二十世纪二十年代中叶，鲁迅的创作达到高峰甚至巅峰。他的小说，从《狂人日记》到《阿Q正传》，从抒情到叙事，从个人的感情宣泄到客观世界的描绘，完成了“呐喊”的使命，向着更细腻的心理描写深处开掘。相应地，战斗的意气也就减了不少，从生活到思想，鲁迅走向了彷徨。
在白话新诗的尝试中，鲁迅的作品很少，既不热烈，也不显得从容，总体上说是平淡。新诗的散漫形式，缺少了紧凑和严格的规范，特别是放松了对仗和韵脚，反而让他难以发挥文字简洁洗练的优势。但在新文学昂扬奋进途中，他不能回复旧体诗写作，即便不“敲边鼓”，不呐喊助威，至少不能给人“守旧复古”的印象。
兄弟失和、搬家、生病、恋爱，生活状态的急剧变化，让鲁迅对灰暗和繁杂的社会人生有了多样的感触。小说不能及时虚构化处理这些经验和感想，于是，1919年创作的《自言自语》在此时发酵。这种句子短促，既可以抒情又可以叙事的短文，是散体却富有诗意，比《新青年》上发表的《随感录》更有文学色彩，更多光影闪烁，更玄妙空灵。多年以后，他在《自选集》的序言中说这些篇章可以“夸大地”称为“散文诗”。这是鲁迅在一个彷徨期找到的表达自己的情思的独特文体。这些诗意的篇章，以一种内在的韵律，将零散的文字捆扎和集束起来，最有效地发挥了鲁迅文字的优长。
本色是诗人，鲁迅手中的笔似魔法杖，将一切文字点化成诗。
过去的生命已经死亡
1923至1926年，鲁迅在兄弟失和、被逐出大家庭的至暗时刻，从“呐喊”坠入“彷徨”，面临人生艰难抉择：是悲观消沉走向黑暗的深渊，还是挣扎奋起而重见光明？是在怨恨中了此一生，还是在心中继续培育爱的种子，迎接生命之花重放？鲁迅创作《野草》，写下爱恨情仇的故事，抒发失望绝望的情感，描绘世相，思索哲理，自觉不自觉间，他创造一种独特的文体，一种诗性的散文，一种散文的诗，让他得以在诗与散文的对立和融合中，在词句与现实的“对仗”中袒露真情，咀嚼内心。这些作品虽然篇幅短小，但奇特，精警，深刻，是血气蒸发出的文字，鲁迅十分珍视，曾说“技术并不算坏”，在结集时撰写《题辞》宣布：“我将大笑，我将歌唱。我自爱我的野草……”
《野草》蕴含着鲁迅的诗学和哲学。
鲁迅在初到北京的六七年间（1912—1918），在苦闷中致力于抄录古书，搜集碑拓，一面为学术研究做准备，一面也是消磨时光，如《呐喊》自序中所说：“我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。”他在孤寂中保守了身心的平静。
然而，现在，在大家庭破裂、兄弟失和后，他沉入的是自己的内心，而这内心波涛汹涌，不像旧书典籍静如古井水。
从八道湾十一号搬出后，鲁迅开始了他一生中的“彷徨”期。他在《〈自选集〉自序》中回顾这个时期《野草》和《彷徨》两部文集的写作过程说：
后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。
“布不成阵”，是就社会团体层面而言；实际生活中，鲁迅也布不成阵了：他离开了济济一堂、规模整齐的大家庭，租住砖塔胡同绍兴同乡的三间房屋。
在这个临时的居所，鲁迅创作了小说集《彷徨》的第一篇《祝福》——以绍兴故乡的鲁四老爷家宅为空间背景，写绍兴的年节风俗。小说具有象征意义和反讽意味：受过新式教育的“我”，回到故乡，诸般不适应，特别是遇到一个可怜的妇人，听到一个凄惨的故事，心绪不宁，仓皇逃离。传统年俗“祝福”的温馨气氛与现实悲苦纠结在一起，形成鲜明对照，构成辛辣的讽刺：祥林嫂得到的不是“祝福”，而是毁灭性一击。小说最后一段虽然诗意浓郁，但读来总觉得年味不对，回想全篇，读者的心如铅一般沉重：
我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。
从“呐喊”到“彷徨”，对鲁迅文学道路特别是小说创作过程是既合乎实际又富有文学色彩的描述，但如果以此描述他个人生活，揭示的却是十分痛苦的经历。鲁迅在现实中陷入了彷徨状态，在文字上的主要表现是书写自我的笔墨增多，因为没有了对话的伙伴，只好沉入内心，自我诘问。为民众病苦呼吁，为社会进步担忧，是《呐喊》时期创作主调；到《彷徨》时期，虽然家乡生活仍然是作品的主要题材，但人物身上明显增加了抒情性和个人印记。
“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”这是《祝福》中的祥林嫂临死前终极之问，被问得窘迫不堪的“我”在小说中只起到开首结尾、穿针引线的作用；而在《在酒楼上》，主人公的独白成了主要敘述方式，即便有对白，也多是精心设计的“自我对话”。“我”和吕纬甫“在酒楼上”的对话是小说的主干，但“我”与吕纬甫实在是可以合二为一的，吕纬甫是“我”有意“邂逅”的另一个“我”——是“我”安排他上楼，为他备了酒菜，让他讲述他（也是“我”）的故事。
《在酒楼上》是鲁迅自叙传成分较多的小说之一，是理解鲁迅“彷徨”时期小说的一把锁钥。它采取的是故事套故事的结构，以主人公的独白推进叙事进程。曹聚仁1956年从香港到北京，到八道湾拜访了周作人。回港后，曹聚仁写信《与周启明先生书——鲁迅逝世二十年纪念》，其中追述两人有关鲁迅小说的谈话。说到鲁迅最好的小说是哪篇，曹聚仁说，鲁迅自己推荐的是《孔乙己》，因为写得从容不迫，而一般人看重的《祝福》则“气急海颓”（绍兴土话，从容不迫的对面），不一定是鲁迅自己最喜爱的。曹聚仁说自己最喜欢的一篇是《在酒楼上》，周作人表示同意，并说，这是最富有鲁迅气氛的小说。
法国作家法郎士曾说，一切作品都是作家的自叙传。即便虚构人事，作家的气质也会幻化成一种氛围，弥漫在字里行间。福楼拜也说过，杰作的奥秘就在于作家的气质与作品中的氛围一致。鲁迅作品中的气质是怎样的呢？是孤独和沉郁的气质，是特立独行的精神。彷徨时期的鲁迅，就像他小说中的主人公一样，因对社会失望而躲上酒楼。如此延续下去，颇有象征意义的，鲁迅在上海，在生命的最后十年，“躲进小楼”。
小说开篇渲染“我”回到家乡后的忧伤和落寞情绪：
我所住的旅馆是租房不卖饭的，饭菜必须另外叫来，但又无味，入口如嚼泥土。窗外只有渍痕斑驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。我午餐本没有饱，又没有可以消遣的事情，便很自然地想到先前有一家很熟识的小酒楼，叫一石居的，算来离旅馆并不远。我于是立即锁了房门，出街向那酒楼去。其实也无非想姑且逃避客中的无聊，并不专为买醉。
鲁迅写《在酒楼上》等小说的同时，还写了很多短小的篇什，有的抒情，有的记事，类似杂感，但比在《新青年》上发表的偏重社会批评的“随感录”更多文采和诗意。这种文体的雏形是1919年发表的七篇《自言自语》。1933年，他在《〈野草〉英文译本序》中谈到这种文风产生的原因：“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”
《野草》创作于鲁迅的新住处。
1924年4月，鲁迅与母亲、妻子住进阜成门内宫门口西三条21号院，进入了新的生活状态。从八道湾的三进院落的大宅子，到现在的一进小四合院，空间陡然缩小，家庭成员减少：一家三口，就是加上“李妈”“吕二”或者别的佣人，还是显得人丁稀少，而且全是中老年人。
在这个狭小的院子里，鲁迅写下二十多篇“散文诗”，记录他在人生重大转折时期的情思，写给自己，写给弟弟，写给身边的青年朋友，当然还有，写给恋人。
《野草》的情节和思绪大多来自夜间、梦中的奇思妙想，是鲁迅人生之秋结出的奇异之果，有对现实社会的描述，有对历史的反思，有爱情的迷恋、沉醉和迟疑，有对自我的深刻的反思，也完成了一次精神的觉醒。这也是一次文体的创造，是散文的凝练，是诗的变形。文字在鲁迅手中，像一块魔方，形成不同的图案；像一具变形金刚，变换出种种新体格：似散文，似戏剧，似新诗，似寓言……
《野草》是鲁迅一生诗歌创作的枢纽，也是他的整个文学生涯的一个大转折。这个时期，他经历了人生的大痛苦——如果从反面看的话，也是人生的“大欢喜”。这种大痛苦和大欢喜，让他在写作《野草》的过程中，竭力寻找奇特的表达方式。
在沉入自我的过程中，鲁迅并没有因此就逃避现实。一方面，他正经历着坎坷，荆棘，陷阱，现实的混乱、驳杂、丑陋，带给他很多精神困扰；但另一方面，现实也让他清醒，甚至让他精神健旺，激发他的斗志，给他启示。接触现实，让他感觉自己在人间。
