过的很多作家都是在我做编辑的那个时候，比如铁凝，比如王朔，比如刘震云，比如迟子建以及赵丽宏等。铁凝早在1982年就在《青年文学》上发表了《哦，香雪》，反响很好，成了她的代表作。迟子建在《青年文学》上发表了《麦穗》。刘震云受邀参加《青年文学》杂志社在江苏举办的笔会，其间跟他聊起他正在写的小说《老龟》，他说主人公捉住一只百年老龟，在得知它的不菲价值后却没有卖给文物局，而是在龟背上刻上“成银于爱花是夫妻”的字样将其放生。这样的故事真的有点儿浪漫主义和理想化。他的温情让我感动，感动后还会发笑。王朔经常到杂志社来，他当时在《啄木鸟》发表的《一半是火焰一半是海水》，引起的轰动非常大。感觉那时候的写作，似乎可以说是无忧无虑的，也是随心所欲的。
傅小平：这种状态，当真好啊。
黑孩：提到这些作家以及他们的作品，你就足以想象到那时的任意的文学气氛和时光吧。我在中国青年出版社做了近八年的编辑，感觉自己像是一株幸运的植物，每天都被阳光和水分灌溉着。
“我只有用第一人称来写，才能客观并完美地捕捉到‘自己。”
傅小平：想来汪曾祺先生了解你的创作，也了解你的经历，他在给你的散文集《夕阳正在西逝》作序时写道：“黑孩的散文大都带自传性，‘追忆逝水年华。”如果他读到你的小说，也或许会写道，黑孩的小说一样带自传性，何况它们无一例外是第一人称叙事。实际上你几乎所有的作品都用了第一人称。
黑孩：可能跟我的性格缺陷有关，跟人交流的时候，一对一的话，我会感到既轻松又愉快，会将对话一直向前深入下去。但跟两个以上的人同时交流的话，我总是有一种说不出来的苦恼和紧张，几乎搭不上话，从头到尾都像一个局外人。
还有，在写作上，我非常清楚自己的优劣。我不能写自己未经历过、未听到过的故事。这么说并不是说我的想象力太差，是我觉得我能将发生在自己身上和身边的故事写得更好。通常，悲伤、痛苦等文字，表现和形容的是内心的情感，对我来说，只有用第一人称来写，才能使文字像河水一样不断地向前推进，才能客观并完美地捕捉到“自己”，才能探索并描写带来这些情感的因素。只有用第一人称写，我才能够把想写的小说推向自我的最高层次，才能比感受本身走得更远。对我来说，“第一人称”是自我意识，离开自我意识我就写不出小说来了。
傅小平：这就有意思了。你尝试过用第三人称写小说吗？
黑孩：尝试过，写完后的感觉好像是在拜托他人帮忙拍照，虽然目标是同一个，但拍出来的东西根本不是我心里想要的。
写《比萨斜塔》的时候我就做过尝试用第三人称来写，写到四万字的时候，感觉完全不对劲，结果全部舍弃了重新写。
傅小平：看来对你来说，也就用第一人称写起来顺手。当然，并非第一人称叙事就必然会有自传色彩。你的作品给我读自传的感觉，是因为里面的“我”和你本人经历相仿，也因为从你的作品中能读出直抵人心的真诚。
黑孩：这是你的提问令我遇到的第二个难题，就是文学的真诚。
我这个人心无大志，甚至在写作上也没有什么追求的目标。归根结底，写作是我内心的一种需要，甚至可以说是一种治愈。写作的时候，我本来利用的就是自己的经验，所以只管抱着一颗诚恳的心去写，这就好比爱一个人的时候，付出了多少真情，唯有自己的内心最清楚。写作的时候，我脑子里想的，就是如何将各种各样的意图处理好而已。
你说读我的小说有读自传的感觉，我想这是一个正确的印象。写小说时，我必须制造几个角色，但主人公差不多都跟我有着相同的背景和经历。其实我也困惑过，这么写肯定会招来写自传的误解，但反复实践的结果，比起去捏造一个虚假的角色，不如将部分的经历和背景当成写作的材料，直接纳入小说中，因为这样会使我在写作中更加得心应手。
傅小平：但即使里面的“我”再像你本人，也难说就是你吧。其实，即使是写的自传，都有可能偏离真实的自我，何况是写的小说。
黑孩：我想解释的是，虽然“我”有跟我相似的身份和经历，甚至看起来就像我的影子，但我塑造的“我”，只是在外表上像我而已，现实中的我可更缺乏欲望，更孤寂，更没有自主性，更害怕跟人之间的那些负面的交际。我完全不懂人情世故，经常是不知道原因就把人给得罪了。
傅小平：是嘛？那你写小说可算是“本色演出”，里面的“我”是不怎么藏的，特别实在，“我”点点滴滴的见闻、感受都跃然纸上，而且你的笔触本就偏于写实，就你的作品读着真实、真切，会让人沉浸其中，感同身受。
黑孩：说“写实”，我觉得并不是一个单纯的文学修辞，而是与作家的生存状况以及所处的时代有关系。就拿我自己来说吧，或许因为生活在海外，随时随地都有的乡愁和对以往岁月的怀念是不能否认的。
格非曾经说乡愁越是强烈，个体与现实之间的裂隙也就越大，其对现实社会的排斥、距离与孤立意识也会越发浓郁。还说今天社会中的人，是自我意识过剩的原子化个体，把本来应该投向外部社会的光焰，转而照向了自己的内心，这就造成了“自我意识的过剩”。
我想所谓浓郁的“孤立意识”也是过剩的“自我意识”。写作或许就是为了弥合自我意识与外部世界的裂隙所做的一种努力吧。
布朗肖说作家的目标是通过文学的再创造使人们看到世界。如果他不尊重必要的模棱两可性，那他就背叛了生活，使生活贫困化了。
傅小平：倒是能在你的小说里读出模棱两可性，这种暧昧感，造成了一种迷离的光影效果。你笔下的“我”也多是作家，或者曾经是作家，只不过你不像很多作家那样在小说里呈现写作的过程，反倒是比较多写到稿费这个事。
黑孩：写作之于我是内心的一种需要，把内心的感受用文字表达出来，然后在刊物上发表，在出版社出书，然后杂志社和出版社会付我稿费。这是一个有始有终的被欢喜充满的过程。你不问的话我还真没有特地意识到稿费的事，你问了我就分析，也许稿费作为欢喜的一部分驻留在我的脑子里了。写作可能跟自己的身体也有关系，不然我真的没有办法回答你的这个问题了。
经常会有人问我，是不是希望自己的作品也获奖什么的。对这个问题，我很为难，不知道应该怎么回答，所以会故意调侃自己，说写作不过是为了赚几个稿费而已。但是，说心里话，在内心深处，我当然也不能免疫，能获奖的话还是会非常高兴的。刚刚获得的第八届金短篇小说奖，真是一个意外的惊喜，接到通知时，有一种“向上飞”的快乐。
