写作时，我仿佛是穿行在一条深幽的人性长廊里，好奇心让我想不停地推开走廊两侧那一扇扇的门，去探寻被掩盖着的那些心灵空间。
傅小平：以我的阅读，很少有作家像你这样围绕一个颇具挑战性的主题写作，这个主题简言之是，男女主人公带着各自的心理创伤去了异域他乡，但始终承受着难以放下的罪与罚，却未尝不是极力突破困境，开始属于自己充满挑战的新人生。这么说吧，开疆拓土发掘不同主题，并试图在每个写作方向上都有突破，固然有难度。写同一个主题，却总是能不落俗套，变幻出不同样式，写出不同气象，也很有难度，从某种意义上说甚至是更有难度。也因此，你的创作值得赞赏，但我不禁好奇，你何以如此执着于写这样一个主题？
陈谦：我并不是一个很有计划的写作者。也就是说，我很少认真地想要写什么特别的主题，更不要说是“一个主题”。我的大原则只是写那些自己感兴趣、能打动我的东西——打动不一定是感动，更应是触动。是要能调动我的智识和生活积累来进行思考的内容。
如果我能选择，我更希望能够把握“多主题”，那更有挑战性，或者说，让写作更有趣。可写着写着，却写出了你所描述的情景，这应该是一种潜意识行为，不以我的个人意志为转移。这肯定与我的小说观有密切关联。我一直都强调，小说应该关注人类生存的困境。好的小说，它不见得能带来那种立竿见影的现实效益，也无法为复杂的生活提供解决问题的答案，但它应该能提出问题，能帮助读者通过阅读，更好地理解人，理解生活，也就是说，当你在生活里遇到困惑时，想起读过的好作品，能受到启发，帮助你获得一些精神力量，行为有参考。我持这样的小说观，可能就形成了一个你提到的写作局面。
傅小平：这或许也与你的移民背景有关。
陈谦：作为移民背景的作家，“来龙去脉”应是概括我生活和写作的一个关键词。当我们被连根拔起，移植到一片陌生的土地上，我们从原来的文化背景里带来的一切，对我们当下和未来生活的影响是什么？也就是说，我们对从哪里来，要到哪里去，将被这样的人生选择塑造成什么样的人，这是我非常关心，并有兴趣探究的关键问题，也因此在写作上形成了这类主题表现。
傅小平：各式人物在经历心理创伤，承受由此带来的罪与罚之后，都会寻找新的出路，其中之一便是救赎。你的写作当然也涉及这个主题，却像是没有特别深入下去，或者你倾向于保留开放式的结局，让读者自己去思考。就拿《特蕾莎的流氓犯》来说，无论是曹文轩所说，记忆原本就是一个人的记忆，得不得到救赎已经不重要了，或者根本就没有完全意义上的救赎，重要的只是此刻的面对和解脱，还是王德威所评，你用了一个颇具野心的结构，但操作力不从心，结尾流于俗套，都多少关乎对这一写作特性的评断。当然话说回来，如果说，罪与罚还有些东方色彩，救赎则更可以说是西方文化的重要母题，要把它移植到东方文化语境里，是有那么一点违和，所以要表达这样一个主题，真是有些难度。
陈谦：这类主题，像陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等文学大师们在他们的杰作里都有过明确的表达和呈现，包括救赎。
作为一个长期在西方环境里生活的人，基督教文化的影响无所不在，特别在美国，可以说它就是这个国家的文化基因密码。一般说来，人只要有敬畏之心，“罪与罚”都是比较容易能够理解到的，但对基督教文化而言，最后的“救赎”则是在上帝那里。在这个关键点上，我更愿意让上帝裁定。
曹文轩和王德威两位教授的发言，是他们作为首届“郁达夫小说奖”评委的投票意见。两位教授都是给拙作《特蕾莎的流氓犯》投了赞成票的评委，在此，容我对他们表达一个迟到的谢意。曹教授的意见我同意的。我在前面表达的正是这个意思。我让女主角特蕾莎和男主角王旭东都忏悔了自己的罪。特蕾莎更进一步，她还对王旭东表示了宽恕。至于救赎，正是你说的，我确实感到了在东方叙事背景里的难度，比如像《复活》和《卡拉玛佐夫兄弟》那样的救赎，很难在我们的文化底版上植入的。所以我将这选项虚化了。我在结尾让怪兽幻出，就是将它留在了前方，等待更强大的力量将它降伏。
至于王德威教授的评论，因为不具体，很难判断他的“流于俗套”所指。如果他是指没有写出救赎，这是因为以我的信仰，救赎在神，人是很难揪着自己的头发离开地球的。我觉得作为人，我们做到知罪，能反省，反思，忏悔，并以此为鉴，懂得宽恕，就很好了，至少是写《特蕾莎的流氓犯》时，我是这样想的，我的认知也只在这样的层面上。我不认为我们具备来自个人内部的克服地心引力的能力。
傅小平：但你的写作让我叹服的地方，也在于你努力克服写作意义上的地心引力，也就是说你似乎总是在前辈或同时代海外作家打住的地方，往前推进那么一步，或是一小步。这看似没什么了不起，其实不是那么容易。我能想到写海外生活的作品，居多是写他们怎么经过奋斗，一步步走向成功。当然也有写他们成功以后，又怎么走向失败，但即便这样也是侧重写他们的生活境遇，你却重在写他们的心路历程。像《爱在无爱的硅谷》，写的便是苏菊、利飞们在获得成功，或是摆脱物质困境以后会怎样，这也让你的写作自然而然转向对人物心灵和精神困境的探讨，你也似乎是为探讨这一困境写这部小说的。
陈谦：首先，我认为在全球化的网络时代，我们最不缺乏的可能就是故事。如果小说家只是写好看的故事，已很难令人获得深度的精神满足。由着这样的小说观，使得我的小说更关注人的内心。这大概跟我个人的心性有关，也因为我对心理学非常有兴趣。而且到美国以后，美国文化强调发现自我，这样一来，外在大文化环境的氛围跟我个人的内在气质匹配了，在写作上就会有反映。我觉得世界五彩缤纷就是因为人的心理千差万别。这差别导致很多事情发生。我特别想知道外部世界发生的事件是由什么导致的。我们跟别人交流的时候，言行举止都是自我内心思维的一种折射。我就想寻找“故事为什么会发生”。我的小说也想回答这个问题，而不是“发生”、“怎么发生”，不是How，What，而是Why，那就要走到人的心灵里去了。
但这也可能局限了自己，导致我的小说故事性不是很强。我说小说不是专门讲故事的，但是你要回答“故事为什么会发生”这样的问题，不可能回避故事，所以如何将作为核的故事讲述好，这是对小说家基本功的挑战。如果你挑选的故事不吸引人，抓不住人，谁又会在乎一件无趣的事情是怎么发生的呢？我意识到了这个问题，所以对小说的故事性呈现，也会投注心力。
至于为什么我不是特别在意写那种奋斗的故事，那应该与我的个人经验有关。作为理工科背景的人，我九十年代在美国完成了学业后，就开始进入高科技公司工作。我在美国留学时认识的来自世界各国的留学生也多是这样的理工背景，包括我的中国同学们也多为理工科生。虽然我们从当年物质非常匮乏的中国来，经历过经济困难的日子，但历时短暂。而且那时很年轻，对未来没有恐惧感。在美国，只要成为职业人士，就进入了美国中产阶级的行列。所以对我们说来，“奋斗”的艰难不是生活层面的。如果以百里赛跑来形容我们移民落地生根的过程，我觉得为生活而努力的阶段只是前20里，比较容易跨越。更大的挑战是后面的80里路。对异质文化在心理的和价值观层面的适应，比获得物质生活的满足更具挑战性。我对这后面80里的旅程有更大的兴趣。
傅小平：听你这么说，倒是让我好奇你在什么样的背景下写这部小说？
陈谦：动笔写《爱在无爱的硅谷》的时候，硅谷正处于它的白金时代，每天出六十多个百万富翁的神话广为流传。那是一个以成败论英雄的时代，而成功的标准就是量化的财富积累。人们关注的，是创业成功、公司上市、股票飞红暴涨。在网络泡沫横飞的时候，这并不是神话，你周围到处是可见可感的奇迹，一个人想要不迷失，非常难。那时你随便走到哪儿，只要是人在一起，你听到的就是股票的消息、公司成功上市的消息。你很少听到、见到有人会停下来，跟你谈一谈一些比发财、“成功”更有生命灵性的话题，比如文化，比如个人内心真正的激情所在、梦想所向。这让初入职场多少还有点理想主义思想的我觉得很困惑。我觉得一个对生活愿意思考、有所追求的人，是懂得必然的：人生肯定是有一种比物质更高的境界，它是值得你追求的，哪怕是尝试着追求。小说里的两个男主角：利飞和王夏，则是摆在苏菊人生道路上的两种必然。利飞的完美，王夏的率性都是我有限的人生经验里的一段段见识、理解、思考的拼接。他们的存在，挑战着苏菊们的价值观、承受力和对追求理想的恒心和毅力。不幸的是，苏菊似乎没有很顺利地闯过他们的关卡，所以在小说的结尾，也还没有达到她心中的彼岸。可是我相信，这就是人生的真相，而一个有过追求的人，虽败犹荣。
傅小平：这个结尾还是挺有说服力的，也或许更接近生活的本相。但同样是失败的结局，经过追求后失败，跟躺平式失败，是两个不同的境界。而明知有可能失败，依然做出合乎个人意志的失败，就像你说的是虽败犹荣。苏菊就是这样，我读的时候，就觉得你是有意识地让她面对两难选择，因为利飞和王夏根本就是两个生活在不同世界里的人。
陈谦：跟利飞相比，王夏这样一位在美国自我流放的前国内著名画家，是我花了更多笔墨的一个人物。记得为了准备写这篇小说的时候，我经朋友介绍，跟当时在纽约作自由画家的陈丹青通过信，了解旅美画家的生活。当我提到中国画家在美国的不同的现状时，陈先生说了这样的话：“（中国）画家来到美国，都很失落，只是失落的姿态各异。”（大意）这是对我很有启发的话语，从这个点出发，王夏一下就站住了。他以他貌似不羁的姿态、实则是一个失落者的心态，跟苏菊的人生轨道交汇、重合，然后分离，都是人生的必然。