《野草》中的“我”，并不只在沉吟等待，也在行动。在与外面世界的对立中，“我”思想激烈，内心焕发充沛动力，渴望走出禁锢。
遗忘和说谎做我的前导
林语堂在《记周氏弟兄》中说“作人冷而鲁迅热”。的确，鲁迅是一个热情的人，一个内心充满诗意的人。便是在小说中，鲁迅笔下也常常流出浓烈的感情。浪漫是鲁迅性格底色的一部分。但这种感情总是被现实压抑，不得散发。在青年时代，他的诗意没有散发到爱情中。因此，当他走上文学道路，这种情感和诗意就找到喷发口，弥漫在他的小说和杂感中了。《狂人日记》如此，便是《阿Q正传》也不乏诗意。鲁迅从平凡的场景中看到诗意，哪怕是庸俗的鲁镇和未庄。
关于这一点，李长之在《鲁迅批判》中敏锐地指出：
如鲁迅自己所说，他之所以开始写小说，是抱一种“启蒙主义”，以为必需“为人生”。然而我们看他写出来的东西，却仍是抒情的成分很大，似乎是当时由于他的寂寞之感的作用吧，使他没堕入浅薄的说教典型里。
兄弟失和以后，鲁迅创作的小说中有很多抒情的成分。如《孤獨者》中对主人公魏连殳性情的书写：
大殓便在这惊异和不满的空气里面完毕。大家都怏怏地，似乎想走散，但连殳却还坐在草荐上沉思。忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。
在这篇小说的结尾，作者似乎与主人公合二为一了：形象，道路，环境，声音，月光下，冷静和寂寞中透露出诗的悲哀：
顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。
我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。
在散文中，尤其是在表达悲愤的时候，鲁迅的文字感情之充沛，甚至超过了很多诗作，如《记念刘和珍君》：
真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者？然而造化又常常为庸人设计，以时间的流驶，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。我不知道这样的世界何时是一个尽头！
1923年7月，鲁迅告别八道湾，兄弟决裂，恩断义绝。
但旧情难忘。几十年的兄弟情，岂能一刀两断？少年时代，鲁迅和周作人因为失去四弟而悲伤，鲁迅写过多少诗不得而知，周作人连续做了四首。第一首《有感》：
络纬鸣方毕，又鸣促织。
夜深来伴人悲伤，空悲切。
世人纵有回天力，难使弟兄无离别。
发冲冠，泪沾臆。
欲问昊天天不语，
相从地下或相遇。
地下途如许，泪如雨。
欲问在何处，万里迢迢，
安得仙人指迷路。
这些诗，鲁迅很可能读过。是鲁迅，亲手将四弟的遗体放入墓穴，若干年后回乡迁坟，又亲手将遗骸装殓。他将这一经历写进小说《在酒楼上》——这种埋葬行为的隐喻性如今指向他与周作人的关系。
失和后的鲁迅，虽然内心悲伤，有时情绪激烈，但对外仍表现得冷静沉默。1933年6月18日他在给曹聚仁的信中如此描述自己受到创伤后的状态：“我总是如野兽一样，受了伤，就回头钻入草莽，舐掉血迹，至多也不过呻吟几声的。”即便是遭遇兄弟失和的大伤痛，鲁迅也没有向人诉说，而是将巨大的隐痛化成文字，在小说《伤逝》中用男女的分离暗喻兄弟的决裂。
这篇小说虽是叙事，却充满了抒情，是一篇诗意的独白，一篇忏悔录。曾经亲密的情感，渐渐单薄，终于疏远。子君死去，只留下涓生一人在孤独地咀嚼悲伤和难过，没有人与他一起担负这悲痛的记忆——他连向子君当面忏悔一次的机会竟也没有了，这是世上最深重的孤独。而涓生也并非没有珍惜过感情，只是在千疮百孔的人间，诗情画意总是受到侵蚀。
兄弟之间虽然还可以用互相阅读文字的方式交流，但直接的交流不可能再有，这意味着要彻底告别和埋葬这份兄弟之情了，所以他的小说题目用了一个“逝”字，显然具有对无可挽回的消逝的情感的祭奠意味。
鲁迅在《伤逝》的结尾写道：
……我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步，——却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中。
我要遗忘；我为自己，并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。
我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……。
鲁迅把一生中最珍贵的兄弟兼诗友“深深地藏在心的创伤中”。打击是巨大的，好在，他此时已经有一份新的感情，多少缓解了他的悲伤。写这篇小说的时候，他已经与许广平确定了恋爱关系。
鲁迅祭奠兄弟之情的文字还有一篇小说《弟兄》。他在文本中构建了一个兄长欺负小弟的故事，写到兄长在弟弟重病时，想象着弟弟或许要死，而自己此后便要替他照顾其家眷的不健康的心理活动——显然鲁迅在现实中承受过这样的重压，对未来生活有过类似的焦虑。小说中的大伯，因为家庭拮据，只能让自己的孩子上学，对弟弟的孩子就采用暴力的手段了：
他命令康儿和两个弟妹进学校去了；却还有两个孩子哭嚷着要跟去。他已经被哭嚷的声音缠得发烦，但同时也觉得自已有了最高的威权和极大的力。他看见自已的手掌比平常大了三四倍，铁铸似的，向荷生的脸上一掌批过去……。
鲁迅不仅表达了对失和的惋惜和悔恨，还想求得兄弟的原谅。类似的情感，通过另外一个弟弟童年的旧事反映出来，就是散文诗《风筝》。《风筝》的背景是严寒肃杀的冬天。冷峻之气通过回忆逼进故乡的春日，侵袭“我”的回忆，给他带来悲哀——那就是20多年前一场对于精神和情感的虐杀——残忍剥夺小弟弟娱乐的权利。这罪变得极沉重，像铅块一样坠在“我”的心里。受害者早已忘却，“我”内心的悔恨却仍不得解脱。“我”没有因为把这件事叙述出来就得到一种轻松，相反，那无可把握的悲哀愈益放大，充斥四周，使他无所躲藏。
在这令人愤怒的场景中，“我”是作为施害者出现的，而当位置和身份改变，即鲁迅认为自己是被害者时，感受到了另一种或许更悲凉的愤怒，他的付出得到的是驱逐和流放。《颓败线的颤动》里那位“颓败者”虽然是一位老妇，但内心里却是一位“黑衣人”——隐藏着鲁迅对自己在兄弟关系中遭遇放逐的巨大挫败感。
一篇文章，无论是遣词造句，还是谋篇布局，都与作者的性情有关联。法国作家福楼拜说过，杰作的奥秘就是作品的语调与作者的性情一致。鲁迅文章的主调是什么？综合小说、杂文、散文诸体裁来看，是沉郁。这篇关于对自己粗暴对待兄弟的忏悔之作《风筝》，有沉重的氛围，有如石像般的心中充满悲哀的人物，行文又颇多转折。
故事也许是虚构的，但表现的是诗的真实。
当兄弟二人生活在一起的时候，柴米油盐，烦恼不断。一旦失去，回想起来，心中却难免暖意涌动。
《伤逝》写成后，鲁迅没有将之发表，是因为他自己没有经历过爱情而披了爱情外衣写了一篇并非真正意义上的爱情小说？还是他不愿意让弟弟看出他如此浓烈的感情，受到这样大的伤害？周作人坚持认为鲁迅写这篇小说是假托男女之情悼念兄弟失和，后来在《知堂回想录》中说：“《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的，我这样说，或者世人都要以我为妄吧，但是我有我的感觉，深信这是不大会错的。”
兄弟失和不久，周作人以“丙丁”的笔名发表他翻译的罗马诗人的《伤逝》，配上琵瑟词侣（通译比亚兹莱）插画。这首诗是悼念去世的兄弟之作：
我走尽迢递的长途，
渡过苍茫的大海，
兄弟呵，我来到你的墓前，
献给你一些祭品，
作最后的供献，
对你沉默的灰土，
作徒然的话别，
因为她那运命的女神，
忽而给予又忽而收回，
已经把你带走了。
我照了古旧的遗风，
将这些悲哀的祭品，
来陈列在你的墓上：
兄弟，你收了这些东西吧，
都沁透了我的眼泪，
从此永隔冥明，
兄弟，只嘱咐你一声珍重！
译诗附有一幅原书插图，画的是一位男子伸出右臂，挥手道别，画面上写着“致声珍重”——周作人用汉语音译将这四个字拼出来。