“某种程度上，我的写作是一气呵成的，反复修改的只是文字。”
傅小平：像奖金、稿费什么的，很多作家即使写到，也是一笔带过，给人感觉相比写作过程，这些都不值一提。我有时也想，真是这样吗？不管怎样，你在《惠比寿花园广场》里可是浓墨重彩写到稿费。其中有一段，还写道：“写了这么多年的文章，小心翼翼绕开的就是稿费。我一直无法将写作看成兴趣。对于我来说，写作是我的生命，是我唯一的信仰。如果为了生活而不得不去赚钱的话，我愿意以打工来赚钱，而不是用文学来赚钱。”这像是你的心里话。
黑孩：《湘江文艺》杂志社的编辑冯祉艾在一篇题名为《失落与抽离》的文章中专门提到了这段话，还分析说：在《惠比寿花园广场》中，“我”和韩子煊第一次极为直接的争执就是关于“我”的作家身份，因为知道“我”身为一个作家，同居之后的韩子煊很快地开始打“我”这一笔稿费的主意，在他的心里，这笔钱只是钱，朝“我”借没什么大不了的，然而，他却没有意识到，这笔稿费对“我”来说并不仅仅是物质上的意义，更多的代表着“我”对写作本身的追求。“我”被冒犯了，也第一次爆发了。
傅小平：所以，读到这个情境的时候，我真是想了一下，这会不会是源于你的真实经历。你当年是因为什么契机去的日本？
黑孩：我到日本留学有两个原因。一个原因是，我在中国青年出版社工作时，曾经企划出版了一套名为《中学生与问题行为》的丛书，其中的一本书是我翻译的，作者就是横滨国立大学的教授依田明。他得知我在写小说和散文后，希望我能够到他所在的大学留学。按他的话来说，体验异文化，增加异国体验，对我今后的创作肯定有意义。另一个原因就是离异。跟一个曾经相爱的人在一起生活了一段时间后，对方在不知不觉中成了身体的一个部分，离异就好像把属于对方的那个部分切割下来，所以痛苦不仅仅是精神上的，也有肉体上的。是双重的痛苦。还有，虽然部门不同，但人事部门是同一个，而当年住的房子是单位分的，即使离异了，每天上下楼见的都是对方的同事，我觉得又尴尬又痛苦。虽然我一直犹豫要不要离开心爱的工作和写作环境，但最终还是选择了逃避。
傅小平：原来是这样啊。我还在想你当年去日本时带的旅费，是不是也有一部分是你挣的稿费？
黑孩：我出国的时候，稿費可以说是非常低的，而人民币对日元的比值也非常低，加上日本的物价高，一篇散文的稿费在日本可能只能买到一支冰激凌。所以那时候的稿费对我来说毫无现实意义。
我只带了够在日本生活一个月的美元，那已经是我当时的全部家当了，还包括亲戚朋友们的赞助。我在日本没有亲戚，租房、交学费，全部都要靠我自己。做研究的三年，我不得不半工半读，根本没有时间和体力继续写作。日本的职场，竞争是很厉害的。就职后，为了不给同事和公司添麻烦，差不多有好几年的时间，我都是全力以赴地在工作。
傅小平：这就能理解，为何到了日本后，你很长时间里就不写作了。
黑孩：就是这样，我开始是忙于生计，然后是拼命工作，然后是照顾儿子。从小我就看着母亲帮几个姐姐和哥哥照顾孩子，以为是天经地义的事，但到了日本以后，真可以说是非常吃惊，日本的父母基本不帮子女照顾孩子。大多数的日本女人在生完孩子后，完全是孤身奋战。我妈妈和我姐姐都在国内，不可能帮我照顾儿子，直到儿子上中学，不要说写作了，连工作都不可能。
傅小平：你就没想过回国发展？尤其是刚到日本那些年。回来重新做个编辑，或者干点别的什么工作，你没准又有时间写作了？
黑孩：不知道你是否相信命运，我相信。
到日本那天，我一直希望飞机不要降落，就那样一直地飞下去，因为除了依田明教授，日本我一个熟人都没有。我不知道下了飞机后是否有人接我，也不知道自己会住在哪里。口袋里就揣了一点点钱，也不知道能否找到工作。
虽然依田明教授安排了一名留学生到机场接我，但其它的担忧不幸都被我想中了。我被安排在酒店，还被告知到我找到房子为止，我都只能住在酒店里。
我算了算，身上的钱只够在酒店住二十天，嗓子立刻就哑了，话都说不出来。去机场接我的留学生很善良，看我的样子，只让我住了一天酒店，就把我带到她家里去了。但我也不能一直住在她家里啊，所以决定将留学当成一次旅游，玩一个星期就回国。
傅小平：是个变通的好想法啊。
黑孩：依田明教授知道了我的意思后，说他费了那么大的劲才把我办到大学，至少也该把三年的研究做完。这么巧，另一位留学生得知我的情况后，马上帮我找到了租金便宜的房子，而房主又帮我找到了一份工作，那时候出国的确很难，我想就在日本待三年吧。
傅小平：三年以后呢？
黑孩：三年后，我真的打算回国，因为当时的中国青年出版社的总编辑王维玲到日本，我去东京的一家酒店看望，他对我说：“你什么时候回出版社都OK。”但是，就在这时候，依田明教授说有一家出版社想找一位做亚洲出版的编辑，还说他已经推荐了我，而出版社也想见见我。都是做编辑，做亚洲出版，对我来说吸引力更大。没想到面试后我真的被聘用了。
傅小平：这下更是进退两难了。
黑孩：在出版社工作后，一天，老板突然对我说：你可以企划一套“中国女作家丛书”，把你自己的书也放进去。我在心里发出振奋人心的欢呼。丛书是1996年出版的，同年，老板又对我说：你再搞一套“亚洲女作家丛书”吧，中国的就把你自己的书也放在里面好了。我甚至觉得老板是为了给我出书而故意要整出两套丛书来了。亚洲女作家丛书有我的《惜别》、越南阮氏秋惠的《魔术师》、新加坡孙爱玲的《斑布曲》、台湾地区出身的朱天文的《世纪末的华丽》、韩国申京淑的《某个失踪》以及印度尼西亚一位我不知道汉字名字的女作家的《在废墟之上》。我享受着神奇的完全自由的梦想：自己企划，自己编辑，自己出版，整个宇宙都听我的使唤。一连出版了两本书后，作为在日中国女作家，我似乎引起了媒体的关注。《读卖新闻》《朝日新闻》《每日新闻》以及共同通信社地毯式轰炸似的报道了我两年，甚至山崎威士忌也找我做纸媒广告。2000年，白帝社又出版了我的一部新长篇。就这样，我清清楚楚地感到，我的臀部已经坐在日文版书这一边了。就跟我换了一件新衣服似的。不过，问题的关键是我觉得哪件衣服都挺合适我的。同样是2000年，我跟同在出版社工作的同事结婚了。2001年我怀孕了。2002年我有了儿子。回国变得不现实了。