傅小平：是这样，这部小说虽然在写法上不是那么纯熟，我倒是有所偏好，想来其中一个重要原因是你以不多的几个人物，不复杂的一些情节，却容纳了不小的心理空间。
陈谦：谢谢鼓励。这是我的第一部长篇小说，完全是凭着热情和对当时所面临的生活的审视和思考，在海外知名的文化网站《国风》上的“海上心情”专栏里以一个月更新一次的速度写下的。从这个角度讲，我应该算中文网络写手的先行者。写作的过程，就是一路在质疑和探讨。
傅小平：你这是以极端认真的写严肃文学的态度写“网络小说”。
陈谦：那时刚学写小说，技巧当然很稚嫩，但也顾不上了，只管写，因为内心更急迫的是探索心灵的问题。小说开写于硅谷第一轮网络泡沫时，写成后，第一轮泡沫的破灭随即到来了。
傅小平：像是有预言性的。
陈谦：我自己都没有想到，这本书经过20年的时光，竟没有沉下去，一直有人来谈它，而且近年是越来越多的肯定，令我很有些意外。當年真觉得这书写早了。20年前，硅谷于中国还是非常陌生的。更别说苏菊的困惑了。但中国经过新世纪20多年突飞猛进的经济发展，今天能理解它的人多起来了。疫情前的2019年，硅谷华艺剧社演出了由它改编的话剧，编剧和导演是上海著名女作家王小鹰的妹妹，在美国和上戏都修学戏剧的卢小燕女士，反响相当热烈，说明它关注的主题，今天在硅谷也没有过时，作为作者，我感到很欣慰。
傅小平：也是因为苏菊的困惑没有过时。当然小说本身也耐读。
陈谦：这部书今天读来，文笔青涩，凿痕也过深。这是成长过程的必经之路。但应该说，我的写作风格在这部作品里开始形成。这小说今天看真是很年轻，无所畏惧的，这很可贵。如今自己在技巧上成熟一点了，下笔其实就会有点负担了，不像那时真是做了过河卒子，只管一路向前。我喜欢自己当年的这股劲儿。在清楚地意识到自己如今再也写不出那种天真，那种情绪和情感了，就有了“不悔少作”的意思了。
傅小平：是啊，早年的小说或许青涩一些，但不可复制。当然，我对这部小说有所偏好，还因为你写得有耐心，你的小说大多写得有耐心，这也可以说是海外作家写作的一个共性。当然作者有耐心写是一个方面，读者有耐心读是另一个方面。在这一点上，我认同曾攀在解析《哈蜜的废墟》时说的，耐心不仅是小说家的品质，而且内嵌于小说的节奏把握，在陈谦那里，耐心更对应着人物曲径通幽的语词与灵魂。你自己有怎样的心得体会？
陈谦：我总是说，我想写自己喜欢读的小说。在今天写小说，本来寻找的就是知音。确实不时有读者反馈说，我的小说写得太细，节奏太慢，让人没耐心读。这就告诉我，其实他们不是我的目标读者，只能随缘了。我们在生活中能自己掌控的事太少了，写作是难得的一个能让作者全盘自主的领域，如果连这都要放弃，我觉得很遗憾。我常常被这样的写作意象吸引，那就是写作时，我仿佛是穿行在一条深幽的人性长廊里，好奇心让我想不停地推开走廊两侧那一扇扇的门，去探寻那些被掩盖着的心灵空间，我对发现这些心灵空间的秘密有着强烈的兴趣。
我尝试通过写作对硅谷和硅谷人进行更精准的扫描和表达，努力将比较枯燥难懂的技术部分打散开来，有机地融进人物故事的组织中。
傅小平：在《爱在無爱的硅谷》里，硅谷更多是故事展开的背景。我开始以为你的小说都是把硅谷当背景的，直到读了《无穷镜》，还有更早的《何以言爱》，才明白你还让硅谷走上了前台，并成了故事结构的有机组成部分。可想而知，这得解决一些技术难题，比如怎么样让某项高科技，以通俗易懂的方式让读者明白。怎么样把高科技元素融入小说，让其与人物、故事交相融合。有什么经验可以分享？
陈谦：硅谷可以说是我的第二故乡，它是我到目前为止生活得最久的地方。硅谷作为世界高科技中心，新技术的发展日新月异，高科技公司的成功同时带给人们对巨大财富的幻想，人性在这样充满刺激和挑战的环境里面临各种考验，甚至是极端考验，张力十足。遗憾的是，到目前为止，我觉得无论是中文还是英文的文学文艺作品，都对硅谷缺乏有效的文学表达，也就是还没有产生出深刻的反映硅谷精神的佳作。我们看到有写创业的，发财的，哪怕是将科技界无硝烟的战场写得惊心动魄，也很少触及高科技人的灵魂，表达他们复杂的野心和刺激的生存状态。我想这主要还是人们还没有能准确地把握硅谷的精神核心。我有兴趣通过自己的写作，尝试对硅谷和硅谷人进行更精准的扫描和表达。这也将是我今后的写作重点。
傅小平：那敢情好啊，值得期待。这简直是太有挑战性了。
陈谦：如何对科技行业进行表达，非常具有挑战性的。将技术层面的东西写浅了，没法跟硅谷人那野心勃勃的企图心所包含的人性人心的内在驱动力有机地结合起来，作品就没质感，看起来要不就是行业剧，要不就是商战戏，流于肤浅。但将技术内容写得太深太细，又会让一般的外行读者很难跟上，怎样平衡好，特别考验作家。
傅小平：没错，是这么回事。没读你的小说之前吧，我是有些疑惑，像你这样曾经供职于芯片设计界的人，写的是什么样的小说。读了你的小说后，倒是没觉得多么玄妙，毕竟你写硅谷精英，也并不重在写他们的职业，而是写他们的心灵和精神世界。你也并不重在写人物特异的东西，而是写人性中那些共通的部分。但就像你说的，要是你仔细写笔下人物工作，还有技术的细节，要是缺少必要的消化或转换，没准就写成了行业小说。
陈谦：《爱在无爱的硅谷》因为主要关注的是科技人的精神和感情生活，专业方面就比较容易处理，给苏菊安排个硅谷随处可见的码农身份就可以了，不用表现她技术攻关，也不用面对公司的技术成败，相对容易得多。到了《无穷镜》就复杂多了，因为那是正面强攻——女主角珊映是新创芯片公司的CEO，正领着全公司攻关，怎么能绕得开技术细节？而我作为在芯片行业工作过多年的工程师，一进入技术细节，像有强迫症那样，如果不叙述清楚就会觉得很难受。所以第一章上来，不少读者看了就说有点懵了，甚至有阅读障碍，把人吓住了。其实只要有耐心，进了门之后，就会发现，我写的还是人，关注的还是人和人的困境，以及突围的努力，就能够看下去了。我现在在写另一部硅谷题材的小说，还在继续摸索，希望能寻到更好的方法，将技术元素和人物命运及小说故事更好地交融起来。我目前想得到的，应该是要将比较枯燥难懂的技术部分打散开来，有机地融进人物故事的组织中，让读者在不知不觉中逐渐领会，就是追求细嚼慢咽那样的效果，比较好消化。这需要更多的实践才能知道是否可行，是努力的方向。
傅小平：要是能做到那样，当然好了！像ChatGPT这样的人工智能应该是做不到的吧。国内近期在热议，AI时代会给写作带来怎样的挑战。包括作家在内的文字工作者会不会被替代？写作者该如何应对？技术等各种元素的融入，会不会让文学面目变得模糊？
陈谦：文学艺术的最高境界是不可复制的独创性，如果你只想做速朽的文化产品，可能ChatGPT能帮得上一些忙，但是第一流的文艺作品，作家艺术家应该还可以守住阵地的。
作为作家艺术家，目前是很少的一部分不用担心会被ChatGPT和其他人工智能代替的群体。我们应该为此感到高兴。ChatGPT是很好的辅助工具，它对一般性的文书，实用性的文字书写，会在不断强化的机器训练下越来越成熟，越来越好用，可以取代很多事务性的文字服务功能。但至少我们看得到的未来，我认为它无法挑战创意写作者。因为文学艺术是跟人的情感和心灵紧密相连的，而且非常个人化，机器没法真切地体会人类的感情，更难以做出有灵魂情感的表达。而且即使同样的情景环境，带给每个人的感受都不一样，它跟人的情感底色和个人经验息息相关，跟相遇的时间也紧密相连，这些都是作为工具的ChatGPT没法把握和表达的。在目前实验中我们看到，ChatGPT能写出的四平八稳、中规中矩的小说和诗歌，说是陈词滥调并不为过。但是作为文学作品，最忌讳的可不就是这样的四平八稳吗？当然，通过训练，到了ChatGPT-4真是进步神速。我的律师朋友说，真的感觉它有取代一般律师的可能了。但是如果是比较模糊，需要律师在法律边缘作创意思维判断时，ChatGPT还是不能淘汰人的。ChatGPT作为工具，为作家打点下手，帮助作家用来整合自己的写作和AI的写作，是可以尝试的方向。我确实也听说科幻作家已有这样的实践，效果好像还不错。
傅小平：我估计ChatGPT未必能有《无穷镜》的创意，虽然它能罗列各式镜子。说来《无穷镜》用“镜”串联、以“镜”设喻，结构真是独具匠心。从写作的角度，单是取这么多镜名，并且让各式各样的镜子和人物性格、人物命运等对应起来，就得费一番琢磨。而且镜子的隐喻意义显而易见。总体感觉，相比早期小说，你近年的小说象征性和隐喻性加强了。譬如，《下楼》里康妮在丈夫离世后，便不再下楼，也可以看成是一个隐喻。
陈谦：学过物理的人都知道，无穷镜像的形成原理是，当两面平行的镜子互相平行而立时，就会互相投射出彼此相嵌、层层交错的无穷镜像。《无穷镜》写的产品是“镜”，那时正是谷歌眼镜炒得很热的时候，跟今天ChatGPT的热度不相上下的，我由此受到灵感启发。一个投射着欲望的实镜和心灵之镜的相互对视，可以映射出多少世相人心。我为这个意象深深吸引。我喜欢这样对作者和读者都有难度的写作。