1925年10月21日，即9天之后，鲁迅小说《伤逝》写成。鲁迅很多小说都有亲身经历的成分，周作人在《鲁迅的故家》《鲁迅小说里的人物》等著作中提供了很多资料，还有很多乡亲和故交做了详实的回忆和考证。那么，《伤逝》到底是不是影射兄弟之情斷绝？后人自然无从得知鲁迅的原本意图和确切想法，但《伤逝》中子君与涓生谈雪莱和济慈、租房子、拿纸条来、离开胡同、孤身独处等情节，与鲁迅购买八道湾房产、周作人亲自送来决裂信、鲁迅搬出八道湾等实际生活经历确实是相近的。
对《伤逝》还有另一种解读，即寄托了鲁迅当时对婚姻和爱情的理性和情感的冲突与困惑。其理由是在1906年，母亲送给了鲁迅一件他不想要，却不能推却的礼物，即妻子朱安。许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中说：“朱夫人是旧式女子，结婚系出于太夫人的主张，鲁迅曾对我说过：‘这是母亲给我的一件礼物，我只能好好地供养它，爱情是我所不知道的。”鲁迅一方面不愿违背母亲的意愿，一方面也因为顾虑有感婚姻的规定和习俗，只好勉强维持。
《伤逝》寄托两性之爱，也有现实依据。1925年3月到7月间，许广平和鲁迅之间产生了感情。当年10月，许广平在鲁迅主编的《国民新报》副刊发表了《同行者》一文，向鲁迅表达爱情——他们的关系最终确定下来：
一个意外的机会，使得佢俩不知不觉地亲近起来。这其中，自然早已相互了解，而且彼此间都有一种久被社会里人间世的冷漠，压迫，驱策；使得佢俩不知不觉地由同情的互相怜悯而亲近起来。
在社会上严厉的戴着道德的眼镜，专唱高调的人们，在爱之国里是不配领略的人们，或者嫉恨于某一桩事，某一方面的，对相爱的佢俩，也许给予一番猛烈的袭击。然而，沐浴游泳于爱之波的佢俩，不知道什么是利害，是非，善恶，只一心一意地向着爱的方面奔驰。从浅的比方一句罢，有似灯蛾赴火，就是归宿到“死”字上。这死，是甜蜜的，值得歌颂的，此外还有什么问题呢？！
《伤逝》可以说是手足之情、男女之爱的混合表达，描绘寂寞、孤独和对爱的渴望；稍后创作的历史小说《奔月》对忘恩负义和背叛表达了强烈的愤怒。
诗的散文，散文的诗
如果说兄弟之情是散文，那么男女之情则更像诗。有了爱情，诗才润泽，闪光；或者说，爱情要达到诗的程度，才纯粹，浓烈。
在创作《野草》时期，鲁迅对兄弟之情难以忘怀，对爱情还不无疑惑。因此，在这个过渡时期，他经历了人生和文学的从散文到诗的变化，笔下出现了奇特的文体：散文诗——散文具备了诗的特质，就不能称作散文了。
经历失和的鲁迅开始了诗与散文的转换，在自己的文学园地里培育出一朵奇葩。他找到一种更得心应手的文学表达工具，可以不那么受拘束，显得不卖弄造作。
从散文到诗，或者从诗到散文的创作道路，很多文学家都走过，或者有所偏重，或者两者兼顾。但是到了二十年代中期，鲁迅在生活上经历的是从“散文”到“诗”的突变。鲁迅青年时期没有经历爱情，因此他的创作园地里缺少滋生诗歌的情感土壤。然而，人到中年却有了爱情，诗意随之产生，或者说破土而出。或许是因为年龄的缘故，他已经不会像青年遭遇爱情那样易于兴奋、紧张，甚至处于癫狂状态。他对爱情的表达，至少在形式上，不那么激烈。有了爱情，却不创作情诗，更有甚者，还写了“反情诗”——在《我的失恋》中既无奈却又达观地说：“由他去吧！”并且，他直接写给恋人许广平的文字几乎全部是散文形式。
在鲁迅的青春时代，他将诗作献给了诗友——诗友中最为亲密的是周作人——或者献给“轩辕”，一个象征性的祖先。曾经诗意的兄弟之情，经过八道湾大家族的生活，渐渐稀释为散文；而中年获得的爱情，又让鲁迅从散文走到诗。从兄弟失和后的极度低落到因爱情而重生，鲁迅度过人生的“坎”——这一过程中，创作也成为他的一个精神支撑。
散文诗是散文和诗的混合体，是文体的创新，但也是文体界限的模糊——自然，文体杂糅也造成文章的多义。因为不是纯诗，文字便失却了纪律，所以《野草》显得芜杂，并且其中一些篇章也呈现为小杂感的形态，比如《狗的驳诘》《立论》等，那么，鲁迅转向到散文诗，是不是意味着他生命诗意的减弱，或者是诗意的稀释——尽管他此时遭遇了真正的爱情？但是，仔细阅读这些作品，就可以发现他的散文诗至少比他自己的诗诗意更浓，是散文形式掩盖下的真正的诗。
《野草》大胆打破诗文界限，但从根本上说具有诗的内核，鲁迅借之表达了不想为外人明确说明的情绪，比如爱情——他甚至先用打油诗的方式调侃他渴望的东西，这是一种伪装：的确，诗人是撒谎者。事实上在虚构中显示出更高的真实。从对许广平的恋爱中，看出鲁迅的真性情，爱终于释放出来，没有了拘谨，没有了掩藏。因此，无论创作者如何做梦，如何构思故事，如何撒谎，总会多多少少透露出他的真实想法。鲁迅用散文诗表达爱情，在对社会的观察和反思中交织着私人情感。
鲁迅的新诗创作上不能算成功，他又不愿意捡拾起旧体诗——否定旧文学的宣言、声明言犹在耳，自己却又扎进旧学中，岂不是自相矛盾？直到1926年，他将自己的新旧文章汇集成《坟》，说是为了埋葬过去，但实际上也为自己这样新旧交替的人物找一个文化立足之地。他清楚地看到，这个世界没有那么绝对，新旧的界限不那么分明，就从文字中看，他的白话文中也夹杂不少古典。
这种巨大的矛盾引发了强烈的痛苦和纠结，也让鲁迅不能再用以往的表达方式。旧体诗和新的自由体，前者是循规蹈矩，有形体上的束缚；后者是太放任，无法收束，不符合他对文字的严谨而规整的要求。他将两者结合起来，创造出散文诗，形似散文，精神是“诗”。
以《影的告别》为例，如果按诗的分行体式排列，就是这样：
有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；
有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；
有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。
……
然而你就是我所不乐意的。
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。
然而我终于彷徨于明暗之间，
我不知道是黄昏还是黎明。
我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，
我将在不知道时候的时候獨自远行。
……
但是，我愿意只是黑暗，
或者会消失于你的白天；
我愿意只是虚空，
决不占你的心地。
我愿意这样，朋友——
我独自远行，不但没有你，
并且再没有别的影在黑暗里。
只有我被黑暗沉没，
那世界全属于我自己。
在小说《孤独者》中，鲁迅描写新派人物魏连殳不得不与现实妥协，做了幕僚，帮忙或者帮闲。他当了杜师长的顾问，每月的薪水现洋八十元了。于是，原来冷落的住所，有了“新的宾客，新的馈赠，新的颂扬，新的钻营，新的磕头和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和恶心，新的失眠和吐血……”。他还劝朋友“我”也来过这种生活，当然是反讽的意思。作品中的“我”不久就从本城的报纸上看到一些魏连殳的“诗”：
里面常有关于他的诗文，如《雪夜谒连殳先生》，《连殳顾问高斋雅集》等等；有一回，《学理闲谭》里还津津地叙述他先前被传为笑柄的事，称作“逸闻”，言外大有“且夫非常之人，必能行非常之事”的意思。
鲁迅借《孤独者》中的人物之口讽刺旧体诗，视为一种应酬俗套——他自己是不愿这样的，酬唱篇什，在他的诗集中几乎没有，而这在他的时代，在《新青年》同人中，甚至是一种风潮，比如陈独秀和胡适，都有酬唱诗。
鲁迅对旧体诗词、国粹、中医的讽刺态度是鲜明的，也是前后一致的。对旧体诗更尖刻的嘲讽在小说《高老夫子》中，高老夫子在《大中日报》上发表了《论中华国民皆有整理国史之义务》，这是国粹论调。他因此被贤良女校的何校长邀请讲授历史课。而何校长自己呢？当然也是国粹论者。从迎接高老夫子的花白胡子的教务长、大名鼎鼎的万瑶圃（别号“玉皇香案吏”）介绍中可知，何校长是当地诗坛的名流，其女仙赠答的诗《仙坛酬唱集》正陆续登在《大中日报》上：
“我们的盛德乩坛天天请仙，兄弟也常常去唱和。础翁也可以光降光降罢。那乩仙，就是蕊珠仙子，从她的语气上看来，似乎是一位谪降红尘的花神。她最爱和名人唱和，也很赞成新党，像础翁这样的学者，她一定大加青眼的。哈哈哈哈！”
高老夫子因为备课不充足，心思不定，只听得断断续续：
“……赐了一个荸荠……。‘醉倚青鸾上碧霄，多么超脱……那邓孝翁叩求了五回，这才赐了一首五绝……‘红袖拂天河，莫道……蕊珠仙子说……础翁还是第一回……”