傅小平：也是。我算算啊，从你出国留学到回归写作，这中间该是隔了近二十年吧。期间你就没想过重拾写作？
黑孩：有几次，其实我也冲动着想写点儿什么，但那时候国内的电话号码都加了一个数，能联系上的编辑和作家一个都没有了。离开跟文学有关的环境，写作的心思便失去了可以附着的根。
刚到日本的前两年，一想到文学我就会觉得心痛，觉得自己正慢慢地失去一种心爱的东西，但不知过了多久，慢慢地，我不再有心痛的感觉，似乎文学跟自己已经毫无关系了。说出来你也许不相信，一直到回归写作，我读过的小说几乎可以掰着手指数过来。
说真的，如果不是儿子大了不需要我费心了，如果不是有几个朋友鼓励我辞职写作，我可能不会写《惠比寿花园广场》。小说里有关稿费的那个细节是虚构。在那个细节里，因为主人公的身份是作家，韩子煊误以为“我”有钱，在一个作家身上能够联想到钱的，我想只能是稿費了。
傅小平：是这样啊。所以有些颇具真实感的细节，或许只是作家们合理的想象。
黑孩：说到这里，我想起了一件好笑的事。一个读了《惠比寿花园广场》和《贝尔蒙特公园》的小朋友来日本玩，特地去这两个地方打过卡，然后这样问我：那个惠比寿花园广场，二十四小时都是人山人海的，附近根本没有公园，怎么小说里会跑出一只流浪猫呢？还有，以为贝尔蒙特公园大得不得了，结果五分钟就转完了。
我笑着回答说：是啊，那种地方怎么可能有流浪猫呢！成为模特的那只猫正在我家里呢。
傅小平：这不是用的移花接木的招数嘛。
黑孩：《惠比寿花园广场》写的是发生在九十年代初的故事，猫却活在当下。所以生活是时间的流逝，写作于我，也许是比生活本身走得还远的某一个地方，是天时地利，反正人所经历的一切必有它的意义。还有，有时候觉得人生很会跟自己开玩笑，不得已做出新的选择，进入后发现是人生的新境界。从某种意义上说，写作令我回过头感谢那些跟我遭遇的人和苦难。
傅小平：所以得问问你，是什么样的原因或契机促使你回归写作？
黑孩：2017年年初，一天，不知为什么我觉得特别孤寂，顺手打开通讯录，刚好看到了一个人的名字。我跟她有好几年没有联系过了。我给她打电话，接通后，聊了没几句，她开始问我有没有使用微信。我问微信是什么。她“啊啊”了好几声，惊讶地说我活得太孤独了。还说通过微信可以将全世界的友人联系在一起，早就没有人花钱打电话了，更没有人花钱打国际电话了。
放下电话后，我好奇地上网百度什么是微信，才知道是一个软件。战战兢兢地下载了微信，马上就来了一封信，是写诗歌的弥生发过来的。
我不确信我再一次回归文学是弥生起了决定性的作用，但肯定跟她有关。我花了些时间告诉她，生完儿子后，我一直没有读过书，也没有写过任何小说或者散文。她说日本有一个笔会群，都是爱好文学的人在里面，如果我不反对，想把我拉进去。她似乎很抬举我，竟然开始劝我辞职写作。她的原话是：日本有数不过来的公务员，但是只有一个黑孩。
我的微信里有了第一个群：日本华文作家笔会。
我在群名单里看到了有一面之缘的陈永和的名字，还通过群里的信息知道她现在发表了很多的小说和散文，并且写得不错。后来，我跟她见了几次面，每次她都这样劝我：黑孩，你要相信自己，走出自己，你可以重新写的，你不该放弃。
傅小平：就这样重新写起来了？这么多年不写后，再重拾写作，想必不仅要克服一些心理阻碍，还要克服一些来自写作本身的困难。
黑孩：2017年3月，我有些尴尬，有些不安地递交了辞职信。有些事，特别是决定一些大事的时候，靠的是火候。弥生跟陈永和各就各位似的在旁边提醒并推了我一把。
动笔之前我想充充电，让陈永和推荐几本书给我。她来我家玩的时候带来了几本书，记得有《带珍珠项链的女孩》和《时间的针脚》。她带来的书读完后，我只好上网找能够免费阅读的电子版书，意外发现了微信读书这个软件。通过微信读书，我读了加缪的《局外人》、格林的《恋情的终结》、威廉斯的《斯通纳》、施林克的《朗读者》等作品。一天，我忽然有了想写小说的冲动，想从一个陌生人闯入我的生活开始写起。
傅小平：说的是《惠比寿花园广场》吧？
黑孩：对，这个小说只有十二万字，但是我用将近两年的时间写出来的。怎么说呢，虽然故事好像是自动地流出来的，但文字总觉得不满意。我像过筛子似的将文字筛了十几遍，觉得没有一个字是多余的时候，才把它投给了杂志社的编辑。
傅小平：还真是，我还想你写作是不是跟着感觉走，一气呵成呢，因为读你的小说，会觉得你是感觉或者情绪到了哪里，你就写到了哪里，而且写起来也一点都不费劲，虽然也能感觉到你是耐着性子写的。
黑孩：写作前，我必须先用脑子把要写的故事顺一遍，然后在电脑前坐下来。写作时，感觉自己的脑子好像一个屏幕，要写的东西以字幕的形式跳出来。我将这些映像字幕打成活字的同时，会有各种各样的情感从内心深处升起来，与文字回应。某种程度上，我的写作是一气呵成的，反复修改的只是文字。小说的开头会决定一部小说的语调，我会从头到尾保持文字的某一种调调，所以修改的时候，我会一遍遍地读句子，觉得韵律不对劲的时候，就会增加一个字或者删掉一个字。
写作的过程中，常常会有被卡住的时候，那时候我干脆放任自流，去微信读书读一本书或者在网上看一部电影。说到心理阻碍，还真是没有，也许那时候的我，心无旁骛，一心只想将小说写出来吧。
“对于写作者来说，不一定非得多读，重在找到自己喜欢的书。”
傅小平：不管怎样，就像你自己说的，如果一直在国内，你的作品数量会多一些，但不会写出像“东京三部曲”这样的作品。从题材角度，这是显而易见的。和旧海棠一样，读你的小说，我也有读日本小说的感受。当然，也像她说的那样，你小说中人物的情感又是关联着中国人的情感经验的。
黑孩：关于我的小说像日本小说这一点，还是别人跟我说我才知道的。尤其旧海棠读的日本作家的书比我读得多，她的鉴赏力也好，她说像的话，我想应该是没错的了。