我很高兴你提到《下楼》。《下楼》其实是我的一部未完成的长篇小说的素材片章。那个在“文革”中遭遇了深度创伤，从此不再下楼的女士的原型，是我朋友的一位亲戚。我听到这个故事时相当震撼。告诉我这个故事的人，是一位心理学家。她是从创伤心理学的角度跟我谈这个话题的。我意识到，面对历史的重创，如何疗伤，其实是更重要的问题。“楼下”立刻就以一种“人间”的意象进入了我的心里。而“下楼”则成为疗伤的隐喻。
傅小平：能巧妙地运用隐喻手法，当然好了，它会增加小说解读和阐释的空间，但也可能会让作者，乃至读者忽略小说叙述的艺术，而更多转向对意义的探寻。
陈谦：隐喻是小说写作技巧之一种。要让一篇带有隐喻色彩的作品有可读性，考验的还是作者构建小说的能力。要在细节、对话上找到闪光点，就像缝制一件漂亮的带有超现实感的衣裳，乍眼一看，造型设计可能很抽象，甚至有奇异色彩，但当你走近它，将衣裳握到手中，吸引你，能让你着迷的应该还是它的做工、针脚、色彩搭配等基本元素的匠心独运，体会了这些细节之后，就能帮助你更好地欣赏它们为之服务的设计构思。所以说到底，小说就是个手艺活，要看你怎么做。
傅小平：是这个道理。当然了，话说回来，手艺固然重要，理念本身也很重要。像《虎妹孟加拉》这样的小说从叙述角度，并不是特别有代表性，但从写作意义角度考量，就有些意思了。我读后部分赞同聂梦在她那篇《困境的罗盘——论陈谦》中说的，很少有人会像你这样料想这样的情形：面对人类的求助，自然竟也无能为力，它只能以看似矮化的、动荡的甚至危险的面貌出现在人们面前，既无力施救，更无力自保。这是一个独特的角度，你是怎么想到的，又怎样为你的思考赋形，进而写成一部小说的？
陈谦：若干年前的一个夏天，我应邀到美国南方参加文学活动。短短几天里，大家的热情令人感动。活动结束后的周末里，新认识的当地华人朋友们专门为我举办了一个热闹的派对。
派对在一对也是新识的朋友夫妇家里举行。我就是在这样的场景里，遇到了那个请我进房间看她的宠物蟒蛇的小姑娘。我当时正随女主人参观她的家，走到了二楼，来到主人家的小女儿和她小伙伴合住的房间门口。那小伙伴是个瘦高的16岁女孩，是当地私立高中的中国小留学生。两个小姑娘成了好友后，小留学生女孩在周末和节假日就会住过来，而她的蟒蛇平时就托养在朋友家中。
从朋友处得知，女孩来自一個中国亿万富翁之家。这让我有点意外。她的衣着如此简单朴素，身体瘦弱，看上去胆怯而羞涩，跟我们通常碰到的、媒体上出现的那种标准版型的“富二代”相比，看不出有任何相似之处。但是，她养蟒蛇！我向朋友打听起养蟒蛇的细节，长了不少见识，那可真不是一个省钱的嗜好。朋友最后说，这算不了什么，她最想养的其实是老虎和狮子，那种大家伙。她现在是没办法，将来一有条件，就会养的。朋友一家还跟她一起去佛罗里达看过老虎养殖场，了解养老虎的各种资讯。
这个细节，让心有猛虎的小姑娘成了一颗掉到我心里的种子。我一直等待着让那颗种子发芽的机缘。这是一部关于“富二代”小留学生的故事，但又远不仅是关于“富二代”小留学生的故事。一个可以在物质上轻易得到满足却感受不到被需要，被爱的孩子，自幼在观看《动物世界》中打发孤寂，不料却从猛兽那里获得了内心需求的投射，可以说是在向动物世界求助，以撑起自己弱小的心灵。但是人说到底，只能靠自己的双腿才能站立。我想表现的就是这么一种复杂的人生状态。就像我总是强调的，我的小说更关注的是“故事为什么会发生”，而不仅仅是发生了什么。从这点上讲，《虎妹孟加拉》仍倾力于告诉读者，那个热爱孟加拉小虎妹的玉叶姑娘是怎么长大，又是如何走到当下的，为什么心心念念要养那只孟加拉虎的。
傅小平：这也是小说特别吸引人的部分。
陈谦：这篇小说可以说表达的是人类文明中的一种返祖现象。当我们在所谓的“发展”中被异化后，我们会自觉不自觉地“返祖”——向大自然求助。比如我们在饱受环境污染的今天，面临气候变化，人类生活条件的恶化，会让我们的脚步慢下来，开始追求更自然的生活方式，包括吃有机食品、自然食品，以步代车，等等，包括节能，环保，等等，都是一种试图跟自然和解，求助的表现，这跟玉叶跟孟加拉虎妹试图建立亲密关系，让自己内心因此强大，寻到被需要的温暖，其实是一个意思。如果这算是一种尝试迷途知返的努力，其前景如何，是我们不能肯定的。这也是《虎妹孟加拉》试图提出的问题。
小说不应该粉饰人生，而是要直面人性的真相，表达人类的生存困境，作者需要的就是像医生拿着手术刀时的那种冷静、镇定和决绝。
傅小平：要是单看《虎妹孟加拉》，真是觉得你写得够狠，但实际上你的大多数小说，还是多少饱含了温情。虽然《哈蜜的废墟》里，哈蜜以孝顺之名用病痛折磨哈老，代替母亲仇恨父亲的情节，让人读了有点毛骨悚然，但这只是个别的例子。大概也因为此，读《繁枝》读到志达恰巧在他与锦芯的婚姻眼看就要走到尽头时死去，我还想着你还算仁慈啊，但后面故事的发展就有些出乎意料了。
陈谦：如果没有认真地读过一系列门罗的作品，我应该是写不出《哈蜜的废墟》这样的小说的。《繁枝》写得更早一些，在那篇小说里，你也看到了，我已经有所尝试了。门罗是“狠”的，但我觉得她是直面人性时，下手“稳，狠，准”的“狠”，所谓狠而不毒， 黑而不暗。如何理解这一点，讲起来有点复杂。从小说观出发，我认为小说应该直面人性的真相，表达人类的生存困境，作者需要的就是像医生拿着手术刀时的那种冷静、镇定和决绝。一个好的医生，当他面对疾病，哪怕是可能致命的疾病，他越同情患者，下手就要越狠。写作应该也是这样。当然，很多时候，当你把文学当成了其他性质的工具，就会不愿意面对真相，只按自己的愿望去处理病灶，比如调点糖水，甚至打点麻药，这也是一种选择，很多读者也喜欢这样的安慰剂的。这导致了各自不同的追求。而我更敬佩门罗那一类的作者。
傅小平：说得是。听你这么一说，我倒是好奇门罗在日常生活中是一个什么样的状态。我会想，是不是只有狠人才能写出狠小说。事实不见得是这样。我就想到北岛给你写的序——《硅谷的夏娃》。他在结尾处写到你突然说：“只有坏人才能写出好小说，我就是个坏人。”这个表达有意思。我们对一个作家写的小说感兴趣，通常也会想，他本人和他的小说之间构成一种什么样的关系？是不是他自己是好人，才能写好好人。换句话说，是不是他自己是“坏人”，才能写好坏人。而这所谓“坏”，得坏在哪里，又怎样坏得恰到好处。当然话说回来，你小说里的人物，其实都不怎么坏，甚至还算得上好。
陈谦：这要有上下文才好理解。我们当时应该是在讨论一些作家的作品。我对一些总是刻意地把生活写得很粉彩，以追求光明和温暖为借口而粉饰人生，认为那才是积极的人生表达的作家不以为然，可那样的伪浪漫作家却常被认为是好作家。而我认为更重要的是对真实人生进行稳准狠的表达。如果面对生活真相的表达下手“狠”的作家是坏作家，那我宁愿当一个坏人。我说的是这个意思。在现场的人都听明白了， 觉得讲得好。北岛后来在给《望断南飞雁》写序时，这样简要地一写，就需要解释了。谢谢你提供了一个给我解释的好机会。
傅小平：还别说，悬疑小说就是把解释悬置起来，让读者自己一步步去拆解。像《繁枝》就是一篇有着悬疑色彩的小说，情节几度反转，着实是饱含了一些巧思的。
陈谦：如何能使当代读者对你的故事产生兴趣，这对小说家是很有挑战性的。悬疑色彩是英文小说的一个传统，对小说的可读性有很大的帮助，确实让我受到启发。另外，好的小说还应该有好的语言。我对自己的小说语言不是很满意。它不够凝炼，对话也不够生动。这方面我需要下更多功夫。
傅小平：怎么说呢，一个严肃的写作者，是得对自己在语言表达上有高要求。你的语言表达到位，也准确，这已经是难得了。你对人物的把控也到位。就拿《哈蜜的废墟》和《繁枝》来说，倘是从心理学角度看，两篇小说可以说都讲了过度控制以致失控的故事。控制或反控制也是你的小说的核心词汇，控制对应的是理性的设计，反面或许是逃离，要说逃往何处，像《爱在无爱的硅谷》里，苏菊逃往艺术之乡，也是一种选择，但她依然要面临摆脱不了的困境。相比而言，《无穷镜》中的珊映倒是热爱硅谷，她没有选择从硅谷出逃，是因为不同于苏菊，她清醒地意识到逃无所逃？这像是一个存在论意义上的命题。
陈谦：我更早期的作品，像曾经发表在《钟山》杂志上的中篇小说《残雪》，就已经触及了“掌控”和“反掌控”这个主题。那里面也是有一个以爱的名义企图掌控女儿的人生选择的母亲。女儿又用爱的名义，去掌控丈夫，在掌控的努力失败后，发生了毁灭性的悲剧。我甚至写下了这样的句子——“就像一把刀，爱它割出的伤口”。那时的写作技巧还不太成熟，表达没有那么精准，但对這类主题关注的直觉已经产生。至于对逃离是不是出路，我很怀疑。坚守比逃离更难。要真正解决问题，应该是不逃避，而是正面强攻，这里的强攻是形容词，它其实更应该是“和解”。最难，但也最有效的方法是和解，跟自己和解，跟世界和解，才能获得大自在。
傅小平：是不是你近期有了这样的思考？你发表在《花城》上的新作《是时候了》，就写到了和解的主题。你小说里的人物，尤其是女性人物，大多是比较决绝的。这部小说却是有些不同。是因为不忍她们总是那么决绝，还是因为你本人和生活多了一些和解？
