黄崇森

　　去年八月份，东君自印过一册《尺蠖集杂然录》，印数只有十来本，收集了他的55首诗作，其中好几首就来自这组诗，但加了诗题。把自印诗集与《即兴曲》比较，前者收录了行数较多的技术上更复杂的“中型诗”，而后者则为一组“轻体诗”的组合。在这里，我借用了现代英语诗人奥登的“轻体诗”概念，但又并不完全与他所说的概念相同。

　　奥登所说的“轻体诗”标准是：一是为表演和为观众诵读或演唱的诗，二是旨在让普通读者阅读的反映日常生活的诗歌，三是具有一定特点和技巧的打油诗。这种诗体通常情况下比较诙谐，轻松，但也可以是严肃的，总的来说，对读者相对“友好”，不是诗人极端私人化的沉思或玄想的诗。

　　仔细阅读东君的这组《即兴曲》，会发现它具备了上述的部分特点，但也不完全是。这组诗的开头两首，说一个叫陶先生的人，住在城里，是个彻头彻尾的“俗人”，“热爱柴米油盐/也不反对梅兰竹菊”，“无事人得了老梅清淡/闲游市井如一片浮云”，那么这个陶先生是谁呢？从第一首的“这里不出名人/也没什么特产/岭上多白云/可以看看”，让人联想到南朝齐梁时的著名道士、炼丹家陶弘景，有一首答复齐高帝萧道成劝其出山的名诗：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”他隐居茅山45年，但又无法真正脱离世事，或者说不能忘情于世事，实为梁王朝的最高国策顾问，后人称山中宰相。诗中的陶先生只是个普通人，他们相同的是置身于俗事中，却都有一个比较出世的心态，既置身于事中，又置身于事外，不以偏执的态度应对生活的困境。陶弘景生活在一个混乱的时代，齐梁王朝的政权，乱哄哄，你方唱罢我登场，上层社会相互搏杀，各自依附的士族不安全，市井小民的日子自然也好不了，曾是朝廷官员的他，只能以居江湖之远来周全自己的身心。东君巧妙地运用了诗的互文性，在一个看起来比较简洁的文本中，传达了微妙而复杂的心绪和思考。

　　说到互文性，这也正是这组《即兴曲》的显著特点。法国符号学家克里斯蒂娃认为，任何文本都是其他文本的吸收和转化，每一个文本都是其他文本的镜子。因此，可以说任何的文学作品，都具有互文性的特点，但在大部分的文学作品中，这种互文性是“隐而不显”的，譬如一首完全写实、没有任何典故痕迹的诗，如我们在网络和报刊上看到的多数“口语诗”，它们的互文性是通过对前人诗作的模仿、改造或创造性的转化完成的，表面上与那种博学的炫技的“学院派”诗作截然不同。东君这组诗虽不同于上述的此类“学院派”作品，但文本的互文性却是有意突显的。除了上面说到的两首，第七首说到了李白和水中的月亮，第九首的最后两行“舌头的火焰舔着上腭/发出一个凄冷的翘舌音”，可能是对《洛丽塔》著名的第一句的戏仿，第十首的梵高和他的破靴子，第十二首的“地铁里到处是/湿漉漉的花朵”，是庞德名诗《地铁车站》的化用，第十三首的“吹过茅屋的那一阵风”对杜甫名诗的指涉，第十七首通过谈到宗教改革家加尔文，和他的长期居住地，日内瓦的名胜莱芒湖，表达对信仰的思考，第十八首运用了《世说新语》“我与我周旋久，宁做我”的典故，第三十七首对旧段子的幽默式改造，“大隐隐于制服/小隐隐于被窝”，则令人发噱。诸如此类，不一而足，但他处理得新奇且自然，在传统与个人才能之间取得了很好的平衡。

　　这些互文使诗作获得了一种奇妙的阅读效果，借助文字的引领，我们似乎也拥有了穿透时空的能力，置古今变幻于迷离的诗意中，诗中的人物，既像古人又像今人，也不全是古人，也不全是今人，漫长的历史和地理的空间，融合进一个小小的文本中。诗虽精短，但视野开阔，并且展现了一种历史的纵深感，在这里，诗不仅仅是对当下经验的回应、质疑，还通过与古人与历史的对话、辩论，来加深对现实的反省，对物、对自我和对存在的体悟。因此，读者对诗的理解，也相应地能深入到更为广阔的影响文本的文化传统中，领会互文之间的传承和变异，从而触及诗歌意旨的核心。

　　即兴曲原本是一个音乐的概念，本意是指创作动因的偶发性，类似于中国古典诗歌中的“偶成”，无论是文学的概念，还是音乐的，与精心构撰的大作品相比，可以说是一种抒情小品。这组诗从文本的表层呈现来说，确实具有这样的特点，好像它们是一种偶然的灵感产物的集合，是在某一个时间点，被某种东西激发，在对“此在”的体验和思悟中，被某个语流抓住，诗人就成了诗的发声器或打字机。于是一段分行的文字从他的指尖上流了出来，之后慢慢积累（在原稿所署的时间、附记等副文本上可以看出这一点），组合在一起，又经过了几番的修整、删削，使整体的语言风貌统一。

　　文字简洁，但有一种内在错综的驳杂性和隐晦性，而正是通过这种驳杂和隐晦，这组抒情小品式的“轻体诗”，获得了一种内在的“重”，这“重”是现实的丑陋和野蛮，对诗人精神世界的侵入，如第二十八首，最后一节——