说真的，回归文学后，我最早读的书，没有一本是日本作家写的。最吸引我的其实是加缪，我几乎把他的文字都读遍了。《局外人》的很多章节我都能背下来。是的，我尤其喜欢他的《局外人》。
郭宏安在他翻译的加缪的文集里这样评价这本书：《局外人》是一部非常成功的小说，它以自身的独立的存在向我们展示了一种关系：人与世界的关系。这种关系之所以如此强烈地吸引着我们，是因为它迫使我们向自己提出这样的问题：世界是晦涩的，还是清晰的？是合乎理性的，还是不可理喻的？人在这个世界上是幸福的，还是痛苦的？人与这个世界的关系是和谐一致的，还是分裂矛盾的？默尔索不仅是一个有着健全的理智的人，而且还是个明白人，他用自己的遭遇回答了这些问题，而他最后拒绝进入神甫的世界更是标志着一种觉醒：他认识到，未来的生活并不比我已往的生活更真实。默尔索是固执的、不妥协的。他追求一种真理，虽死而不悔。這真理就是真实地生活。
傅小平：看来加缪的思想理念，也特别吸引你。
黑孩：对于我来说，《局外人》是回归写作后的文学的源头，在各个方面都启发并滋养了我。我真的是特别特别喜欢小说的语调。对人与世界的关系的展示以及文字的语调，非常契合了我的气质和感觉。所以说，是加缪影响了我今天的原创风格。
有一次，我跟一个写作的朋友聊读书的事，我对他说，读书多且杂，肯定是好事，但对于写作者来说，书不一定非得多读才能写得好，关键是要找到自己喜欢的书。今年一月二十七日，翻译家李文俊去世，作家唐颖说，李文俊翻译的福克纳的《押沙龙，押沙龙！》，被她像《圣经》一样摆在床头，动不动就会翻开读几页。对于我来说，《局外人》正是一本像《圣经》一样会经常打开阅读的书，里面有我吸收不尽的营养。刚才说我写作的时候会卡壳，很多时候，只要我读几段《局外人》，文字就会“哗哗”地流出来。
傅小平：那川端康成呢？你的小说气质是有些偏于川端康成的，也似乎可以把你的写作归为“新感觉派”。汪曾祺不也说，黑孩是“有感觉”的，有“新感觉”的。有必要问问你，你在什么样的情境下读到他的作品，又在何种意义上接受了他的影响？
黑孩：关于川端康成，作为一个作家，个人的他并未令我非常着迷，但是他文字里所流淌的颓废和静寂伤感的情绪，却令我感到非常亲切。因为我从中能够找到我想要的那种幽微。窗外凄风苦雨的时候，或者一点儿也打不起精神的时候，我就读川端康成的文字。在迷上加缪之前，川端康成的书总是摆在我的枕头边上，摆在我随手可以拿到的地方。《雪国》的凉，雪的洁净，雪后的静谧；《古都》的京都的树香，花开的声音伴着潺潺流过的融雪的声音像交响曲一样。驹子的头发又凉又硬，但胸脯软软的膨胀出温暖。也就是说我喜欢他的细致入微的观察和天籁般伤感的文字。在相当长的一段时间里，对我来说，川端康成的作品是中药，我伤感的时候为我解毒。
傅小平：倒是没怎么见你提到其他日本作家。像夏目漱石、三岛由纪夫、谷崎润一郎、大江健三郎、芥川龙之介、太宰治、志贺直哉，还有吉本芭娜娜、向田邦子，等等，着实对国内读者深有影响，就更不要说村上春树了。
黑孩：日本作家的作品，我在大学时代读得比较多，比如田山花袋、夏目漱石、安部公房以及期末考试时肯定会出现的小林多喜二。但后来几乎没有什么印象了。你提到的吉本芭娜娜，我真的没有读过，志贺直哉和向田邦子也没有读过。但三岛由纪夫、芥川龙之介、太宰治、谷崎润一郎，都是我喜爱的作家。我刚说我将加缪的作品都读遍了，其实加缪之外还有一个作家的作品也被我读遍了，就是谷崎润一郎。《细雪》《痴人之爱》《刺青》等都很喜欢，但我最喜欢的还是《少将滋干之母·疯癫老人日记》这部小说，把人性的幽暗写绝了。说喜爱日本的几个作家也是最近的事，因为听说自己的小说像日本小说，才特地找来阅读的。芥川龙之介等作家的作品，在大学期间读过，如今是复读。我读的日本小说实在太少了。
傅小平：那不妨说说，你对日本文学在整体上是什么感观？你又怎么看当下日本文学？
黑孩：对日本文学在整体上的感观，我觉得是一个比较大的问题，很难用三言两语来说明白，但我去日本书店闲逛时，发现占主流的还是科幻、悬念一类的类型小说，纯文学似乎衰退了。即使是芥川奖和直木奖作品，也没有几本能够成为畅销书。
我觉得芥川奖不错，因为是新人奖，原则上一个作家只能拿一次。对那些年轻的写作者来说，芥川奖是一个很具体的目标，是写作的动力。
傅小平：虽然你读日本小说不多，但从你的表达方式、观察视角等方面，能明显看出受了日本文化的影响。
黑孩：或许你说得对，在表达方式和观察视角上，我会身不由己地受到一些日本文化的影响。有一句话说“近朱者赤”，我想说的就是這个道理。我在日本生活了三十多年，比在中国生活的时间还长。尤其我在日本的前两个工作都是在出版社做编辑，而编辑中只有我一个中国人。第三个工作是在日本的区役所做公务员，我工作的那个楼层里也只有两个中国人。因为是这样的原因，日本风土的熏陶，对我的情感以及气质上的影响还是比较大的。尤其我的小说所构建的世界都是在日本，跟日本的生活大同小异，有写实感，所以给读者浓郁的“日本味”。但我更愿意将这种味道看成是我的小说的“辨识度”。
傅小平：我想如果非得做个归类，是不是可以把你的小说归入“知日文学”或“知日小说”之列。你近年的小说以日本社会为背景，又是面对中文读者，少不了对日本的风俗人情、社会面貌做个介绍。《上野不忍池》里，你在主线故事外，还花不少篇幅讲述了“我”初到日本的见闻。不得不说你转化得挺好，因为你写的异域，我读着却是不隔，想必在上面，你是下过一些功夫的。
黑孩：刘小波评论《惠比寿花园广场》时，说我的小说基本上是一边书写自己的情感故事，一边叙述异域风情，一边还介绍日本的风物人情、历史传说、社交礼仪和社会现状等。我想他说的是对的。包括上野不忍池、惠比寿花园广场和贝尔蒙特公园，都是日本的地标，小说中对它们也都有着较为详尽的书写。