陈谦：随着阅历的增加，我对生活的理解和看法肯定发生了变化。我自己就已经从一个对人对事比较严苛的人，变成了能够接受更多的不完美和不相同，跟自己和解，也开始跟生活有了更多握手的机会，这让我体会到平静和喜乐。而疫情的冲击，更强化了这种认知。《是时候了》写的是在疫情那样的极端条件下，一对不知如何疏解从大时代带来的隐秘心结的父女，在生离死别的关口面对的抉择。那个坚韧又悲情的女儿柳琼，一路将时代砸到自己身上的巨大包袱默默地从童年背到今日，终于意识到，是放下包袱的时候了。她在父亲上路之前，做出了和解。我为此感到欣慰。
在这里，我愿意再讨论一下《无穷镜》。开始写作《无穷镜》的时候，我从精神的归属到写作的兴趣，都已从身边的硅谷出走多年。
我在新世纪之初出版的《爱在无爱的硅谷》，当时被称作“迄今为止第一部描写硅谷成功华人的长篇小说”。其时，“互联网”作为一个全新的概念，给硅谷带来漫天横飞的泡沫的同时，成就了硅谷的第一个白金时代。仿佛所有的努力和梦想，都在以最物质的方式做着结算。那一波高过一波的喧嚣让初出校门、一身青涩的我时有窒息之感。我试图通过写作辨析内心的种种迷茫。
傅小平：怎么讲？
陈谦：《爱在无爱的硅谷》获得不错的反响后，曾引发过热议和讨论。那是一部关键词为“硅谷”“成功”“灵性”以及在它们的缝隙间游走着“爱”的长篇小说。当意识到无法为自己所钟爱的女主角提供生活的答案时， 我随手为她划出一条“出走”的快捷通道。由着这条思路出行，我也像一尾被甩上岸的鱼回游到水中。
可惜好景不长。我很快就意识到自己仍深陷于万丈红尘，身不由己地被硅谷这艘巨轮携卷着日夜兼程，奔向未知的远方。在一路的颠簸中，我所供职的公司竟由着哈佛MBA 背景的CEO引领，从上市公司到私有化，又经过一番包装打扮，变戏法般地重新在纳斯达克上市，最后又为另一家更大的高科技公司并购。也就是说，公司里的原班人马在短短几年内，几乎将硅谷公司“成功”的主要路径都扫了一遍。虽然我和我的同事们由此或多或少地获得了一些经济上的好处，但我仍没能体会到深层的快乐，甚至对“成功”的定义更加疑惑。我顺着惯性，由硅谷这辆仿佛永不止歇的过山车载着起起伏伏，愈发晕得难受。直到有一天终于落到谷底，从停车坪上离开。
傅小平：也难怪，这之后很长时间里，你都不怎么写到硅谷了。
陈谦：我转过身去，背对硅谷，继续着寂寞而缓慢的书写。这些年来，我完成了一系列题材各异的中短篇小说，它们与我的心境与目光完全一致，远远地离开了身边的硅谷。虽然在这期间，我也目睹了硅谷无论是核心产业还是企业文化，都发生着颠覆性的巨变，移动互联网，社交网络，人工智能，模拟现实等新兴科技，取替了传统的半导体行业，完成了硅谷的更新换代，成为新的核心产业；苹果咸鱼翻身一路长虹；乔布斯重整山河又英年早逝，再度成就传奇篇章；谷歌、脸书等新秀辈出，浪逐浪高，新贵辈出……我还是认定它万变不离其宗——崇尚的仍是以新技术为筹码，疯狂追逐物化利益的豪赌。我被这种负面的情绪主导着，直到遇到刚从中国回归硅谷的羚。
傅小平：该是你真实的经历吧？给你一讲述，像是适合成为小说题材的，有意思的故事，何况羚也像小说人物的名字，我就顺道当故事听了。
陈谦：和羚的第一次独处，那是在一家离惠普当年创业起家的车库不过几个街区之遥的咖啡馆里。我们带着新识的些许拘谨开始闲聊。其时，羚刚辞掉了在中国外企里的高管工作，陪孩子回美国上高中，正在享受悠闲的时光。我们以理工女生的思路和节奏，谈着各自过去的职业生涯、一路的困惑和对未来的设想。羚告诉我，她正在由过去的同事鼓动着，打算重出江湖，在硅谷找钱创办软件公司。这让我有些意外。她看上去如此优雅闲适，轻言慢语，跟我见过的那些满心思要创业、要成功的女强人完全不搭界。“我是那种喜欢活成烟花的人，可以短暂，但要绚烂。别人可能只要燃成一炷香就好了，我不是那样的。”——羚肯定看出了我的心思，将她的答案直接端到我面前。我清楚地记得她说这话的表情，她穿着一件白色的毛衣，微笑中带着些许的羞涩——或许是因为自己用了“绚烂的烟花”那样夸张的表述。
傅小平：是不是说，她这样夸张的表述，反而让你对硅谷有了新的打量？
陈谦：她的成功观将我推向另一个维度，让我生出重新认识硅谷人的兴趣。
我开始重新梳理对硅谷的认识。这是一个新思维旅程。它让我意识到，确实有不少硅谷人是对创业和创新抱着宗教般的献身精神的，他们并且相信自己的努力能够让人类生活变得更好。如果没有这点心劲儿，而是像我过去想象的那样，仅凭着对利益的追逐，硅谷不可能一路走到今天。
我拿下自己的太阳镜，再度与硅谷直面相向。时隔十五年，我将写作的视角再次聚焦到硅谷，寫下了《无穷镜》。
傅小平：想必女主角珊映的很多想法，实际上体现的是你自己的想法。
陈谦：那都是我对硅谷的全新认识。跟《爱在无爱的硅谷》中的苏菊不同的是，她不再从硅谷出逃，而是深深地投入。她曾经被在硅谷获得了成功的丈夫康丰带离了，仍选择回来。为了活成暗夜里绚丽烟花的梦想，她在失去了许多人生里重要的东西之后，也不曾放弃。珊映生命的关键词虽然与苏菊在“硅谷”“成功”这些领域里有大幅重叠，同时，珊映又站到了更高的台阶上。她的世界已不会再因为私我情感而轻易崩塌，而对“创新”和由此对世界可能带来的美好改变为执着。她不再逃离，并且让我看到了，坚守其实比出走更难，更需要勇气。而新兴技术以及它可能给人类生活带来的冲击和改变，从而导致的伦理思辨，也由着珊映和她的同行们，在书中为我们带来了启发。
心理学关心的是心理溯源的问题，如果我们成了“套中人”，心理学就是要帮我们解套。作为小说作者，我就想为套中人打开那把锁。
傅小平：倒是得说说你那些女性人物的名字。像前面你写到的羚，不太能确定是真名还是化名。在硅谷打拼的女性，似乎就得有个类似珊映这样的名字。其他像南雁、南鹭、莲露、哈蜜这样的中文名，要不是包含了父母的意愿，也多少体现了人物的个性。相比而言，她们那些英文名，或许更见性情，毕竟这些名字该是她们自主决定的，而不是父母给的。最典型的是《特蕾莎的流氓犯》里的特蕾莎，看到这个名字，我们大概都会想到特蕾莎修女，还会想到昆德拉笔下的特蕾莎，你给她取这个名字，是不是多少包含了隐喻性？
陈谦：很不好意思，我给人物起的名字，基本是我在生活中认识的人，或听过的名字。我倾向于从我认识的人的名字里挑，如果感到跟我的人物匹配上了，就会选来用。我选用“特蕾莎”，还真不是因为特蕾莎修女，而是我有个要好的来自香港的女友叫这个名字，我们曾经是多年同事，也是好友，写《特蕾莎的流氓犯》时，我就顺手拿了她的名字过来用了，后来大家说到特蕾莎修女，确实也是美好的联想。南雁则是我儿时邻居大哥的名字，我觉得很合适，就用了。还有别的好些主人公的名字，都是这么找来的。
傅小平：这就好玩了。读《望断南飞雁》时，我还想你给南雁的一双儿女取名南南和宁宁，该是因为对故乡饱含深情吧。你的故乡是南宁么，南南和宁宁合在一块儿，可不就是南宁。南宁就是你小说人物的出发地啊，他们基本上都是从南宁出发前往美国。说来你在美国也待了很长时间了，从他乡望故乡，或许会有不同的感慨。何况时间一长，美国在你眼里也未必是“他乡”，你对故乡这个词，想必也有不同的理解。
陈谦：你真的很细心。对的，南南和宁宁是这样的意思。我在南宁度过了青少年时代，在来美国之前，我没有离开南宁在外生活过两个月以上。这让我对自己特别不满意，很像歌里唱的，“曾经年少爱追梦，一心只想往前飞”，总是想找机会去看看外面的世界。如今走过了那么多地方，故乡成了我人生的参照，定义着我的“来龙”，而在新大陆也已不是他乡，它成了我的“去脉”。每次出远门回到美国，在机场听到边检人员说“欢迎回家”，总会觉得很温暖。其实就算不出国，一辈子待在一处不挪窝的现代人已经很少了，我们更认同的是“此心安处是吾乡”。
傅小平：换个角度看，心不安处也或许是吾乡。因为心灵深处的故乡既包含了最美好的情感，同时也包含了感伤和失落，其中也或许包含“原罪”。你的小说似乎都写到“原罪”，要展开这个主题，就会涉及主人公成长的那个年代和那片土地。后来，他们在异乡又经历了截然不同的境遇。所以，你的小说无论有着怎样的结构，都少不了追溯的情节设计。但要在原乡与异乡这两个大异其趣的生活版图之间建立起有机的关联，确保小说叙事逻辑的自洽，对写作的确是个考验。
陈谦：我在前面说过了，作为一个移民背景的作家，我有意无意间面对的都是“原乡”和“新乡”的纠缠。我写作的关注点，难以避免要探寻我们的来路，给我们带来的现状是什么，这就让溯源成了写作的重要一环，这是财富，也是负担，是一把双刃剑。我的儿子常常是我面对的一面镜子。他在美国出生长大，他的原乡就是美国，我有时在一些文化问题上有纠结时，就会有些羡慕他的，他面对的问题简单得多。但我们每个人都只能立足于自己，像我这样纠结的人很多，这也让我们的人生体验更丰富，不是吗？我就用写作来梳理这些问题。也许有一天，随着我的道路越走越宽，对人生的理解层次有了新的飞跃，也许就能像拉什迪在他最新的小说《胜利之城》那样，写出一个要飞往国外，要彻底地忘记并甩掉过去的女神了。一个扛着太多包袱的人肯定很难走得很远，但放下包袱，也是需要修炼的。