至于贤良女学校的学生，可想而知，是“很驯良的。她们除听讲之外，就专心缝纫”，“诗教”是压根儿没有的：“可惜内中也有几个想学学做诗，那可是不行的。维新固然可以，但做诗究竟不是大家闺秀所宜。蕊珠仙子也不很赞成女学，以为淆乱两仪，非天曹所喜。”
在这个文化新旧交替的时期，鲁迅个人的生活，像哈姆莱特独白中说的“生存还是毁灭”的问题也在纠缠着鲁迅。鲁迅并不知道出路在哪里，他在矛盾的纠结中没有立即做出选择，而在等待甚至拖延中寻求转机，所以《野草》中就有了影子和人身的矛盾，冰和火的矛盾，友爱与仇恨的矛盾。他甚至设想自己死后，在《死后》和《墓碣文》模拟了两次，前者是躺在地上，受世人的折磨；后者已经进入坟墓，即将化为灰尘了。
《野草》时期的鲁迅身上有青年的状貌，也有战士和恋人的风姿。他要抗争和突围，然而又羞怯，保守，沉稳。他虽是公众人物，但也要恋爱，有私情，于是只能用模糊的散文诗方式写出，给亲近的人看，周作人，许广平，朋友们，同人们。他要这样，必须这样，只能这样——这些独白或设计出来的对话是他的自辩词。
鲁迅这些短小而奇特的篇章也得到了读者的回应。女子师范大学学生许广平倾慕鲁迅，在1925年3月15日写给鲁迅的第一封信中就谈了阅读《过客》的感想：
贤哲之所谓“将来”，固然无异于牧师所说的“死后”，但“过客”说过：“老丈，你大约是久住在这里的，你可知道前面是怎么一个所在么？”虽然老人告诉他是“坟”，女孩告诉他是“许多野百合，野蔷薇”，两者并不一样，而“过客”到了那里，也许并不见听谓坟和花，听的倒是另一种事物，——但“过客”也还是不妨一问，而且也似乎值得一问的。
还有读者从文风上看出鲁迅独异的思想。高长虹在1926年10月10日出版的《狂飙》周刊第一期上发表《走到出版界·写给〈彷徨〉》，提到《野草》：“我初次与鲁迅见面的时候，我正在老《狂飙》周刊上发表《幻想与做梦》，他在《语丝》上发表他的《野草》。他说，《幻想与做梦》光明得多了。但我以为《野草》是深刻，他说了他像他所译述的Kuprin的一篇小说的主人翁，是一个在明暗之间的彷徨者。我没有看见那篇小说，但《野草》的第二篇《影的告别》便表现的很明白。虽然也可以说是年龄的关系吧，但我以为时代或者是较为真实的原因呢。”肯定了作品的深刻性，为读者了解鲁迅写作《野草》时期情绪和思想提供了背景材料。后来他在《走到出版界·1925，北京出版界形势指掌图》中，又表示鲁迅这部独特的作品“不可解”：
当我在《语丝》第三期看见《野草》第一篇《秋夜》的时候，我既惊异而又幻想，惊异者，以魯迅向来没有过这样文字也。幻想者，此入于心的历史，无从证实，置之不谈。
这是两人有了隔阂以后。
吸取露，吸取水
鲁迅创作散文诗来自西方文学译本的启发，特别是波特莱尔。鲁迅写作《野草》，受两本外国文学作品的影响最大，一本是尼采的《查拉图斯特拉如是说》，一本是波特莱尔的《巴黎的忧郁》。文体上，《野草》借鉴了波特莱尔的散文诗；而表述上，鲁迅的话语方式趋同尼采，而更多诗意。他青年时代在日本留学时服膺尼采，期盼尼采式的超人和拜伦、雪莱式的摩罗诗人出现在中国。《野草》中有些想象力充沛、意象奇突的句子，如《死火》中的冰谷和火焰：
我梦见自己在冰山间奔驰。
这是高大的冰山，上接冰天，天上冻云弥漫，片片如鱼鳞模样。山麓有冰树林，枝叶都如松杉。一切冰冷，一切青白。
但我忽然坠在冰谷中。
上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。我俯看脚下，有火焰在。
这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
比尼采的文字更富于文学色彩，形象更生动。尼采的著作文风强悍，说教激昂，论断明晰，没有迟疑，更没有自怨自艾。他隆重地，也是高傲地向世人推出“超人”，明确表达对衰颓的庸众即所谓“末人”的蔑视：
我教你们超人！人是一件东西，该被超越的，你们为要超越他，可曾做过什么了？
一切事物历来都做一点东西胜过自己：然而你们却要做这大潮的退潮，并且与其超过人，倒不如回到禽兽么？
……
在曙光和曙光之间我这里来了一个新真理。
我不该做牧人，做坟匠。我再不要对群众说：这是我对死尸说的末一回。
我要结识创造者，收获者，祝贺者：我要指示他们虹霓，和所有超人的阶级。（鲁迅译《察拉图斯忒拉的序言》）
鲁迅第一篇白话小说《狂人日记》中也不乏尼采式的精警词句，而且，“狂人”与“超人”在思想观念上很有相同之处：
陈老五也气愤愤的直走进来。如何按得住我的口，我偏要对这伙人说，
“你们可以改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。
“你们要不改，自己也会吃尽。即使生得多，也会给真的人除灭了，同猎人打完狼子一样！——同虫子一样！”
就是在小说中，鲁迅的文字也充满了诗意的张力。鲁迅两次翻译《查拉图斯特拉如是说》的序言，一次用文言，一次用白话。他的译文现在读来，仍觉艰涩和奇崛——但这也正是强悍而微妙的思想所需要的表达方式。
在《野草》中，鲁迅常将语句伸展开来、折叠过去，更多用故事和情景象征性地、隐晦曲折地表达情思，从尼采的慷慨激昂转向波特莱尔的曲折柔韧。
中国散文诗的兴盛，颇得力于波德莱尔。周作人就说，他的新诗《小河》就是借鉴了波德莱尔的散文诗。1921年，周作人翻译了《游子》《狗与瓶》《头发里的世界》《你醉》《窗》《海港》《穷人的眼》《月的恩惠》；同年，田汉撰写《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》一文；1923年3月，俞平伯翻译的散文诗《醉着吧》《无论，出这个世界之外吧》刊登在《诗》第二卷第一期上；1924年10月，文学研究会创办的《文学周报》上刊登了苏兆龙译散文诗《月光的眷属》《哪一个是真的》；1925年，鲁迅和周作人主编的《语丝》杂志发表了张定璜翻译的散文诗五首：《镜子》《哪一个是真的？》《窗子》《月儿的恩惠》《狗和罐子》。可见波特莱尔在当时中国文坛受欢迎的程度。
鲁迅一生购买了不少波德莱尔著作，单是《巴黎的忧郁》就有好多个版本：日文的有高桥广江译本（东京青郊社）和三好达治译本（东京厚生阁书店）；法文的有巴黎凯佛第二版（编号第49号）；中文的有石民译本（1935年，上海生活书店）。有关波德莱尔著作及其研究的书籍更多，如《新兴法国文学：诗、小说、思想》（日文，安德烈·毕依著，草野贞之译，1931年东京白水社）、《法国诗选》（日文，山内义雄译，1923年东京新潮社）、《近代法兰西诗集》（日文，波德莱尔等著，大木笃夫译，1923年东京新潮社）、《波德莱尔研究》（日文，辰野隆著，东京第一书房）、《波德莱尔文集》（德文，马克斯·布伦斯译，莱比锡人人丛书）等。
在写作《野草》之前和期间，鲁迅所翻译的日本厨川白村的《苦闷的象征》《出了象牙之塔》以及岛崎藤村的《从浅草来》等作品中，都有关于波德莱尔及其散文诗的介绍。《苦闷的象征》引用的使用了象征手法的《窗户》就出自《巴黎的忧郁》：
从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔里，生命活着，生命梦着，生命苦着。
在波浪似的房顶那边，我望见一个已有皱纹的，穷苦的，中年的妇人，常常低头做些什么，并且永不出门。从她的面貌，从她的服装，从她的动作，从几乎无一，我纂出这个妇人的历史，或者说是她的故事，还有时我哭着给我自己述说它。
倘若这是个穷苦的老头子，我也能一样容易地纂出他的故事来。
于是我躺下，满足于我自己已经在旁人的生命里活过了，苦过了。
恐怕你要对我说：“你确信这故事是真的么？”在我以外的事实，无论如何又有什么关系呢，只要它帮助了我生活，感到我存在和我是怎样？
鲁迅在翻译《苦闷的象征》时，本来可以使用周作人的译文，但因为与周作人失和，互不来往，他只好请学习法文的常惠重新翻译。
波德莱尔在《巴黎的忧郁》序言中说的，他在有意识地创造一种新的形式：要描写现代的“更抽象的生活”，必须创造一种新工具：
在我们雄心勃勃的年代，谁没有梦想过诗意散文的奇迹，那是一种没有节律韵脚的音乐，足够柔软灵活，也足够坚挺，以适应灵魂的抒情和梦幻的摇动，还有意识扭曲变形的种种樣态？