还有，在我的小说里可以了解很多日本社会骨子里的东西。区役所也算日本心脏的一个细胞吧，因为在区役所工作的原因，我在小说里涉及的一些范畴，可能连一些日本人也不知道。比如“特别永住”，比如“自我破产”，比如“伤病手当”，比如“归化”等，如果在日的中国人读我的小说，说不定以后会在哪个方面得到帮助。
傅小平：没错，小说，尤其是偏于写实的小说，有时候可以用作实用指南。也是奇怪了，你的作品读下来，总体感觉你的小说比散文写得好，长篇小说又比短篇小说写得好。我说奇怪，是因为在很多作家那里，都是散文比小说好，短篇比长篇好。我没想好为什么会是这样的阅读印象，你的小说情节不复杂么，也难说有什么独特的结构。是不是感觉本身就可以自成一个网状结构？我倒是联想到了杜拉斯，想必你受过她的影响。不如你自己现身说法吧。
黑孩：杜拉斯还是我在国内的时候，横滨国立大学的依田明教授向我推荐的。我至今也忘不了读完《情人》后所感觉到的那份惊喜。但是她的跳跃式的叙述方式，碎片式的语言以及悬而未决的激情，都是我不擅长也不具有的。她真的很棒，但不是我能够喜欢上的，因为我绝对没有办法走近她。
对于作品的优劣，《芙蓉》杂志的编辑杨晓澜也跟我说过，作家是站在作品背后的。所以我觉得，一旦作品完成了，它会成为什么模样，跟我都没有关系了。不过，一定要我自己来说的话，无论是哪一种题材的作品，都有我自己比较喜欢的。话说重新写作以后，因为以长篇小说为主，只写过两篇散文和三篇随笔，你读的大多数散文都是二三十年前的旧作。新写的散文中，我比较喜欢《西湖里有我的一滴年轻时流过的泪水》。长篇小说和中短篇小说也还是不一样的。写中短篇的时候我会停下来做一些取舍。短篇里我比较喜欢《对门》，中篇里我比较喜欢《一江春水》和《那么多的日子》。写长篇的时候，写着写着我会情不自禁地投入人物里，将故事里的“我”当成能真实的我，所以长篇更真切。
傅小平：说到《一江春水》，这篇小说该是和《贝尔蒙特公园》有关联的吧。
黑孩：写完《贝尔蒙特公园》后，感觉有一些东西没有写尽，就那么放弃的话似乎非常可惜，所以又增写了《一江春水》这个中篇。虽然背景也是贝尔蒙特公园，虽然主人公也是斑嘴鸭，但展现的故事完全不同。尤其《一江春水》，更是发生在疫情中的故事。
傅小平：我是先读的《贝尔蒙特公园》，所以刚开始读这个中篇的时候，还以为读到的是缩略版。你的小说标题，也确实有出成书后改了名的，你的近作《比萨斜塔》，可不就给改成了《菜菜子，恋爱吧》。
黑孩：《比萨斜塔》首发《作家》杂志，改名为《菜菜子，恋爱吧》也是上海文艺出版社的编辑们的建议，我觉得这个书名更适合青春小说的氛围，真的是欣然接受了。小说写的是一个高中生爱上篮球教练的事，这份爱给人的感觉虽然甜蜜，但是爱得拖泥带水，爱得千辛万苦。估计书将会在夏季温馨上市，封面好看极了，希望读者能够喜欢。
“我着意寻求的是‘和解以及‘妥协，是自我的存在感。”
傅小平：说回到“东京三部曲”，有编者说，《惠比寿花园广场》关注自我情感解构，《贝尔蒙特公园》聚焦家庭职场双重危机，《上野不忍池》在爱情之外，更多地体现了女性在异国文化冲击下的阵痛期。我觉得大致是这样。你是一开始就想到写三部曲吗？你觉得这三部小说之间构成一个怎样的关系？
黑孩：按顺序排列的话，第一部是《上野不忍池》（首发《清明》杂志），第二部是《惠比寿花园广场》（首发《收获》杂志），最后一部才是《贝尔蒙特公园》（首发《收获》杂志）。三部曲描写的是“我”在二十世纪九十年代留学东京后，作为一个新移民在都市里的生活。三部作品的跨度达三十年之久。简单地说，第一部写的是初到异国的求存与挣扎。第二部写的是对未来的憧憬与伤逝。第三部写的是中年生活的苦难和艰辛。舞台是三个地方，每个地方都是一段生活的结局，同时又是新生活的开端。在这里我是想写出一点儿哲学意味的。我希望读者感兴趣的，是主人公重新开始人生的那种力量。
傅小平：我还感兴趣为何三部小说各以东京的一处地方命名？应该是受了日本“物语”文化的影响吧？这样的命名看上去挺美，而且包含了隐喻色彩。
黑孩：三部曲的构想，以及都以地方命名，其实是编辑的提议。一个好编辑可以让事物变得不一样。好编辑其实是作家的第三只眼，也许因为他或她并不爱你，也不爱你的作品，所以对你的作品会做出冷静的审视。在刚刚回归写作这个特定的时期里，遇到了不起的编辑是我的幸运。
上海文艺出版社决定出《惠比寿花园广场》的单行本，责任编辑是江晔。她来东京旅游的时候，我们有机会见了一面。我们在一家居酒屋里一边吃饭一边闲聊。听说我正在写的新长篇也跟公园有关，她這样提议说：干脆搞一个公园系列，最好是三部曲，一部小说打卡一个风景点，新小说叫《贝尔蒙特公园》好了。她长得很可爱，感觉像小动物。我最喜欢小动物了，如果不是怕尴尬，真想抱抱她。公园三部曲在东京的一家居酒屋里诞生了。所以有了《贝尔蒙特公园》后，又有了《上野不忍池》。
傅小平：原来你写三部曲是这么个渊源。虽然三部小说写的是不同时期，但对应的是日本“失去的二十年”。你回归后的创作透露出伤感、静寂，有时略带颓废的气息，倒是契合这个大背景的。
黑孩：说到私小说，其实连日本也还没有正式的定论，至今还有学者和评论家在更新定义的内容。
王春林在评论《贝尔蒙特公园》的时候，对私小说有一个非常详细的介绍：广义上，举凡运用第一人称叙述方式的小说都可以被看作是“私小说”。但公众却更多地是在狭义的层面上，把“私小说”理解为在脱离时代背景与社会生活的情况下，以单刀直入的方式孤立地描写表现个人的日常生活琐事与心理活动的一种小说作品。借用日本小说家久米正雄的说法，也就是一种作者把自己直截了当地暴露出来的小说。
傅小平：读你的小说，的确会让人感觉你把自己给暴露了。王春林在评论中谈到的，“私小说”一般会有的三个方面的特点，譬如视野的收缩性、描写内容的私密性，以及基调的感伤性，在你的小说里也有体现。
黑孩：《收获》杂志的编辑王继军就《惠比寿花园广场》写过这样一段文字：小说其实是“写实”的，有着日本私小说的真切表达。从写实的层面看，男女主人公爱的开始和结束更多是“个人”的原因，但爱的失败中的茫然其实是生存无根状态的呈现，而触及这个层面，个人确乎是无处倾诉的，从而永难释怀。