　　思考死亡

　　就是在脑子里

　　让自己死一遍

　　如果一遍不够？

　　还可以再来一遍

　　像耶稣那样死一遍

　　像嵇康那样死一遍

　　像魏则西那样死一遍

　　在历史人物的耶稣和嵇康之后，突然窜入一个死于无良医院的魏则西。耶稣的死，以教义来说，是上帝用爱子的血来救赎世人的罪，这死是大爱的死，死得越是残酷，就越能彰显它的神圣性。嵇康的死是不屈服于权势的死，死于气节，死得悲壮。而魏则西的死是死于对生命的漠视，死得荒谬，是一个当代社会的无辜牺牲品。恶从历史的深渊中进化了过来，而在不同的地理场域中，恶也有不同的呈现，历史的惡和现实的恶，在彼此加持。在这里，我们读出了愤怒、哀伤和无奈。

　　诗人试图用理性和信仰给予调和，但最终无法获得平静，反而被现实裹挟和刺痛，就像这节诗表达的——

　　那蹲在暮色中的

　　山丘的哀痛

　　通过一条河流的

　　细微颤动

　　传到刚刚与你握别的

　　我的手中

　　这样的细节在这组诗中不时能找到，不过有的比较明显，有的比较隐晦而已。而它的驳杂性，不仅在于不同时期诗作的集合，诗歌主题和题材上呈现的多样性，还在于每首诗内在肌理的驳杂，如第二首，从陶先生、柴米油盐说到梅兰竹菊，再说到——红绿灯、空调房、清风、老梅、市井、浮云、蟋蟀、牛排、绍酒，一直说到“榆钱满地买春”，诸物杂陈，俗俗雅雅的日常纷至沓来，像开了一间眼花缭乱的杂货铺。又如第十首，从梦、流水、鱼、河流、心脏，再说到梵高、破靴子和亚麻布。就如布罗茨基在谈论阿赫玛托娃时说的，她常常只在一个诗节内，就覆盖各种似乎不相关的事物。东君也是这样。

　　这使诗作产生一种类似于“拼贴艺术”的效果，“拼贴艺术”是截取互不相关的东西，进行组合，塑造出独特的艺术形象。东君诗中的这些事物在类别上构成强烈的反差，而随着诗行的推进，它们被巧妙地并置或混搭在一起，时而协调，时而错位，时而冲突，在清晰的古典风格的诗句上，生生地创造了后现代的诗歌美学特征，一种荒诞感从诗行的内部滋生了出来。美术上的“拼贴艺术”会故意展现出随机和偶然，这组诗的随机性和偶然性，可能也是诗人有意制造出来的假象。

　　谈到隐晦，这几乎是谈论现代诗时绕不过的话题，奥登曾说，“在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，诗人被孤立起来，被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他感到惊恐，而阶层差别的尖锐和繁多，也让他很难确认自己的读者，于是他们的诗转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造”。

　　当诗人沉湎于自己情感的沉思和对想象世界的创造，会产生一种道不清说不明的诗意。此外，还有特殊政治语境下无奈的隐晦。而当诗人面对一个复杂以至于无法命名，其意义还没显现出来的世界时，假如他足够诚实的话，当动用的语言触及或深入这个现实世界时，也同样会产生一种隐晦的意象空间——

　　日落之后

　　向日葵的脸转向虚无

　　影子大于我们的身体

　　对我们始终抱有偏见

　　红灯伸出流血的断指

　　指责盲目的行人

　　鸟在风里奔跑

　　平行宇宙的形影相吊

　　四个互不相关的画面，并置于我们的眼前，暗示的是我们人生的悖谬吗？或者是告诉我们这个世界或自我的支离破碎？这组诗的节奏是舒缓的，但诗的内部却充满了张力，隐藏着多元的、复杂的、悖论般的冲突，它不是用某种尖锐物来刺痛你，不是以某种重物来挤压你，也不是以某种风暴来袭击你，而是让你置身于一种前所未有的境况之中。这个境况一直存在着，我们在不知不觉中处于这个境况之中，但现在东君把它揭示了出来。

　　诗意的隐而不显，对诗来说也许并不是坏事，在一个所有的人和事物都匆促的时代，我们的诗需要沉潜下来，需要时间来助它一臂之力，需要更宏大和更精微的心智，为其不断做出校正。

　　我們看到了一个微缩的国度，里头有不少有名有姓者，但更多的是无名者，他们与诗人对话，也在不同的文本中对话，彼此折射，像两面或多面镜子放置在同一个空间中，让我们看到了众生的不幸和永在的虚无。那些有名者和无名者，又像是诗人诸多的影子，他们奔向不同的方向，又彼此牵扯、纠缠，甚至拔刀相向，但最后，他们冷静了下来，“苹果与刀/在午后的三点构成/一幅恬静的画面”。具体到文本上说，即诗的内部出现了很多意想不到的分岔和突变，而在表达中，东君却消减了很多无用的累赘，修辞上相当克制，因此，整个诗风干练硬朗，确立了自己清晰的标识度和诗歌风格学。

　　一直觉得东君的诗名，被他作为小说家的名气掩盖了。他写诗，并不是写小说之余的偶尔调剂，而是与小说完全并行的另一条创作道路，齐头并进，数量和质量都非常可观。当然，由于诗发表得少，一般读者即便了解他诗的质量，也不一定了解其数量。他的这条诗歌之路，与他的小说创作实为彼此融合、重叠，如一枚硬币的正反面，彼此指涉，很多地方还形成了互文的关系，而他的散文、随笔或文学评论，又从他的诗和小说派生出来。所有的这些构成他全部的文学思考和丰富性，从而孳生出一个属于他自己的文学世界。

　　【责任编辑 黄利萍】