波德莱尔意识到自己写散文小诗是在创造“一种全新的东西，一种偶然得之的东西”。他强调“偶然得之”，是因为没有计划，没有前后一贯、组织紧密的结构，而是一种即兴创作，其成果是灵活多变的文体。
鲁迅在创作《野草》时，已经熟悉了波德莱尔的相关创作，受其影响很明显。当然，鲁迅受尼采批判精神的影响同时存在。而且，通过翻译《苦闷的象征》，鲁迅也熟悉了日本文艺批评家厨川白村的象征主义创作论。
象征主义与浪漫主义、现实主义方法最大的不同，是作者在注重抒写自己内心的感受和情感的时候，轻描写而重暗示，不直接描写思想感情，而是利用能够唤起读者想象的暗示性的形象和意境，常常进行整体性的烘托式表现。《野草》中的《秋夜》《影的告别》《求乞者》《复仇》《复仇（其二）》《雪》《好的故事》《死火》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》等篇，是运用象征手法的佳作。如《秋夜》，是以一幅秋夜的图景，烘托出作者身处黑暗社会中的孤寂、凄凉心境，表达出抗争的意识。“各式各样地 着许多蛊惑的眼睛”的“奇怪而高的天空”，天空中“闪闪地鬼 眼”似的星星，将园中无名的花草冻得发抖的繁霜，天空中“窘得发白”的月亮以及“哇的一声”飞过的夜游的恶鸟，都被赋予鲁迅的喜怒爱憎。
《野草》中有些篇什造意深曲，幻想奇特，与波德莱尔的散文诗形似而且神似。波德莱尔《巴黎的忧郁》中的《哪一个是真的？》写道：
我认识过一个真的Benedicta。伊用理想装满了这空间，人们从伊眼睛里感受到对于伟大、美、荣誉以及一切致令我们相信不朽的东西的欲望。
但这神奇的女孩子因为太美了，不能久活；因此我认识伊之后，没几天伊就死了，当着青春正在墓地里散布芳香的那一天，我亲手把伊葬了。
我亲手把伊放在一个和印度棺箱一般香的、坚牢的木棺里葬了。
我眼睛还在注视着埋放了我的宝贝的那块地方，忽然间我看见了一个活象死者的小人，带着一副癫痫的奇怪的狂暴神气，站在那块新鲜的土面上，狞笑地说：“是我，我是真正的Benedicta！我是一个有名的坏东西！
因为你的呆傻和你的盲目，我现在罚你来爱我，這个现实的我！”
但是我生气了，我回答伊了：“不行！不行！不行！”我因为要格外表示我的拒绝，不提防一下子在地上跳的太使劲了，致令我的脚，一直到膝盖边，竟陷进那个新坟里面去了，于是像一匹狼掉在泥坑里似的，我至今，恐怕永久也是如此罢，被拴在那理想的墓上。
波德莱尔对人们在现实中追求的伟大、美、荣誉、爱情等做了否定：这些理想只有在坟墓中才是永久的！张定璜的中译文发表四个月后，鲁迅写了《墓碣文》，叙述“我”对墓中死者产生同情和迷恋，死者起坐说出生死之“偈”：
我在疑惧中不及回身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句——
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？
……答我。否则，离开！
……我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——
“待我成尘时，你将见我的微笑！”
最后的结局是，“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”，似乎逃离了虚无主义的纠缠。
然而，这番墓中墓外的对话已足动人心魄，留下了痛苦挣扎的记录。
鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中介绍沉钟社的文学青年怎样“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的灵魂”的特点时说：
但那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，“径一周三”，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是“世纪末”的果汁：王尔德（Oscar Wilde），尼采（F.Nietzsche），波特莱尔（Ch.Baudelaire），安特莱夫（L. Andreev）们所安排的。
鲁迅所说“世纪末”的果汁，意境的苍凉、情绪的低落、思想的颓废是明显的。因为自己的生活经历和现实处境，他从波德莱尔那里摄取的正是世纪末的“忧郁”的果汁——然而，盛果汁的杯碗却是那样精巧和美观，让人喝下去的时候有一种味觉以外的快感。
天地有如此静穆
在与黑暗的对抗中，鲁迅开始了《野草》的创作。
第一篇《秋夜》用热情而倔强的笔调，赞美了虽在寒冷中落尽叶子却依然铁一般地直刺“奇怪而高的天空”的枣树，也对在严霜中做着好梦的小粉红花寄予同情，并为那些追求光明死去的小青虫献上敬意。
《野草》全书从两棵枣树开始：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”两棵枣树虽然离得不远，但毕竟无法成为一体——这或者暗喻着两兄弟当时的状态？
《秋夜》为《野草》搭建了一个舞台——两棵枣树是舞台两边的柱子——也可以说是整部书的纲领，其中隐藏着《野草》的密码——此后的很多篇章从这里生发开去。单就树木花卉来说，就颇有意味：从枣树到野蓟，到夹着一片去年的枫叶（腊叶），从生机勃勃到干枯，而又从干枯到滋润。
“秋”和“夜”两个时空的结合，是鲁迅的精神漫游的出发点，也是《野草》生长的开端。秋，意味着人生已经到了收获季节；夜，寓意所处的环境由黑暗主宰。
北京的秋天，夜晚特别是深夜，已经颇有凉意，甚至寒冷。风萧萧，叶簌簌，特别是杨树叶，在秋风中摇动，叫出让人瑟瑟发抖的声音。
《秋夜》里所写的西三条二十一号小院是八道湾大宅院的缩小版。鲁迅喜欢树木花卉，从小热心培植。有了自己的院子后，花木自是少不得的。迁入新居第二年的春天，他就对院子进行了全面绿化。1925年4月5日植树节这天，鲁迅请云松阁到家中种植了紫、白丁香各两棵，碧桃一棵，花椒、刺梅、榆梅各两棵，青杨三棵。考虑到院子不大，这阵容也不算小了。
小院表面寂寞，但却暗藏生机。在鲁迅的笔触下，物象逐渐繁盛起来。各种生物跟着鲁迅开始夜间的游历，它们在生存和灭亡之间游动和冲撞，和他一样矛盾纠结，也反映出鲁迅心灵深处的颤动。“野草”不是凭空想象出来的，而是从现实中、从大地（荒原）上生长出来的。从这些物象中，鲁迅构想出奇妙的景观：
我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。
在院子里，鲁迅就像是秋夜里一棵沉思的老树——北方常见的枣树——粗黑的枝杈，瘦硬而怪异，刺向天空。回到房间里，也只有桌上的灯陪他：“那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子。”栀子夏日开花，花多为白色或淡黄色；红色的栀子花是罕见品种。《广群芳谱》卷三十八引《万花谷》：“蜀孟昶十月宴芳林园，赏红栀子花；其花六出而红，清香如梅。”
因为是初秋，一些花朵还没有凋谢。鲁迅对“瑟缩地做梦”的“粉红花”，“乱飞”的蝴蝶和“唱着春词”的蜜蜂等的描写都用了童话的笔法。“粉红花”梦到的“瘦的诗人”，可能就是八道湾十一号宅院里俄国诗人爱罗先珂——此时已经不在中国。
鲁迅以诗心感知和想象，营造出一个奇妙的世界。这篇草木昆虫的童话中，事物之间很少对话，而鲁迅跟它们对话，描写它们，把握它们，仿佛制作标本的生物教师，观察，整理，剪裁成篇章，留给自己并呈现给读者。
秋天的枣树卸掉了果实，枝条可以伸展开来了，但它身上有很多伤痛，让它哀伤和愤怒。不过，它也知道，来年还要开花结果。鲁迅在这枣树上用笔如此之多，是把自己比作枣树了吗？读者因此不免进一步思考两棵枣树的关系：是不是象征着庭院里两个寂寞的人，彼此不能相通；或者，隐喻庭院内外两个渴望相通、也应该相通的灵魂？
鲁迅不是在秋天想到冬天的到来，而是盼望着春天，因为秋冬以后仍是春。他既做小粉红花的梦，又做满身伤痕的枣树的梦。他写出的是人生的循环，是无聊中的生趣，也是生趣中的无聊。这是历史，是现实，也是未来！
孤独的人时或有这种对事物的沉溺和移情。周边的一切在他眼中都是鮮活的，细小的粉红花在冷的夜气中冻得瑟缩着，却还在做着好梦。这种小花，在《一觉》中以野蓟花的面貌出现了。