傅小平：说得是。所以说，你的小说虽然是写“个人”的，但从中不难感受到大时代的氛围。这也和你的写作态度有关吧，你在写创作谈的时候说，从决定写《惠比寿花园广场》开始，你从头到尾都是战战兢兢的，用两个字来形容这种心情的话，可以说是“庄重”。“之于文学来说，庄重听起来似乎呆板，其实是我个人通向文学的一条捷径。”怎么理解？
黑孩：王继军在他的文章里这么说：看上去“庄重”是作者有意选择的，但更大的可能性是对题材本身蕴涵的存在无根性的潜意识领悟，只有“庄重”才能匹配这个空旷的领悟。“程永新老师在初读《惠比寿花园广场》 的时候说：语言有一种向上飞的感觉。这固然是黑孩作为诗人赋予了语言灵性，但本质上所有真正写出‘创痛的作品，都反而会给人‘向上的感觉。”
傅小平：倒是没想到这一层，但细想一下，还真是这样。
黑孩：所以说，我的小说的确可以说是非常接近于私小说的，因为三部曲是我从记忆中挖出来的素材。但我还是想再说一次，三部曲已经被折射，被参合，被移植了，所以绝对不是真人真事的再现。
傅小平：不管怎样，你的小说看似小切口，却也能见出大纵深。想必你对小说与时代，文学与时代保持什么样的关系，有你自己的理解。
黑孩：谢谢你这么认为。其实艾玛也曾经用同样的话鼓励过我。不知道为什么，这个表现使我一下子就联想到了微创手术。
说到小说与时代的关系，因为个人无法选择身处的时代，所以我关注的是如何消除个人与社会的紧张关系，如何在个人与社会之间找到平衡点。三部曲的结局都是斩断过去，我着意寻求的是“和解”以及“妥协”，是自我的存在感。或许这也正是我喜欢加缪的原因吧。
傅小平：想到你在《惠比寿花园广场》的创作谈里说：“写作期间，有一天，我斗胆在天黑了以后去惠比寿，本想通宵达旦，但那天的街偏偏是雨，万籁俱寂，与小说中描写的灯火辉煌完全不同。凉风袭来的时候，我竟胆怯地逃离了。”你这么写，固然是因为惠比寿有你过往生活的印记，有你的故事，也大约是因为你持边缘人的姿态吧。说来三部曲都是写的边缘人，或者说非典型日本人。你写到像文哥这样的残留孤儿，写到像韩子煊这样的朝鲜族人，写到像刘燕燕这样的中国同事，也写到像坂本这样不太成功的日本人，而三部小说里的“我”都是在日本社会边缘挣扎求生，却也始终不放弃梦想的知识女性。这是因为你一直以来都更关注边缘人群，还是觉得他们身上更有故事可讲？
黑孩：到日本后，也许很长一段时间我都是生活在社会的边缘，接触的人也是跟我同样处境的人。我喜欢的加缪说过这样的话：“人在世界上受苦受难，上帝要么不在场，要么在场而眼睁睁地看着，甚至他竟是苦难的制造者。”所以写作离不开人的现实。
戴瑶琴在评论《惠比寿花园广场》和《贝尔蒙特公园》时，涉及“边缘人”这个名词，我想在这里引用一下：黑孩塑造着在严酷现实的鞭挞中，一系列不分国籍、种族、性别，只是同样失魂落魄的失败者——他们与欧美华文小说中经典的“边缘人”不同，依然会不断地适应、不断地习惯、不断地接纳，更是拼尽全力拯救自己，用冷酷、筹谋、虚情假意，还有未曾完全熄灭的爱。
她还说，从“惠比寿”到“贝尔蒙特”，黑孩采用纪录片式叙述方式，在言语的攻讦、嘶吼和冷暴力中，袒露两性灵魂的秘境，令阅读者看到自己，令所有人不寒而栗。不过，关于《贝尔蒙特公园》，我自觉是一部现实性比较强的作品，内含了一张广阔而又真实的人际关系图，寄寓了我对自身生存状态的思考。
傅小平：同感。你在创作谈里说，自己是买了一个三面镜才开始真正动笔写这部小说的。这倒是有些意思。
黑孩：写《贝尔蒙特公园》之前，我脑子里有三条主线，就是职场的暴力、家庭的危机和公园里斑嘴鸭生存环境的残酷，但是我找不到将它们交织在一起的形式，也就是说，我一直想不出一个满意的结构。赶上家里装修浴室和洗面室，新镜子是三面镜。我发现，三面镜不仅可以照正面，同时还可以照后面和左右。三面镜在小说的结构上给了我很大的启示，我决定不将三条线交织在一起，而是让它们相互照应着写。职场与公园相照应，我与斑嘴鸭相照应，家同时照应职场和公园。小说完成后，我觉得这样的结构挺成功的，三面镜交相映照出来的是被放大了的现实。
傅小平：对，这是和现实生活有着同构性的一个结构。
黑孩：我在这部《贝尔蒙特公园》里也做了具体的描写：在家里待着，从早到晚想役所的事，心会忒忒。在公园里，满脑子都是鸭宝宝的事，心一样会忒忒。但两者之间有着很大的差别。役所给我的感受是压抑和痛苦。公园像一面镜子，观看鸭宝宝的同时也在体验它，阅读它。这种感觉很像所谓的“临场”。或者说“现场”也可以。
“我很尴尬，作为女性，我却从来没有对女性主义感兴趣过。”
傅小平：既然说到《贝尔蒙特公园》，我还得说说，你写梨本一而再再而三撒谎，真是写得一波三折，甚至还有那么点儿荡气回肠的意思。小说里，梨本撒谎，“我”拆谎，来来往往推动故事往前发展，而贝尔蒙特公园里没有谎言，也是一个对照。写谎言，跟写稿费一样，是打上了你个人独有的印记的。
黑孩：你说《贝尔蒙特公园》是以梨本撒谎，“我”拆谎，来来往往地推动着故事往前发展，这使我想起了跟陈希我的一次聊天。有一次，陳希我跟我谈到某一个外国作家的小说。对不起我想不起名字来了。他说那作家的作品不是思想小说，他也不相信思想这种东西，不过是思想跟思想打架，准确说是拿思想当小石子戏谑地打来打去的小说。很多人以为他有思想，其实他只有混乱，他的混乱就是叙事动力。
从某种意义上说，你说的“谎言”跟陈希我说的“混乱”，可能有相通的地方。
傅小平：说的是，当然你不是为写谎言而写谎言。
黑孩：“谎言”在我的小说里不过是一种象征性的存在。“谎言癖”作为一种“病”，我想用它隐喻的，是人与环境以及人与人之间的沟通之难。