傅小平：那是。但包袱也可能是财富，会让你的小说叙事更加丰富。我有些好奇，离开故乡那么多年，你怎么去获得并体认这些来自原乡的故事？
陈谦：说到那些来自原乡的故事，很多是历史留在心里的回响。也有不少是在路上听到的他人的故事。有一个挺有意思的感受，可能是因为海外生活环境相对简单，不像中国过去四十年经历了天翻地覆的变化，历史的列车一路狂奔，大家一心只想往前冲，没有太多的时间驻足、回望和反省，人们爱谈的好像大多是当下，或明天。而在海外遇到一个同胞，却很容易听到“昨天”的故事，这跟海外生活环境比较简单，给人留下了更多内省的时间和空间肯定有关，这也会启发我们更多地回望来路，这当然在我的小说里会有反映。
傅小平：你说到回望来路，倒是让我想到，你的小说比较多写到主人公的情结或心结。比如《爱在无爱的硅谷》，王夏对苏菊产生兴趣，也或许与他曾经心仪苏菊的姐姐苏玫有关，以致王夏是不是因为苏玫爱上她，都成了她的心结。又比如《覆水》，老德带走患病的依群，跟她长得太像他曾追求过的她的姨妈有关。再比如《哈蜜的废墟》的故事，似乎可以追溯到上世纪五十年代从印尼归国的哈妈，认为自己被身为其师长的哈父诱奸，以及由此产生的怨恨和变态心理。当然你这么写在叙述逻辑上是成立的，的确会有那么一两个关键的时刻，就像是记忆的原点一样，对一个人的一生起到决定性的作用。
陈谦：我对心理学有很大的兴趣，甚至动过心，要去修学一个心理学的学位。所以我写作时，对人的心理活动就特别有探索的兴趣。你举的这几个例子，我们说是心结，若按佛家讲的，就是万事皆有因缘，缘起不灭。而心理学关心的就是心理溯源的问题，如果我们成了“套中人”，心理学就是要帮我们解套。作為小说作者，我就想为那些套中人打开那把锁。现在中国的文艺作品也很关注讨论原生家庭的问题，关注人是如何从童年出发的，这些都是心理学特别看重的，因为它们是将我们塑造成型的关键。它们通常能回答“故事为什么会发生”这个我最关心的问题，《哈蜜的废墟》也好，《覆水》也好，还有我其他的小说，都是由着这个思路出发的。
傅小平：所以，你的小说着意于刻绘心理，写到心理治疗师之类的人物，再正常不过了。你的小说里的人物如果感觉自己有心理问题，就会去寻求咨询，而这个咨询的过程，也同时是展开人物隐秘心理的过程，这似乎比写作者本人站出来揭示来得好，但怎么展开却是有讲究的。像《覆水》里依群与艾伦之间的这种关系，你拿捏得挺好，至于说好在哪里，大概是我觉得你把这个心理过程充分小说化了吧。
陈谦：这跟我个人的心性有关系，首先是我的个性比较敏感。虽然这可能看不出来，我身边的朋友都觉得我是一个大大咧咧的人。其实我对内心的关注更多。到美国以后，大家又都强调发现自我，就是大文化环境的基调跟我的内在的气质匹配了，在写作上就会有反映。我的小说是往内走而不是往外走的。我觉得世界五彩缤纷就是因为人的心理千差万别，我们的言行举止都是思维的一种折射。我特别想知道外部世界发生的事件是由什么导致的。我对这个很感兴趣。我有个好朋友童慧琦，她是心理学博士，我们不时会约了专门的时间一起聊天。当然主要是我向她请教，我们探讨人心灵的种种问题，她给我很多启发，也推荐我读那些西方心理学经典读本。我每次跟她聊完就觉得，这个世界不管看着多么缤纷离奇，其实百孔千疮，每个人都有病。就像张爱玲说的，华丽的旗袍下全是那种虱子。所以我的小说自然走向这种内省的方式。但是可能这中间也局限了自己，就是说它也可能会变成模式化，我还在找更好的答案。
傅小平：有个问题，我倒是想从这里知道答案。是什么样的时刻或机遇，对你的生活和写作产生了重要影响？
陈谦：最重要的机遇自然是我的移民经历。这简直就是一种文化上脱胎换骨，重新做人的颠覆性过程，我后来对中国文化也有了螺旋式上升的理解和回归。我最鲜活、最有直接冲击力的生活经验是来到美国后获得的，我还因此同时收获了对中国文化螺旋式上升的理解，并回归。
从写作技术而言，应该是电脑技术的进步，对我的写作产生了重要影响。我是一个在文字写作上有类似于强迫症的写作人，常常是一小段就要不断地推倒重来，这样的写作习惯，传统的写作方法是很难处理的，要不停地涂改，推倒重来，抄来抄去，很难进行下去。但在电脑写作就大不一样了，我的写作方法虽然仍面临着推进的困难，但技术上不会让我停步了，只用专心对付构思造句这类纯写作技巧的问题就好了，不用因为重复地修改而反复抄写，让人失去耐心。这帮我克服了重大的写作障碍。
傅小平：想来你就是该从事高科技工作的。经历过手写时代的作家多数会说，自己是怎么克服了重重障碍，才习惯了用电脑写作。而且会叹息电脑写作把修改的痕迹都抹去了。前面你说到《爱在无爱的硅谷》先发在网上，想必这对你的写作起到了推动作用。
陈谦：中文互联网的出现，对我开始中文写作产生了最直接的影响。当时在全世界，除了中国大陆以外，遍布世界各地的中国大陆留学人员基本都知道有一个网络刊物叫《华夏文摘》，它今天还在。大概是九十年代中期，海外的中文网络写手们在不同的中文邮件组里非常活跃。我也以笔名“啸尘”开始写。那时候我写了不少有关留美经历和感触的散文、随笔。在这个过程中，开始找回了对文字的感觉。而且每个星期五上午你的作品出的话，文后会列出你的电子邮箱，就能及时获得反应，跟读者又即时互动，这在当时是非常新鲜的事情。比如说我有一篇谈文化“边缘人”的文章，因为谈及大家都深有感触的文化冲突问题，在《华夏文摘》发出的那个早上，邮箱一开就看到六七十封邮件。在这种活跃的互动和良好的交流环境中，自己更想通过写作与人分享自己的生活感受了。
我也可以说是在母亲去世的阴影中开始写作的。我母亲在九五年春去世，之后我有很长一段时间情绪非常不稳定，写作在那时对我是一种安慰和疗伤。在写了一段散文随笔之后，我发现自己对小说写作很有兴趣，这样，我从九八年开始小说写作。我在吃力地学习小说写作的过程中，听朋友说，你用中文写作，那你重要的读者应该在中国。这话让我上心了。我就尝试往国内投稿。到第一部自己觉得像点样的小说写出来后，我投给国内的《钟山》杂志。《钟山》杂志副主编当时是傅晓红。她收到我的小说后，来信表扬了几句，并说要在杂志发表，这对一个在远离中文核心语境独自学习写作的人来说，是很大的鼓励。接下来，我就写了长篇小说《爱在无爱的硅谷》，它一出来，就很顺利地在上海文艺出版社出版了。这是让人意外的事情，当然也是很大的鼓励。
傅小平：这之后呢？
陈谦：后来我开始转到当时海外著名的文学文化网站《国风》写专栏。《国风》是以专栏作者的形式运作的。每个月专栏作者要更新一次自己的栏目，就是这样排版。我那时工作很忙，就通过这样的形式逼着自己每个月写一章，小说《何以言爱》《爱在无爱的硅谷》《覆水》《残雪》《落虹》，以及《特蕾莎的流氓犯》等等，都是以这种方式在《国风》上一月一章地写出来的。我的专栏有很稳定的读者群，不时还有反馈。通过这样的道路，找回了我自己的爱好。
傅小平：你理工科的背景，加上不像有些作家那样受过比较完整的文学史教育，我倒是感兴趣，你的写作受了哪些作家作品的影响？我大概能想到托尔斯泰，你的写作倒是多少呼应了托尔斯泰式的心灵辩证法。有意思的是，如果我已经读到了你的绝大部分小说，那你的写作可以说从一开始就已经比较成熟，所以也好奇，你是怎么样完成文学训练的过程。
陈谦：说到对我影响最大的作家，从中国说来，第一次读到《红楼梦》的震撼真是铭心刻骨。我在小学高年级到初中那段时间，拿到了父亲带回来的作为内部出版的版本，读得津津有味。而且还有一本《红楼梦》诗词的辅助读物，解读非常详细，帮助我理解了很多在当时学校教育里学不到的东西。《红楼梦》给我带来的影响，远不仅是文学上的，它更是对人生观的颠覆性的影响。我是如此庆幸能在自己世界观形成的过程中，撞到了《红楼梦》这样一部仿如天上掉下来的大百科全书，通过阅读它，让我对好的文学能够帮助人更好地理解生活，有了第一手的感知，受益恒久。所以要说中文作家，对我的影响没有人超过曹雪芹。
我算那种自学的写作者。从小是因为有我的父亲。他是传统的知识分子，非常喜欢中国古典文学，经常给我讲解唐诗宋词。我觉得是他启发了我对文学最初、最基本的兴趣。我从小学到中学的文科成绩一直很好。还没上学时，家里教我读书识字，我一开始就很喜欢造句，特别奇怪。年纪很小的时候，邻家比我大的孩子在造句，我会很乐意去帮他们做作业。我认为我对文字的喜欢是天生的。在学校读书之余，我很喜欢读小说。在“文革”时期，没什么书读。到了暑假，母亲就从她任教的学院的图书馆借来好些小说，给我打发时间。母亲还为我订了不少文艺刊物。上学后，我很喜欢写作文，作文总是给老师拿来当范文，连高年级也拿去读的。对小孩子来说，这就是最大的鼓励。
傅小平：所以，用通俗的话讲，你就是天生该吃写作这碗饭的，但你偏偏拐了个弯，从吃技术饭开始。不过，我之前读过一点资料，你说如果是在国内，应该不会写小说。我就好奇，为何你说得这么肯定。作家们一般会说，无论到哪里，我都会写作，写作是宿命。对有些作家来说，也确实是如此，你不一样。所以问问你，写作对你来说意味着什么？