野蓟是鲁迅的院子里没有的植物，可以称为“文学植物”，即从托尔斯泰的中篇小说《哈吉·穆拉特》序曲中读到的牛蒡花。小说讲高加索鞑靼人哈吉·穆拉特本是当时反抗沙俄的高加索穆斯林教派领袖沙米里的副将，战功卓著，因与沙米里不合，投靠沙俄，后来为了解救家眷，企图逃离，在与追兵交战中殒命。序曲写“我”在路上因为好奇想摘一枝“鞑靼花”（野蓟），但因为花生得结实，费了很大的力气也没有成功，只好放弃。但当“我”回转来又见到这多花时，发现它虽然遭车轮碾压，仍然显示出旺盛的生命力。“我”联想到书中主人公哈吉·穆拉特的命运，大发感慨道：
这棵“鞑靼花”有三个枝杈。其中一枝已经断掉了，残枝像砍断的胳膊突出着。另外两枝每枝都有一朵花。这两朵花原是红的，现在却变黑了。一枝是断的，断枝头上有一朵沾了泥的花耷拉着；另一枝也涂抹了黑泥，但仍然向上挺着。看样子，整棵灌木曾被车压过，过后才抬起头来，因此它歪着身子站着，但总算站起来了。就好像从它身上撕下一块肉，取出了五脏，砍掉了一只胳膊，挖去一只眼睛，但它仍然站起来，对那消灭了周围弟兄们的人，决不低头。
“好大的精力！”我想道，“人战胜了一切，毁灭了成百万的草芥，而这一棵却仍然不屈服。”
在《野草》的最后一篇《一觉》中，鲁迅写自己在北京大学的教员休息室里得到文学青年办的刊物《浅草》，由此联想到托尔斯泰笔下的野蓟：
……就在这默默中，使我懂得了许多话。阿，这赠品是多么丰饶呵！可惜那《浅草》不再出版了，似乎只成了《沉钟》的前身。那《沉钟》就在这风沙鸿洞中，深深地在人海的底里寂寞地鸣动。
野蓟经了几乎致命的摧折，还要开一朵小花，我记得托尔斯泰曾受了很大的感动，因此写出一篇小说来。……
短暂的梦幻之后，作者的意识回到清醒状态：
……我又听到夜半的笑声；我赶紧砍断我的心绪，看那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。
我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。
他从那些可爱的花草树木中游离出来，旋即被小青虫带入新的沉思：它们在玻璃罩上来回丁丁地撞，并且遇到火。他怜悯地注视着它们的死亡。为什么称呼它们是“苍翠精致的英雄”？因为，它们虽然渺小，但勇敢无畏，为爱和光明献身。
《秋夜》是鲁迅中年期徘徊彷徨生活的象征性描写。
虽然是秋天，是夜间，但草木昆虫自有其生趣。院子虽小，但品类繁盛。鲁迅与树木、煤油灯、小虫子对视并且对话，从中感悟生命，审视尘世，思考前途。
尼采善于写太阳，波德莱尔善于写夜。尼采笔下的拜火教创始人查拉图斯特拉，是太阳的崇拜者。尼采根据这种宗教教义演绎出来的超人是阳刚的；而波德莱尔是现代都市诗人，在月光下忧郁地游荡。
鲁迅习惯于甚至偏好黑夜，这不单因为他喜欢在夜间写作，作息时间是黑白颠倒，还因为他一直通过对黑夜与白昼、黑暗与光明交织，阴阳变换的秘密，来梳理现实的芜杂。波德莱尔那篇《窗户》就是一种夜的黑暗和隐秘，激发人的好奇和联想。鲁迅同时代一位来自豫西山村的青年诗人徐玉诺在《黑暗》（1923年《诗》第2卷第2期）一诗中写道：
世界再没有比黑暗更深奥更耐爱更全备的处所了；
在那里有人类所要有而且取不尽的东西，
在那里有人类所爱看而且看不穷的美丽，
在那里有人类所要听而且听不到的低微而且浓厚的音乐……
自由莫过于在黑暗中，
快乐莫过于在黑暗中……
罩在人类头上的，将要重重落下的黑暗哟！
夜的意象严厉、凝重，甚至刚正，而且静谧。人们在黑夜里沉静下来，思索白天所遇和未来反而把世相人心看得更清晰，更生动。
鲁迅的全部创作中，散文诗集只有《野草》一部，但他在这方面原本有更多的创作计划。对“夜”及其奇特景象的感悟，让他在上海时期重新焕发了创作激情——他准备写一本《夜记》（未成书）。1933年所写的《夜颂》可视为未成之书的小序：
现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏。只有夜还算是诚实的。我爱夜，在夜间作《夜颂》。
晚年的鲁迅站在夜的外面，而在写作《野草》时，他正辗转于寂寞的暗夜里，孑身孤立，却有充盈的创造力。
1925年3月18日给许广平的信中说：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无乃是‘实有，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”他甚至觉得自己就是夜和黑暗的一部分。此前，1924年9月24日，他在给李秉中的信中讲得更悲观：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。我虽然竭力遮蔽着，总还恐怕传染给别人，我之所以对于和我往来较多的人有时不免觉到悲哀者以此。”
当然，鲁迅沉醉于这样的暗夜，还因为他在夜间发现许多可爱而奇异的东西。他沉迷地注视它们，把自己的感觉思绪倾注于它们。在秋夜的肃杀中，却感到了充实和温暖。
爱者与不爱者
《秋夜》中的爱情也许还不明显，但已经隐隐若现。已经光秃了枝叶的枣树还会有人爱吗？
或者还可以具有童话意味地问：粉红花会爱上枣树吗？
鲁迅需要甚至渴望爱情。《秋夜》中两棵枣树的分离或许隐喻了兄弟的决裂，也隐喻了婚姻生活的不和谐。鲁迅对爱情表现出复杂心理。表面上看，鲁迅排斥爱情，至少是不关心。在《野草》中，甚至中途突然冒出来一首“反爱情”的“拟古的新打油诗”，对恋爱对象说了一些怪话。但实际上，《我的失恋》本不在《野草》的创作计划之内，严格地说，不应该编入《野草》，因为它不是散文诗，而是“打油诗”。
随着写作进程的发展，当然更因为生活在悄悄地发生变化，《野草》中的爱情线索越来越明显。1925年3月18日，鲁迅收到女师大学生许广平的来信：
现在写信给你的，是一个受了你快要两年的教训，是每星期翘盼着听讲《小说史略》的，是当你授课时每每忘形地直率地凭其相同的刚决的言语，好发言的一个小学生。他有许多怀疑而愤懑不平的久蓄于中的话，这时许是按抑不住了罢，所以向先生陈诉。
鲁迅立即回复。师生首次通信所谈话题之一，与当年鲁迅与钱玄同的“铁屋对”类似，都是知识者处在进退两难的境地，面临选择时迟疑彷徨：对青年人的苦恼和悲观，是给他们引导，唤起他们的抗争意识呢，还是任他们在泥坑里挣扎，自生自灭？
这样的交流让师生之间产生了亲切感。在寻求知音的路上，他们逐渐靠近，感情慢慢升温。两人一起经历了女师大风潮的激烈斗争，对青年学生的责任感让鲁迅积极起来，给原本悲观绝望的鲁迅带来了温暖和希望。
他们之间感情成熟是在1925年的10月。其实，在6月间鲁迅给许广平的信中，玩笑和戏谑话便多起来。随后有一段时间，他们之间没有了通信——关系亲密，来往频繁，就不需要“两地书”了。
但中年人鲁迅心中仍有很多疑惑，现实状况不利于发展这种关系。他一面忐忑于恋情会出现什么结局，带来怎样的影响；一面也在担心自己有没有爱和被爱的资格。
或者可以做这样的比方：仿佛枣树在秋夜的徜徉中遇到了“小粉红花”。在《野草》的中途，在“过客”奔向坟场之前短暂停留的荒野中，小粉红花又出现了——就是那个小女孩，送水给长途跋涉、受了伤、体力到了极限的过客，为他包扎伤口。女孩送给过客一块布，老翁想让过客留下，但过客拒绝了：
客——（将腰一伸，）好，我告别了。我很感激你们。（向着女孩，）姑娘，这还你，请你收回去。
（女孩惊惧，敛手，要躲进土屋里去。）
翁——你带去罢。要是太重了，可以随时抛在坟地里面的。
孩——（走向前，）阿阿，那不行！
客——阿阿，那不行的。
翁——那么，你挂在野百合野蔷薇上就是了。
孩——（拍手，）哈哈！好！
翁——哦哦……
（极暂时中，沉默。）
翁——那么，再见了。祝你平安。（站起，向女孩，）孩子，扶我进去罢。你看，太阳早已下去了。（转身向门。）
客——多谢你们。祝你们平安。（徘徊，沉思，忽然吃惊，）然而我不能！我只得走。我还是走好罢……。（即刻昂了头，奋然向西走去。）
（女孩扶老人走进土屋，随即关了门。过客向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面。）