写这部小说的时候，我一直觉得自己很孤独，与写《惠比寿花园广场》时的颓废感完全不同。我在小说中也写，梨本之所以撒谎，是因为他知道“我”正遭受职场暴力，他不想“我”担心和添堵。他的“撒谎”是另外一种形式的爱，连小原都认为没有人比他更爱“我”的了。虽然“我”嘴上说厌恶他，觉得他撒谎是一种“病”，但内心又很在乎他的谎言，觉得他的谎言像止痛药，在“我”觉得痛的时候为“我”止痛，而止痛药吃得太多是会上瘾的。
就像王春林在《生命存在的苦境与精神超越》一文中剖析的那样：黎本之所以能够一次又一次行骗成功，乃是因为有“我”一次又一次的相信。倘若缺少了“我”的“积极配合”，那黎本再撒谎成性，也不可能拥有成功表演的舞台。也因此，如果说丈夫黎本的撒谎成性是一种难以根治的精神病症的话，“我”的“受虐成性”，也应该被看作是某种精神病症。由此，作家黑孩自然也就触及了所谓自我批判和审视的命题。而自我批判和审视，实际上也是这部《贝尔蒙特公园》的潜隐主题之一。
但谎言终究是谎言，结果当然是一再地失望和无奈。“我”跟他不再手牵手，却还是生活在一起。“我只要站在他旁边，任他扮演我人生的一个角色就可以了。这样的话听起来似乎有点儿过分，但我毕竟不爱他了，已经不在乎他了。”
傅小平：但即便如此，他们还是生活在一起。说来有意思，你小说里的男主人公都有那么点儿渣男的意思，女主人公，也就是“我”，虽说也很为此感到烦恼，但也都能持宽容，或者可以忍受的态度。《上野不忍池》里，倒是写到“我”和翔哥分手了，好在也是和平分手，小说的结尾更是意味深长，最后一句“有时候，去爱一个人的时候，首先要爱的，恰恰是我们自己”，也很难说你只是站在女性立场上说的，因为这句话换成对男性说也同样成立。
黑孩：刘小波在《纠结的写作，并不纠结的文本》一文中，分析我笔下的女性形象是新女性，还是走投无路者？他说，回到女性主义的古老话题上来，主人公依然是十分具有依附性的。他认为，女性在当下依然面临很多困境，对男性的依附性仍旧是最大的症结，如果说文学只是表达特例与个案，那么当一大批的文本都来表达这样的特例与个案的时候，难道仅仅是因为作家们的视网膜效应，还是因为这样的现状已经常态化了？这是值得深思的。
傅小平：我也有相近的感触。感觉你写女性更合乎生活本相，而不是为了表达一种姿态，你的小说不是那么适合被看成女性主义读本，在女性主义思潮风起云涌的当下，还真是有点吃亏。你倒是说说，你怎么看女性主义这回事？
黑孩：不知道为什么，女性主义很容易让我跟价值观联系到一起。比如女性的人权运动，女性的权利扩张，女性的尊重主义等，应该说是社会运动的一个总称。我很尴尬，作为女性，我却从来没有对女性主义感兴趣过。有一位学者曾经感慨地说，人类社会历史的沉淀是如此厚重，即使是最优秀的女性，要进入彻底完全自由的境界，也谈何容易。我真的非常敬重那些做了种种努力的女性，还敬重这样一些女性的使命感。但性格以及气质上的原因，我常常有弗洛伊德所说的那种“隐世”的本能上的冲动，就是个人在遭遇痛苦时，通过改变个人所处的环境以及个人的心绪，来维持自我的内心平衡。
忘记是哪个作家说的了，说他所追求的价值，其实正是文明作为一种重负强加给人的东西，那就是安宁、自在和自由。
前面你提到了杜拉斯，她有一段话令我非常喜欢。她说：“我写作不是为了写女人，我写女人是为了写我自己，写那个穿越了多少个世纪中的我自己。”她说的正是我想说的，引用她的话是因为我不能比她说得更加透彻。令我感到新鲜的是，虽然她在谈话中否认自己是女权运动的领袖，但她确实参加过争取女性权利的各种活动。这一点我更是望尘莫及，因为我是一个不假思索就选择逃避或者承受的人。
傅小平：你真是能自我批判和审视。这其中也或许包含对“人类中心主义”的反思吧。你对动物们的遭遇，真是能感同身受，写它们，也真是写得细致入微。《太阳太远》里写“我”陪伴“老朋友”流浪猫金黄毛，《贝尔蒙特公园》写与斑嘴鸭小不点儿相遇，都是让人印象深刻的精彩篇章。
黑孩：我甚至担心回答这个问题的话会被某一些人骂，但我还是要说真心话。我一直觉得人很会从各个方面保护自己，甚至会通过制造出法律来保护自己，但动物就很脆弱了。也许是这个原因，我对人的遭遇很难动心，但是对动物的遭遇，动不动就会放声大哭。正如我在《贝尔蒙特公园》中写道：“有时候我看池塘，觉得像一个悲哀的盲井。”动物世界的“丛林法则”令我觉得残酷而又无奈。
张益伟在《母性能量、生命风暴与精神试炼》一文中说：“尤为珍贵的是小说通过动物界的微观政治学抵达对人类社群关系的重新审视，从而为现代生命伦理的省思提供一条路径。”
我的小说里的主人公差不多都有动物。《惠比寿花园广场》和《太阳太远》里的小猫惠比寿和黄金猫，《贝尔蒙特公园》里的斑嘴鸭贝尔，《比萨斜塔》里的小狗丘比特，它们都闯入“我”的生活，与“我”的命运关联并融合。现实中，我愿有一个充满爱的周围世界，帮助它们更好地生活下去。
“写作在技巧上是可以教的，但生活和阅读真的是更加重要。”
傅小平：刚想说从你的小说里，很少读到男女主人公因为文化背景不同而起争执的场景。换句话说，你是不怎么写文化冲突主题的。戴瑶琴以《上野不忍池》为例说，你平静地跳脱开文化冲突的对立模式，于中日文化的差异中再寻求共性。我也赞同她说的，对于绝大多数留學生来说，迫不得已的各种人生选择，更有生活质感，也更有可信度。你是有意识地凸显共性吗？还是你在日本这些年，本就感觉如此。如果说你的日式写作有一定的代表性，那么相比鲁迅、郁达夫那一拨现代作家，当下作家确实是平和太多了。
黑孩：你提到鲁迅和郁达夫，这么巧，我刚刚在《江南》杂志的微信公号上读到了一篇名为《那一年，他们十八岁|鲁迅、茅盾、郁达夫的峥嵘岁月》，文章转自《浙江作家》的微信公号。说鲁迅二十岁的时候，抱着科学救国的理想东渡日本求学。一次课间观看日俄战争教育片，中国人对同胞的麻木不仁让他痛惜不已。他深刻感悟到，救思想比救病痛更重要，决心弃医从文。从此，中国少了一位医生，却多了一位一骑绝尘的文坛斗士。二十年后，他以鲁迅为笔名在《新青年》上发表了中国现代文学史上第一篇白话短篇小说《狂人日记》。还说郁达夫在十八岁的时候也赴日留学，虽然进入了医学部预科，但开始尝试着写小说。他目睹了北洋政府的腐败落后，决心以笔做枪铸风骨，用自己的文字，思考、探索和追寻民族的出路和方向。十四年后，郁达夫加入现代文学团体“太阳社”，并在鲁迅支持下主编《大众文艺》，他在创刊词中这样说道：“我们只觉得文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的。”一九三八年，郁达夫受邀前往新加坡参加抗日宣传工作，在远渡南洋的航程中他写下了“中国决不会亡，抗战到底，一定胜利”。