陈谦：我这话是根据个人经历，对比我在国内的大学同学的生存状况而做出的感慨。虽然我很喜欢写作，但按我们专业发展空间的局限，国内生存压力的现实，我觉得我若在那样的环境里生活，应该不会有精力和兴趣去写作。
在美国的生活经历，打开人的眼界，开放人的心灵，甚至改变人的世界观。震撼和感慨之后的思考，是我写作的原动力。写作对我而言，意味着自我转型和潜力得到挖掘。用我们理工生的讲法，如果人生是一个方程，我在美国的经历并没有改变方程的初始条件，但边界条件不同了，新的解就出现了。在狭隘的、约束性很强的边界条件下不可能出现的解，当边界条件变得宽广宽松之后，就可以成立了。美国的经历改变了我的边界条件，给我的人生方程带来了结果更多元化的解。我很庆幸有机会实现了自己过去认为已经错过的写作梦想。
我不仅对故事发展逻辑很看重，对人物的性格逻辑更是非常关注，哪怕对一些看似不那么重要的细节，我也很難容忍出现逻辑上的瑕疵。
傅小平：想来读到於梨华的小说《又见棕榈，又见棕榈》，对你也深有影响。你还写了篇《谁是眉立》，向这部小说致敬。印象中，你迄今也就写了这么一篇致敬小说。不管怎样，如果没有这部小说作为参照或互文，这篇小说会单薄一些，甚至缩略为一篇并不复杂的反讽小说。
陈谦：如果不是为了向《又见棕榈，又见棕榈》致敬，我应该不会写《谁是眉立》这篇小说。这起因有些偶然。我在《纽约客》上看到一篇文章，说的是有心理学专业的学生，扮成狼这类的动物，去给人们收一些跟个人历史相关的旧物，寓意是帮助人们清理过往，扔掉历史垃圾，是一种心理治疗的方法。我突然就想到了我曾经有过的那本於梨华的《又见棕榈，又见棕榈》，和这本书在我的青年时带给我们这代人的影响，可如今已下落不明了。我就写下了这个短篇。
因为时代的变迁和个人生活阅历的增加，我今天对於女士那本书的理解和感受有了不小的变化，但这本堪称留学生文学经典的小说，在我们对外面的世界还一无所知，并渴望了解的青春时代，无疑是为我们拉开了一个朝向那令人神往的陌生世界的宽亮窗口。透过它，我们对留学生活的甜酸苦辣、选择去国离家可能要面对的种种得失和情感考验，有了教科书般的启蒙。我甚至对它产生过一种几近带着个人情感般私密而又亲切的感情，以至于在我已经完成了留美学子那山高水长的旅程之后很多年，写下了《谁是眉立》发表在《人民文学》杂志上。
傅小平：在你的小说里，这篇是显得有些特别。想必有人读了觉得疑惑吧？
陈谦：有些朋友在读过《谁是眉立》之后，颇为困惑，不理解我怎么想起写一部那样风格怀旧的校园文学般的小说。我没有解释，那其实是写给青春的一封情书。可见《又见棕榈，又见棕榈》对我们这代留美学子产生过的影响。
傅小平：於梨华的作品，我迄今读得不多，但以我有限的阅读，我就觉得单靠小说叙述本身便可以立得住的作家，是否如杨振宁先生所说，她在人物刻画和内心描述方面“比张爱玲还成功”，当然可以讨论，但她写得不错，在海外华文写作里面颇有代表性。遗憾的是，现在很多读者却得以“无根的一代”代言人之类的标签去认识她。我就想到，如果说於梨华写了“无根的一代”，那你们这批在网络时代背景下写作的海外华文作家，又当是怎样的一代？体现在你身上，似乎可以说是“寻根的一代”，因为你小说的根，或者说结，总是可以追溯到原乡，虽然你的“寻根”和大陆一度兴盛的寻根不是一回事。
陈谦：之所以用“无根的一代”的代言人定义於梨华，正是因为《又见棕榈，又见棕榈》是台湾留学生文学代表性作品。以它开始，才有了“留学生文学”这个文学流派。於梨华早期的作品，基本是写留学生的乡愁，留学生活和它带来的思考，开风气之先，於梨华引发的留学生文学一时很受关注。早期的台湾留美学生，多半都有大陆家族背景，先是跟父辈到了台湾，在台岛上没有安全感和归属感，再度漂出，来到美国，通过留学就业，作为新移民，在异国他乡谋生存，再一次面临“根”的拷问。他们自认为是“无根的一代”，到哪里都是漂泊无依，很悲情。这就是当年於梨华成为“留学生文学”教母的原因，她是“无根的一代”的代言人。后来於梨华写作的主要关注点不再在留学生活上了，但在某种意义上讲，也是留学后台湾移民的生活，主要可能跟她个人的经历有关。她写美国学界，特别是文科学术圈的题材比较突出，涉及的人事都比较敏感，争议也不少。至于说拿她跟张爱玲比较，这应该是读者个性化的体会。她和张爱玲各有所长，应该讲，她关注的题材更外化。
傅小平：张爱玲的作品，让人阅读的同时，也似乎是让人比照的。女作家的作品经常被这么比照。但这种比照也会让人忽略她们个人写作的特质。你的一些小说虽然也像张爱玲那样透着狠劲，但也有那么一些浪漫色彩。这或许是因为你喜欢“寻根”，喜欢用回溯的视角，也或许是你作品中的一些女性人物追求“生活在别处”。王安忆评价你一贯坚持写实主义的忠实严肃，却又有浪漫充盈其间，也该是多少包含了这么一个意思吧。
陈谦：作为一个理工背景出身的作者，长期的逻辑思维训练使得我确实一看就是一种写实主义的路子。我不仅对故事发展逻辑很看重，对人物的性格逻辑更是非常关注，哪怕对一些看似不那么重要的细节，我也很难容忍出现逻辑上的瑕疵。至于说到浪漫色彩，我觉得就更复杂了。追求浪漫色彩并不是我的兴趣所在，除了《爱在无爱的硅谷》确实有比较明显的传统意义上的浪漫追求之外，我大部分的作品之所以也会让人觉得浪漫，应该是它们都在表达一种追求不可求的理想生活的心志和趣味，往好里说，就是有精神追求，说得通俗一点，就是“不接地气”。我自己虽然谈不上有什么高远的理想，但是我确实对只是打理油盐柴米酱醋茶的生活细节会有一种厌倦，所以也不会在作品里作表现，这也许会让人看到了“浪漫”。
傅小平：大约是有这方面的原因。你的小说叙旧，倒也不怀旧。你小说里的人物既然在他乡生活得还好，加之现在通讯便捷，也确乎不需要那么怀旧了。他们无需为生计烦扰，自然也就更加关注自己的情感生活和心灵世界。说来也是，像早期《北京人在纽约》这样的小说，看题目就明白，谋生是第一需求，《爱在无爱的硅谷》就不一样了，是要写情感的，而《无穷镜》就是要写出人多层次的意识。也就是说从题目就可以多少看出，你写的主题异于一般意义上的海外写作，你也在拓展写作的主题。只是以我有限的阅读，海外题材大体上看并不是那么丰富。你在谈创意写作时也谈到，现阶段华人作家创作进入了一个喷发期，但也遇到了新的挑战：一些作家没有真正吸收外国写作技巧，也没有接受他们的价值观，缺乏世界性的视野。不妨说说，以你的理解，在何种意义上，才算是真正吸收了外国写作技巧，并且接受他们的价值观的影响？所谓世界性的视野，又所指为何？这是些值得辨析的问题，毕竟在很多人看来，当下全球化时代，世界已然是个地球村了。
陈谦：我讲那些话时，是在阅读一些海外同行的作品后，觉得有些沉闷，难以刺激人的灵感，也看不到海外经历对作品的影响，无论是人物还是故事，只是换了一个地方而已，有些甚至在观念上也有老旧之感。
很多人说，我们的两边不靠，就是速冻在了我們出国的时代，从语言上都是这样。我回国，经常用一些很过时的单词，让人不知所云，就是例子。但告别之后，你得前行，如果还是坚持陈旧的表达，看不出你的去脉，是很遗憾的，你的写作就失去了优势。至于什么是国际视野，我觉得周有光先生讲得非常好，就是“在全球化时代，要从世界看中国，不要从中国看世界”。是的，在全球化时代，人要飞来飞去很自由，但如果你无法对你面对的世界有一个清醒的认识，对普世价值没有了解和认同，哪怕你生活得很轻松，吃喝玩乐没问题，但是你还是不属于世界的。我们的写作应该也是这样的。
傅小平：不管怎样，海外华文作家的写作，都多少打上了海外的印记。我读得不多，不好断言，是不是就是习惯比较多地在行文中夹杂英文。可以肯定的是，你小说里用英文是比较多的，这些英文表达有时出现在对话里，也许是在某些场合用英文说更自然吧，这种中英文之间的切换，也似乎包含了人物情绪或心理的转换。像《哈蜜的废墟》《望断南飞雁》等几篇小说，你还以一句英文收尾。这么处理，可有什么讲究？
陈谦：这可能就是我的生活方式所决定的。国人有个很有名的老段子，说的是海外华人有三气——“讲话洋气，穿着土气，花钱小气”。所谓说话洋气，就是指他们中文里加英文。我早年回国，也一直被亲友敲打，说我讲话夹太多的英文。这么多年下来，我有意识地改掉了这个毛病。现在我说话时，已经很少蹦英文，我对自己的这点进步很满意，虽然另外两气改变不大，至少开口时的假洋鬼子味儿少多了。
但在写作时，有时还是觉得在某些情景下，英文的表达更合适那种场景和境况，同样的意思，好像用中文来说就会显得啰嗦，词意也不那么准确。这也许跟我自己和当下的中文语境里的新鲜表达脱节了有关，比如很多的新词语，我都是从网上看到的，要实际地灵活运用，缺乏实践，所以就会很自然地蹦出英文，感觉特别应景合适。这当然也是我们在海外生活的真实情景，希望能慢慢改掉这个缺点。
傅小平：在有些语境下，所谓缺点也是特点。外语环境大概对你的中文表达也有影响，像“寻望”这样的词，我不怎么在大陆作家写的小说里见到。这个词用在你的小说人物身上，也多少有着特殊的意味，因为他们似乎都在寻望着什么。从他们的身世和身份看，他们也很难说是麦田里的守望者，而更像是旅途中的寻望者。