1925年底的冬天，鲁迅为一片夹在书本中的枫叶写了一篇散文诗《腊叶》。这片叶子本来有病，被虫蛀了一个洞，去年被摘下来夹在一本书里，得以保存，现在突然从书中飘出来：
但今夜他却黄蜡似的躺在我的眼前，那眸子也不复似去年一般灼灼。假使再过几年，旧时的颜色在我记忆中消去，怕连我也不知道他何以夹在书里面的原因了。将坠的病叶的斑斓，似乎也只能在极短时中相对，更何况是葱郁的呢。看看窗外，很能耐寒的树木也早经秃尽了；枫树更何消说得。当深秋时，想来也许有和这去年的模样相似的病叶的罢，但可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。
如果将这篇文字改写成一首诗，题目不妨是《假如我是一片病叶》，颇有裴多菲诗风：
假如我是一片病叶，
中间有一点蛀孔，
镶着乌黑的花边，
在红，黄和绿的斑驳中，
像一只明眸，一直凝视着你。
你看到我，凝视我，
我们不需要说话。
你摘下了我，
放在手中，爱抚和怜悯
带回家，夹在一本书中
以后时时翻看。
我从此担心这本书
或丢失，或被人借走，
或者更惨，冷落在书架上。
我希望，夹在你的日记中，
每天看到，每月把握，
每年转送给下一年，
一年又一年。
《腊叶》在对病叶的命运的倾诉中也含着淡淡的柔情，意味着孤独的灵魂找到一丝慰藉。鲁迅在《〈野草〉英文译本序》中声明，《腊叶》“是为爱我者的想要保存我而作的”。爱我者，就是许广平。他对孙伏园说过这层意思：“许公（指许广平——引者）很鼓励我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很爱护我，希望我多加保养，不要过劳，不要发狠。”a许广平在《欣慰的纪念》中回忆这段经历说：“不过事实的压迫（参看《华盖集》等），……正人君子的卑劣诬陷，真使先生痛愤成疾了。不眠不食之外，长时期在纵酒。经医生诊看之后，也开不出好药方，要他先禁烟、禁酒。但细察先生，似乎禁酒还可，禁烟则万万做不到。那时有一位住在他家里的同乡，和我商量一同去劝他，用了整一夜反复申辩的功夫，总算意思转过来了，答应照医生的话，好好地把病医好。”許广平当年写的文字记述得更有诗意，敬爱之情充盈于字里行间：
他诚实地相信，她的热烈的爱，伟大的工作，要向人类给与以光、力、血，使未来的世界璀灿而辉煌，惟其如此，所以他对于她不时的喝酒，危及她伟大的工作的原故，不惜尽力的劝阻，她惟其亦因负有热烈的爱和伟大的工作的责任，不能立刻离开人间世，而舞台上的各种面孔，常常打击她工作的前进，终于不能禁绝自己的喝酒。所以
为了爱——他——答认了禁酒，
为了爱——世人——不免于有时喝酒，
终于为了爱——矛盾而冲突的爱，
她的生命仍在可有可无中前进，而他永远是一个急进的不悔者，去罢！去罢！兼程的赶上前去。
文中的“她”和“他”是性别颠倒的。
鲁迅在《腊叶》中以“爱者”的口吻说话，把自己——“被爱者”——比作枫叶，因为干枯，故称为“腊叶”。岂但干枯，还被虫蛀了一个洞。主人出于同情保存了它。但事过境迁，它已经没有斑斓的颜色，不那么可爱了。再过些时候，它的形象也许会更丑陋，色彩会更黯淡，主人会把它忘记，即便偶尔看见，也想不起为什么要保存它了。
爱情的产生不易，持久更难。爱情如何永保新鲜？鲁迅在《伤逝》中通过男主人公之口说出悟道之言“人必生活着，爱才有所附丽”，如果“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生要义全盘疏忽了”，爱情就没有好的结局，“爱情必须时时更新、生长、创造”。
恋爱中的人常处于怀疑状态，而人的感情又是变化无常，难以恒定。而且，鲁迅还有特殊情况：因为已经有家室，爱情在家庭中无所容身。原配妻子怎么安顿？别人会怎么说，社会能不能包容？这些都不能把握，因此心怀忧愁，不难理解。鲁迅通过揣摩“爱者”的心思，隐约表达出对爱情前途的担忧。
最终，他听从“爱者”的劝告，答应好好治病，生活下去。等到了南方，1927年1月11日写信给许广平，表明了决心：
这些流言，无论事之有无，他们是在所必造的，除非我和女人不见面。他们貌似新思想，其实都是暴君酷吏，侦探，小人。倘使顾忌他们，他们更要得步进步。我蔑视他们了。我有时自己惭愧，怕不配爱那一个人，但看看他们的言行思想的内幕，便使我自信我决不是必须自己贬抑到那么样的人了，我可以爱！
所谓的“争”起来，是指几个文学社团的青年人为了得到鲁迅的支持，互相指责和攻讦，让鲁迅很为难，也很失望。最让他愤怒的是高长虹得知鲁迅和许广平的关系后，说自己在个人生活方面对鲁迅也有所让步。看来，一些年轻人对他的恋爱并不高兴；而同辈人中，不高兴、不赞成者更不在少数。
但爱情也是人的必须，爱是忍耐，更是勇敢，鲁迅终于要迈出人生道路上的一大步。他跳进爱河，有了自己的同泳者。或者，像那片被夹在《雁门集》中的腊叶一样，不，他比那片枫叶幸运——现在被保存在一本全新的书中，被珍重护持。
《野草》题辞的最后一句是：“去吧，野草，连着我的题辞！”很干脆，很洒脱。鲁迅要告别荒芜、混乱的时代和自己的沉闷生活，走上一条新路，这条路一定不是平坦的，但无论如何，他要像过客那样走上去。
当写作《野草》题辞时，鲁迅的身心暂时得到治愈，虽然漂泊在南国，终是拥有了爱情——把握很大——如同那片腊叶得到了妥善保存。从生活状态上看，他确实还在漂泊中，像南方的“水横枝”，没有根，靠水分滋润存活。但在创作《野草》的过程中，他发现新的自我，开始着手新的工作。这状态和心情就写在《朝花夕拾》的小引中：
……书桌上的一盆“水横枝”，是我先前没有见过的：就是一段树，只要浸在水中，枝叶便青葱得可爱。看看绿叶，编编旧稿，总算也在做一点事。做着这等事，真是虽生之日，犹死之年，很可以驱除炎热的。
前天，已将《野草》编定了；这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》，我还替他改了一个名称：《朝花夕拾》。……
《野草》开篇以《秋夜》搭建一个诗意的舞台，预告了一出波澜壮阔的诗剧。这场戏剧的舞台出现各样的景色和人物，现实和梦想交织，正负面情绪转换，人间与地狱颠倒，将生和未生合并……
鲁迅在广州写“题辞”时，想起了北京旧居“窗外的白杨的嫩叶，在日光下发乌金光”和开放得很烂漫的榆叶梅。这些植物是开篇《秋夜》中没有见到的。现在有了明亮的颜色，意味着到了他觉醒的时刻，虽然这明亮接近黄昏——但毕竟不是在暗夜中。
《野草》中，鲁迅为自己思绪选择的凝聚和归结的地方，是北京阜成门内宫门口西三条胡同老虎尾巴（绿林书屋）里那张书桌前：他坐在藤椅上沉吟，烟篆袅袅升起，他应该又看到了枣树和小粉红花。但此时，他的灵魂和青年们的灵魂相遇并贴近。
爱与不爱，友与仇……
《秋夜》是《野草》的开篇，“题辞”是全书的总结，两篇的写作在时间上跨度大，然而成书时却作为全书前两篇紧挨在一起。
走过一段艰难的人生历程，鲁迅在《野草》题辞中表现出的心态有所变化：他变得果决勇敢，在他的笔下，世相的纷繁复杂变得明朗了。遭受心灵震动和情感冲击后，鲁迅完成《野草》的创作，虽然谦虚地说这部作品“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花，当然不会美丽”，但实际上颇为珍爱。
在《野草》写作中，虽然梦境很多，但鲁迅一直是清醒的：这个世界在他的眼中和笔下了了分明，充满了对立和争斗，让人不得安宁，无处遁逃。一般人或者不愿意对立，鲁迅却不惧怕甚至欢迎对立。
《野草》的写作与其说有严密的规划，但从头到尾读下来，却构成一个完整的个人精神探索的过程，一个奇妙的世界，真实地记录了鲁迅1924—1926年的情绪和思想发展历程。从单篇之间的关系看起来，并不具有连贯性。这其实是诗的本然，正如歌德在《歌德谈话录》中所说，诗的创作一般都是即兴的，随时有感而发，大的有计划的有结构的作品反而容易出漏洞。鲁迅这些写于同一个时期、心境相同的短小篇什，当然都是即兴创作，但在写作之初，有一个计划，具有一定的连续性，最终形成一个整体，至少有一些贯穿始终的线索，却也是这部作品的一大特点。例如，夜的意象就是从头到尾贯穿的；在空间上，第一篇从书桌开始，最后一篇回到书桌；还有，我们随后就会看到，过客以种种的形象，一路行走，穿过这个以野草做装饰的地面，这个人間与地狱模糊不清的世界，走向坟，走向地狱，或者说，走向觉醒。