与鲁迅和郁达夫那一代作家相比，新移民作家之所以比较平和，我想是时代发生了变化所造成的。不仅仅是鲁迅和郁达夫，从徐志摩到瞿秋白，从老舍到冯至，异乡心影都成了忧国救亡的前提。
现在来日本留学的年轻人，跟三十多年前来日本的我相比，也许又平和了许多，因为好多学生根本连工也不需要打了，如果他们也写小说，更多的应该是异文化的冲突跟融合吧。
傅小平：想来是这样。《惠比寿花园广场》里，你写到“我”和韩子煊去朝鲜的经验，读来真切，我就好奇你是不是到过现场？因为你偏向于写自己的经历，写直接的体验么。
黑孩：我的确跟一个旅游团去过朝鲜。正像小说里写的，因为日本跟朝鲜没有国交关系，我们是特地从北京进朝鲜的。小说里描写的一些情节也是真实的。可惜有一章也是关于朝鲜的描写，因为涉及敏感领域，后来用不同的情节代替了。
傅小平：所以虽然写的是真实经历，但对于哪些方面适合写进小说，又该怎么做取舍，是有讲究的。我也好奇，写小说之前，你一般会怎么构思？
黑孩：说到小说的构思，其实我下笔前脑子里只有一个立体的故事，真的是写上句话的时候不知道下句话是什么。情节是自动流出来的，或者受什么启发制造出来的。比如《惠比寿花园广场》，我一直想不出后几章的情节，一天，被我保护的流浪猫跑到我的膝盖上坐下，我就突发奇想：干脆写猫好了。小说里我把猫的名字起成“惠比寿”，当所有的憧憬被连根拔起后，“我”带着它开始了新的生活。我觉得这个结尾很治愈我。
你应该听说过日本有一种舞叫脱衣舞，客人想看的就是“脱”的魅力，因为光着身子跳的话就没有人看了。我写作的时候，脑子里的意向就是如何将一件件衣服好看地“脱”下来的那种感觉。
傅小平：要做到好看，不容易啊。你觉得写作可以教吗？
黑孩：现在，每个国家好像都有创意写作课，有人认为写作是不能教的，我觉得在技巧上是可以教的，但生活和阅读真的是更加重要。创意写作教的是如何遣词造句，如何从时代的视角看问题，但绝对不能帮助作者形成自己的风格。一个作家是否有自己的辨识度，我觉得非常重要。
傅小平：说得在理。你早年也翻译了一些作品么，包括你留学日本，也和你从事翻译有关。你读大学读的是中文系，怎么想到学日语，是因为对日本文学感兴趣？翻译对你写作有什么影响吗？怎么就没想到翻译川端康成的作品？
黑孩：我初恋的男友会说一口流利的日语，学日语是受了他的影响。出国前的翻译对我的写作没什么影响，因为那些翻译都是为了给出版社赚钱，内容几乎跟文学没有关系。至于为什么没想到翻译川端康成，我自己也不知道原因。没想到就是没想到吧。
傅小平：看你的简介，你在2000年前后还出版了日文版作品，包括散文集《雨季》，长篇小说《惜别》等。这是用日语写的作品？
黑孩：那几本书是日文版，但都是被翻译出版的。我倒是考虑将东京三部曲出日文版，但是，因为我希望由我自己用日语来完成它，所以应该是几年以后的事情了。
傅小平：这倒是值得一做的事情。你很多年没回国了吧，你倒是会写到故乡的人和事，但你不怎么写日本的人和事。写日本日常，也更多是写写日本的风俗人情，好在你写了《我与永和》，从中能见出海外华文作家之间的情谊。
黑孩：我跟陈永和，之间相连的正是文学，跟是不是日本华文作家没有关系。我写过一篇《我与永和》，她也写过一篇《黑孩点滴》，我觉得她真的很懂我。
陳永和在文章里写了下面一段话：普通生命无法承受爱之沉重。我想，日本人说孩子在三岁之前已把孝道做尽，也就是这个意思。所以黑孩就爱上身边的小动物了。所有的小动物在她眼里都像自己的孩子一样可爱。她在电话里嚎哭过几次，每次都是为了小动物。一次，为了救一只野猫，她被咬了六口，手背一直肿到胳膊。到医院打了十几瓶点滴。但她照样爱得死去活来。黑孩家附近就有一个大公园，里面有许多小动物，野猫、野鸭、乌龟呀，等等，都没有主人，都可以任她去爱。有什么比这更幸运的？爱的对象天天像天使张开翅膀在期盼着你。
傅小平：想来同为作家，陈永和对你是有期待的。
黑孩：在《黑孩点滴》里，陈永和还写道：黑孩属感觉型作家。感官先行。她的感觉呈锥长棒形，头尖，浑身带毛，既敏锐又纤细，既扎得深又能粘住所有碰到的事物。因此，她感官中呈现出来的人和事，就与千百个别的作家有了或大或小的区别。她曾经告诉我，从来只能用第一人称写作，所以黑孩的文字很真诚，伴随源源不断井喷似的激情。她的文字，可以品，也值得品，回甘，经久不衰，像一杯浓郁喷香的牙买加蓝山。
读了陈永和写我的文章，我也一样被感动了。
傅小平：这些年，你确实写了不少，想必是被“井喷似的激情”催动着写的，感觉都可以把不写的那些年给补回来了。是否有感到懈怠或厌倦的时候？如果有，你会怎么克服？对自己在写作上，还有什么期待？
黑孩：说到对自己写作上的期待，就是想将现在的写作状态维持下去。我常常有不想写了，或者写不下去的冲动。我的这种心态，曾经对《收获》杂志的王继军和女作家尹学芸说过。王继军说：“没那么严重，冷静一段，再写出一批好作品。”我很感动，觉得他在某种程度上肯定了我的一部分作品。尹学芸说：“不想写的时候可以休息一下，但你写到今天的程度不容易，不要轻易放弃，要好好珍惜。”我又是很感动，觉得她真的非常非常善良。就这件事，我一直想找机会对王继军和尹学芸说一声谢谢，但一直都不好意思开口。时到如今，不说也罢。
【责任编辑 黄利萍】
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