陈谦：外语环境对我的中文表达肯定是有相当的影响，虽然我不是很愿意面对这一事实。作为一个在年青时代选择了去国离家的人，内心肯定是有“寻望”的自主驱动力的。出生，成长，离家，寻找。寻找的可以是梦想，也可以是新体验和新生活的可能性，甚至可以是命运的转折。当我写作时，这种远行人的选择，他们在征途中的各种情绪和际遇，很自然就进入到我的作品中。
在生活中，我对细节好像有一种天生的敏感，也就是说，我不需要刻意去观察、体验，就会很自然地对进入的环境有一种自觉的观照。
傅小平：不确定电影是不是影响了你写小说，但读你的小说，会觉得你能如电影镜头般刻绘场景，像《爱在无爱的硅谷》里，苏菊与王夏相遇在美国的场景，是可以用电影分镜头分毫不差还原出来的。这样让人印象深刻的场景着实有不少，不夸张地说，在我的阅读感觉里，你是最擅长刻绘场景的作家之一。
陈谦：很高兴你注意到了我对场景刻划的兴致。很巧，我刚完成了一个在北美《世界日报》副刊开设的“无聊才读书”系列的最新一章，写的是我年幼时读到《红楼梦》的故事。我讲到，我认为没有一个中文作家能超过曹雪芹对我的影响。对这个讲法，有朋友会感觉奇怪，觉得从我的文字里并不能看出受过《红楼梦》的熏陶。“张爱玲可是一看就是红迷的”，有人又补充道。我知道他们是在说我不曾有明显的那种张爱玲式的行文句意。我没有说，一千个人就有一千个哈姆雷特，对“红楼”也是一样的。这一点鲁迅叙述得很精辟——“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”我相信，自己如今在写作中对细节和场景的描写所拥有的近于痴迷的执着，就是少读《红楼梦》所留下的刻痕。
还有一点，我高中学立体几何时就了解到，自己的空间想象力是比较丰富的，这也带给我特别的乐趣。写小说里的场景和环境时，那种空间的想象力会被调动起来，有时甚至是无中生有，给人物和情节的调度营造氛围，我感到乐在其中。
傅小平：居然想到一个术语——电影时刻，该是影评人为了解析电影发明出来的吧。我百度搜索了一下，影评人大卫·汤姆森说，他理解中的“电影时刻”可以是一个特写镜头、一个巧妙的构图、一段印象派式的剪辑、一段表演，当然也可以是一段台词，它们都是一部电影最具表现力的瞬间或片段，不仅能将人性与生活的本质揭示出来，还能引发观众对电影本体的思考。我觉得是这么回事，倘是借用这个术语，可以说你的小说里着实有一些小说时刻。这在《覆水》这部小说里体现得最为明显。这部小说可以说是写了依群的半生，也可以说是写了她的几个重要时刻，或者说是你以写她的重要时刻，写出了她的半生。
陈谦：我很高兴你注意到《覆水》。这是我第一部成熟的中篇小说，当年发表在《小说界》杂志上，获得不少好评。这些年来，还不时有读者会告诉我，他们最喜欢的我的作品是《覆水》。我相信，他们肯定是看到了你说的“电影时刻”。那时我刚完成《爱在无爱的硅谷》，雖然还是个新手，但就像一个终于能跑完半马的选手，你让她再跑个一百米，她的感觉肯定自信多了，这就是我写《覆水》的状态。对心中关于小说的一些理念，终于有能力做一些尝试。我记得特别清楚，有几处写完，我兴奋地在高速公路上飞起车来，油门踩到底，好像要飞起来一样，那种High的感觉，是过去从来不曾感受过的，觉得自己写出了想要达到的高度，可惜那样的体验后来没有再感受过。随着时间的推移，我也觉得它是我最好的作品之一。
傅小平：说到场景，我用了“刻绘”一词，从写作手法上讲，其实是指的描写。我强调描写，也是因为当下作家，尤其是大陆作家，似乎是为了追求速度感，为了让读者能有耐心阅读，一味强化叙述，倒是在描写上着力不多。这当然也有原因，照相和电影就在某种意义上替代了小说的这部分功能，但读你的小说让我感觉描写依然重要，而且很有必要，何况描写和叙述在你的小说里融为一体。
陈谦：我总是希望回归到最根本的起点，就是我想写我喜欢读的那种小说。我觉得在这个时代，写作只能是为知音，所以我并不太多去想读者的耐心之类。追求速读感，无非是想抓住那些想看故事的读者，让他们能被故事抓牢。但是好的小说，并不是只讲故事，文字是一种需要通过大脑处理和加工的复杂的思维活动，好的描写就很重要。所谓 Telling和Showing的平衡，Telling 是讲叙，作者直接向读者灌喂，告诉读者发生了什么，读者只是被动地接受。而Showing就是呈现，通过对细节的精心呈现，引领读者参与到小说的创作中来。好的描写可以提供线索帮助读者一起去完成小说——让小说最后在读者那里完成，这也是现代小说美学的重点之一。我喜欢这样的智力活动。
傅小平：既然说到你擅长描写，擅长写场景，也就是说你善于观察，而且能捕捉到那些有意味的细节，我就好奇，在现实生活中，你是进入到一个场景里，就能留意到这些细节，并且觉得适合把它们写进小说，还是更多是在写作过程中慢慢召唤出来？
陈谦：在生活中，我对细节好像有一种天生的敏感，也就是说，我不用刻意，不需要像专门地体验生活，观察生活之类，好像会很自然地对进入的环境有一种自觉的观照。比如我和朋友一起开车走过一条街，我会很自然地就注意到沿街的各种门店之类，过后人问起来，想起哪儿找个洗衣房，炸鸡店，冰激凌店，银行什么的，我经常就能马上报出。和陌生人初见，他们的容貌行为特征，着装和语言风格，我好像都会比较容易能够抓住，这是令我自己也有点惊讶的。所以写作时，我就能自然地调用这类积累，也好像比较容易进入，我享受这样的写作状态。
傅小平：也可以说，你享受写人物，写人物心理。说你擅长写场景，你也是为写人物心理而写场景，而写人物的心理创伤，本就是你非常重要的写作主题。这就不难理解，你的小说里会有很多心理描写，但心理描写一般会让人读着有冗长之感，读你的小说却没有这种感觉，而且你在写人物心理时，很少用“我想”“他想”之类的提示语，所以我读的时候也不会特意去辨认你这是在写人物心理。我总感觉这事关写作技艺，这里面隐含了某种叙述的奥妙，你自己有没有琢磨过这个问题？
陈谦：所有的描写，包括场景，生活的细节种种，都是为塑造人物和表达主题所用的。如前面多次说过的，我关注的是“故事为什么会发生”，这不可避免地要进入人的内心世界，展现人物的心理活动，就像去看人心的万花筒。只要能将那万花筒里千变万化的色彩和图案表达出来，我们应该就可以推导出故事和人物逻辑。作为作者，如何达到目的，同时让这个展现的过程读起来不枯燥乏味，这对写作技巧有很高的要求。如果你老是要说“我想”，“他想”，这就是在Telling 了。而我是努力想通过提供扎实可信的细节来呈现故事和人物，让读者通过阅读，辨析后得出结论。这要求作者对细节要精心挑选，构建出可信的故事和人物性格逻辑。对读者也有要求，他们要有思考能力，而且愿意接受挑战。在这之上，还要能将故事讲得有趣抓人，这里面包括悬念的设计，高潮的安排和处理等等，我一直都在学习和摸索。
傅小平：我还没来得及细加琢磨，仅留意到了一点，你写人物心理，有时是把心理外化。我印象特别深的是，《覆水》里有一段，你写依群的无助，写她竖起耳朵听着依慧她们的脚步声离远。“她全身的力气都用来紧抵着深厚的那面墙，仿佛它是抵挡这一拨记忆洪峰的堤坝。”有这样的铺垫，再引申出“依群已经不知有多少年没有体会过如此无助的感觉了”，自然比直接写她紧抵着墙感到如此无助要高明。过去我们讲景语皆情语，写物其实也是写我，所以你的小说里也着实会写到一些物我两忘的时刻。
陈谦：我学习写作小说不久，就开始比较集中地阅读了当代英美作家的小说。我注意到，英语作家，更准确地说，那些我选择学习的英文作家们，都有一个比较显著的特点，很强调“呈现”，就像电影那样，所有的思想、内涵，是用画面，人物的对话、行为来呈现，若不是不得已，旁白是越少越好。海明威更有“冰山理论”，强调要用简洁的文字塑造出鲜明的形象，把自身的感受和思想情绪最大限度地埋藏在形象之中，使之情感充沛却含而不露、思想深沉，但隐而不晦，将文学的可感性与可思性巧妙地结合起来，让读者通过对鲜明形象的感受去发掘作品的思想意义。好的小说家最好能做到隐身，要让人物自己动起来，那是最高的境界。这也是我特别喜欢爱丽丝·门罗的原因。她是这方面的大家，她甚至比海明威更进一步，还要求自己能把小说写出迷宫式的境界，最好读者每次读到，都好像在那小说构建的迷宫里，不断发现新家具，新摆件，新角度，看到不同的风景。对比起来，直接讲故事的说书人，肯定比做海明威、门罗式的作家容易得多。对作者而言，呈现越有难度，越有挑战，就越可能获得深度的愉悦。当然，这完全是因人而异的，因为每个作者的追求和喜好都不同。对于一些畅销书作家，就应该倾力在Tell向读者的灌喂上，将想吃快餐的读者尽快喂饱，两相欢喜，无可厚非。这就是文学的生态。作者和读者都各取所需。
傅小平：相比而言，还是国外作家对你的写作产生了更深刻的影响。
陈谦：国外作家对我的影响是比较复杂的过程。出国之前，念过的那些外国文学大师的翻译作品，跟大家也差不多，受到的震撼和启发，也是一样的。但是，如果一定要说具体的影响，我觉得是我到了美国之后，开始想要认真写作，有学者朋友推荐我看一些英文原著，我就开始进入了英美文学的阅读，我比较喜欢深刻刻划人性的作家和作品。英美文学大家的作品，特点之一是“富厚”。他们的语言精炼，意蕴丰富，就是用尽可能精炼的语言，表达复杂的含义，不煽情。令人耳目一新。在这个过程中，我读到了不少当代优秀英文作家的作品，我比较喜欢爱丽丝·门罗，威廉·特雷弗，菲利普·罗斯，拉什迪，伊恩·麦克尤恩，玛丽莲·罗宾逊，乔伊丝·欧兹，甚至科尔姆·托宾，等等。读译文和读原文的感觉是非常不一样的，直接体会那种语感，让我对作品的理解更深。我特别喜欢这些英文作家带给我的新体验，就是叙事的冷静，非常内敛，细而不腻，靠细节勾划和塑造人物，看似平淡，道理很深，非常打动我。特别是门罗女士，我特别喜欢她。她是站在契诃夫肩膀之上的短篇小说大家，关注的是人心和它的异想，叙事特别精妙。她获诺奖时，我正在北京，我那时已经当了她十来年的粉丝，特别高兴，觉得她真是名至实归。
太阳底下日日新，人的意识和思想正经历着天翻地覆的变化，小说家大有可为。说到底，要看你的野心、技艺能不能配得上这个时代。
傅小平：倒是好奇你写作的过程，因为你的小说看似写日常生活，实则包含悬念。看似写细水微澜，有时却像是写出了惊涛骇浪。这有你从细节深入本质的原因，也有结构设计的原因。比如，《覆水》尾声，你写到老德出事，我读出了惊心动魄之感，想来是因为之前你都写得平静，老德和依群之间即使有冲突，也到底是平静的。这部小说应该说有倒叙、补叙，也有插叙，你是一开始就想好得这么结构小说，还是更多跟着感觉走？
陈謙：这肯定与我的个人口味有直接关系，也是受西方小说的影响。我非常欣赏英语作家那种很HOLD 得住的理性，把握得特别好的分寸感。读他们的作品，让我体会到平实冷静其实更有力量。我也不时想起年轻时去广西北海的一次经历。那时我大学刚毕业，去北海看闺蜜，在银滩的凉棚里闲坐时听到几个中年男女的对话。他们中的一位中年女士在抱怨生活所遇的事情，情绪越负面，声音越来越大。突然，他们同桌的一个男士平静地说，你就看看这大海吧，大海有多大的能量啊，可它这么安静，这是什么样的胸怀啊，一下人们都安静了下来。这个经历给我留下了很深的印象，虽然我后来也见证过大海的狂风巨浪，但是，那个波澜不惊的南中国海，同样让我感到了巨大的能量。所以在小说写作中，我一直都很看重这种能够HOLD BACK的方式。这在我过去所受的文学教育里比较缺乏的，我们总是强调激烈的表现方法，后来才发现，其实用表面波澜不惊来反衬水下的暗潮汹涌，对比出的张力才更有力量。
至于你提到小说《覆水》的具体技术问题，那倒不是一开始就完全想好的。其实最好的状态是写着写着，故事的走向和人物命运自己动起来，作者跟着它走，就能找到一种贴合的表现方式。
傅小平：找到这种方式，想来破费一番心思。北岛在那篇序里面说，让你用尽心血的是一部长篇，你在反复修改。想来你有修改小说的习惯。你修改小说的时候，会改些什么？这些修改里，包括改动和调整小说结构吗？
陈谦：我的小说都是反复修改出来的。有些修改了很多年，至今都没有完成。从结构，到故事、人物，都会不停地修改。我最享受的就是修改小说的过程。第一稿就像建毛坯房，修改就是一遍遍地装修，越改越会有成就感。越装修越精。我连中短篇小说也要改很多遍。这一方面是我写作的技巧没有能达到一气呵成的纯熟，而且我觉得修改过程虽然很辛苦，但能够让人学到很多东西，令人乐在其中。
傅小平：说到中短篇小说，倒是好奇当它们被归到一部集子里，你会怎么排列组合。像《望断南飞雁》里的同名中篇和《覆水》就有一种对称性，或者说像是同一主题的两种表达。不确定你是不是有意把它们归在一起。《望断南飞雁》里，南雁随沛宁去美国，可以说是遂其所愿，但她发现到了美国，渐渐为日常生活消磨，实现不了心心念念的艺术梦，为了实现梦想，她可谓“抛家弃子”选择了出走。《覆水》里的依群也是隨比她老得多的老德到了美国，她的个人生活难说圆满，但为了报恩，她选择一直服侍老德到老，虽然有一次不完全出轨，但到底是没有出走。两个都是知性而又能干的女性，面对的生活境遇也多少有些相像，却作出了不同的选择。你像是要表明，望断就是断了，而覆水却注定难收。
陈谦：这两篇小说都是我比较看重的移民题材的作品，这是将它们归在一本书里的主要原因。《覆水》的原型来自我生活里遇到过的一位女性。过去我们看到的这类移民题材的小说，在处理以婚姻作为改变境遇的捷径的内容时，最套路的就是事主达到目的后，比如拿到绿卡之后，赶紧离婚。在生活中，我们也确实见到很多这样的例子，很俗套。在我遇到的那个后来成了《覆水》女主角的原型，却非常特别。她强大了之后，她对自己的生活开始怀疑，也有了离开的机会，但她竟然没有一走了之。我从她身上体会了生活和人性的复杂性，人纯良的价值观也会给自己塑成一把枷锁，我想表现的就是在这样的条件下，出走和坚守之间的张力。复杂幽暗其实是生活更真实的样子。
至于南雁，她是带着一种在美国“你想是什么，你就可以成为什么”的梦想来新大陆的。写《望断南飞雁》，多少是对女性命运有些思考。有段时间，我老看到中文媒体和文学作品表现怎么抓小三，很多女人为此甚至弄到因为怀疑丈夫有外遇而精神失常，进而毁灭。我就想起了我的一个女友。她跟南雁很像，并不特别聪明，但是她总觉得自己没有实现自己的梦想，在生活终于安定，儿女还小的时候，她选择了离家出走，去追梦了。我就想告诉大家，这个时代有女人是这么活的。她的悲剧也许来自自我认知的不客观，也许来自责任感缺失。这些内容，我都放到了小说里，要由读者自己得出结论。不少读者都对作为母亲的南雁这样出走难以理解，也有一些读者，在时隔多年后再谈起，说终于理解了南雁。我听到这样的变化，特别高兴。
傅小平：你给两部小说都设置了开放式结尾，也让读者有了更大的思考的空间。读完《覆水》，我就想依群会怎样重新上路，读完《望断南飞雁》，我就想南雁接下来要干什么。不知道你自己是不是想过这个问题。从写作角度，我想问的是，写作的思考，是写到结尾就停下了，还是他们其实是想过种种可能，只是觉得没必要再写下去了。
陈谦：不光是这两篇小说，应该说，我绝大部分的小说都是开放式的结尾。我是一开始就决定选择开放结尾的。我喜欢那种将人渡到口岸，看她们出发，去向彼岸的意象。而不是给她们一个肯定的结尾，让生活停在一个比较确定的状态上。我甚至不去多想她们生活里的可能性。我就是把生活的轨迹按她们的选择铺陈出来，让读者和主人公一起，想象自己的未来。我觉得这样的小说有回味的空间，比较有意思。
傅小平：是这样，像《望断南飞雁》这样的小说，就主题而言，也容易让人想到鲁迅式的命题，娜拉出走后怎样。她就像鲁迅说的，大体上只有两条路可走，一是堕落；二是回来。好在相比易卜生时代，当代女性已经走了很远，她们就像你在小说结尾写到的“干什么都有可能”。如果我是一个女性主义者，我大可以由此引申开去做一点女性主义的解读，但如果仅是这样解读，似乎又简单化了。你的小说着力于写女性，而且是写独立坚韧的女性，但似乎不是所谓女性主义可以简单论定的。
陈谦：我写《望断南飞雁》时，一开始就知道，这是一个很容易掉入“女性主义”语境里的主题，后来的评论，果然基本都是往这个方向谈论的。我没法决定读者的理解，但是，我写它的时候，不是准备写“女性主义”的。为此，我还小心地绕开了一些我认为很容易跟女性主义简单挂钩的陷阱。
从南雁追求对自我命运的把握这一点上讲，女性主义的色彩确实很浓。但这是比较初级的女性主义诉求，在当今的美国，要做到这一点已经不难。现在西方讲到女性主义，重心是与男权作斗争，主要是与社会系统性的女性歧视和不公作斗争。从这点上讲，在美国的文化语境中，《望断南飞雁》算不上是特别典型的新时代女性主义叙事。所以说到底，我还是把南雁作为一个有梦的女人来写，讨论的是，在这样一个“你想是什么，就可以是什么”的国度里，作为一个女人，要实现自己的梦想所需要付出的代价是什么。这比抽象的“主义”更有血有肉。
傅小平：那是自然。对于写出了好小说的作家，我总是想问问，他们期望中的好小说是什么样的？因为在我看来，有了对这个问题的认知，会是他们写出好小说的重要前提。
陈谦：我期待的好小说，是能给我的智识和智性带来足够的灵感刺激的作品。也就是说，能够通过阅读，帮助我更好地理解人，理解生活，在遇到挑战和困惑时，我能从读过的作品中获得启发，为自己的应对和行为找到依据。再就是有新意，能让人有意外之喜，这当然也包括在“刺激”里。我讨厌陈词滥调。都说“太阳底下无新事”，好像小说也走到了尽头。这让我想起认识的一个美国老科学家跟我说过的，他如今八十多岁了，回首人生，他觉得在新世纪到来之前的四五十年里过得特别沉闷，人类几乎没有什么值得兴奋的颠覆性的积极事件发生，但自从互联网产生，到今天高科技带来的技术革命，到AI，简直日新月异，目不暇接。太阳底下日日新，人的意识和思想，对世界的认知都经历着天翻地覆的变化，小说家大有可为。说到底，还是要看你的野心，技艺能不能配得上这个时代。
【责任编辑 黄利萍】
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