鲁迅在结集出版时没有按内容进行分类，而是按照发表的时间顺序——从1924年秋天的《秋夜》开始，最后一篇是1926年3月的《一觉》。
“秋夜”的沉醉和“一觉”的情形虽然对仗不工整，但隐含着一种前后状态的变化，或者可以算是流水对。《野草》中多篇文章中有对仗、对照或对立，如明与暗，形与影，火与冰，主人与奴才，生与死，友与仇，爱与不爱等。
《聪明人和傻子和奴才》中，聪明人和傻子是对仗，奴才和傻子是对仗，聪明人和奴才也是对仗，可以说这个世界的人互为对仗。希望的对面是虚妄呢，还是绝望？这已经不是简单的对仗，而是更为复杂的局面：出现了对立的多面，不仅仅是两相对立，也就是有否定，有半否定，有否定之否定，最终，或消灭了否定，达到融合和统一，或从对立走向无所有。
在这些对立的概念关系中，诞生了更奇特的意象组合，如《墓碣文》中的“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”。
在全部篇什写完近一年后，鲁迅为全书写《题辞》，提炼出一种普遍的“对仗”现象：
为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。
这时，他也已经开始在《朝花夕拾》中对自己童年、少年和青年时期进行了回顾，而“朝花”与“夕拾”竟是当句对！
多年后，聂绀弩在坎坷的生活中阅读鲁迅著作，特别是《野草》，深深地体会到这种对仗（对立）的普遍性和独特性，专为《野草》七篇撰写了七首同题律诗改《野草》七题为七律，其中第七首这样演绎《淡淡的血痕中》：
苦酒微温酌与人，
非醒非醉但微醺。
废墟上矗新荒冢，
草野中留淡血痕。
谁是地天间勇士？
这般造物主良民！
方生未死将生者，
倘不全苏定永沦。
对仗，不只是旧体诗的一种技巧，更是中国人的一种思想方法，甚至可以说是中国哲学的一大特点。二十世纪二十年代，陈寅恪在清华大学的招生试题中专门考了对仗，参用苏东坡以“韩退之”对“卢行者”先例，用“胡适之”来对“孙行者”。陈寅恪在《与刘叔雅论国文试题书》中阐述如此出题的用意：“其形式简单而涵义丰富，又与华夏民族语言文学之特性有密切关系者，以之测验程度，始能于开卷定分之时，有所依据，庶几可使应试者无甚侥幸，或甚冤屈之事。阅卷者良心上不致受特别痛苦，而时间精力俱可节省。”
鲁迅文字讲究对仗，可以说到了极致，岂但律诗如此，不少书名和篇名也对仗工整。如《热风》对《野草》，《呐喊》对《彷徨》，《朝花夕拾》对《故事新编》，《三闲集》对《二心集》，《伪自由书》对《准风月谈》，不但书名之间对仗，而且同一书名中也有对仗，如“朝花”对“夕拾”，“南腔”对“北调”。还有整部书的篇名排列整齐，都采用动宾结构，如《故事新编》中的《补天》《奔月》《理水》《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》《起死》等。
对仗，对于鲁迅而言，不仅仅是修辞技巧，更是符合他战士品格的诗学原则。这种文字和思维的对立装置，让他保持警觉并感到快意。
绝望之为虚妄
鲁迅不但在希望与失望（绝望）的对立中纠结，更在希望与虚妄中挣扎。
元旦是一个重申志向、坚定信念、展望来年的日子。1925年元旦，鲁迅写下了《希望》，开始了“对仗”的思维模式。也就是说，写下“希望”这两个字，正说明他可能在失望或绝望中挣扎。
这一年鲁迅44岁，正当壮年，但因为心情不好，影响了身体，以至于自以为衰老，所谓“未老先衰”——在他的弟子高长虹看来是衰退，或倚老卖老。在辞旧迎新的喜庆中，鲁迅哀悼逝去的青春。青春的逝去给人以寂寞和悲苦。失去青春的人进入没有爱憎、没有哀乐、没有颜色和声音的状态。
鲁迅这样反观自视：
我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？我的手颤抖着，不是很明白的事么？那么，我的魂灵的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了。
此时，他还没有遇到许广平，看不到希望，內心感到寂寞：
我的心分外地寂寞。
然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。
他在寻求“身外的青春”，但茫然无所指向：
我早先岂不知我的青春已经逝去了？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……。虽然是悲凉漂渺的青春罢，然而究竟是青春。
然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？
肉体苍白而衰老，连“魂灵的手”都在颤抖的人，怀念青春时代的生活——那是毁灭与创造的日子，是指点挥斥、血脉贲张的日子，是友爱与复仇的日子，那是，无论周遭多么黑暗，他都用希望的盾去对抗——至少他有“呐喊”。
然而，希望是骗人的东西，不断地希望，不断地失望，他经历过了很多。他喜欢裴多菲那个比喻：
希望是什么？是娼妓：
她对谁都蛊惑，将一切都献给；
待你牺牲了极多的宝贝——
你的青春——她就抛弃你。
今天通行的译本是：
希望是什么？
……是可恶的娼妓，
不管谁，她都同样地拥抱。
当你失去了无价之宝：青春，
那时候，她就把你一下子抛掉，抛掉！
希望蛊惑一个人抛洒青春，结果却是失望甚至伤害。那么，寄希望于青年人吧，如《随感录四十一》所说：“愿中国青年都摆脱冷气，只是向上走，不必听自暴自弃者流的话。能做事的做事，能发声的发声。有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”他觉得青年人应该勇敢：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！”（《忽然想到五至六》）
如今，鲁迅却有些心灰意冷了。不过，失望和绝望的冷灰中，还有些希望的火星。他在《〈自选集〉自序》中说：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。……不过我却又怀疑于自己的失望，因為我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。‘绝望之为虚妄，正与希望相同。”
更可怕的是，很多青年人已经没有了青春：“青年也不可一概而论，有站着的，有躺着的，有走着的，有玩着的，自然也有工作着的。”（《导师》）他周围的青年多从事文学，他希望他们进步，但也不无失望。青年们并不像鲁迅希望的那样，在教育和环境的形塑下，他们显出老气横秋的模样，不得已，鲁迅说，“只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”。
希望与绝望，人的一生就是不断地在这高峰与低谷间升沉。不过，既然在现世的人海中辗转，总还不至于坠入绝望的深渊。现实仍在通过无论什么方式给人以新的启示，新的动力。
这是鲁迅最为艰难的时候：无所希望，无所绝望，因为二者都是虚妄。
这当然不是为写诗而讲对仗，而是现实中他的内心种种尖锐对立的矛盾的反映。最终，鲁迅将二者克服，结束这希望和绝望两极关系上的玄想，投入行动。
我不如彷徨于无地
形与影是自我的分裂，比友与仇、爱者与不爱者更切身。在《野草》中，鲁迅表达了自己的意愿：面对白天和黑夜，他更愿意沉入黑夜。但也并非不渴望光明，《野草》的第二篇是《影的告别》，鲁迅在这里发现最艰难的并不是摆脱对黑夜的沉溺，而是必须在明暗之间选择：
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。
我不愿意！
呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。
影子与肉体是什么关系？形影不离。如果把灵魂比作影子，人是不能没有影子的。没有了灵魂的人只是一个臭皮囊。现在，影子要离形而去了，为什么呢？因为他厌恶形体，不愿再跟随。
在《影的告别》中，影子是一个独立的思考者，他要决绝地远行了。他要保持自己的完整，不依附他人，即便是彻底地消亡。他不愿意徘徊于明与暗之间，茫茫然不知道是黄昏还是黎明，这种状态形象地呈现了现代人选择的痛苦，是无路可走，又不得不走的窘境。虽然最终影子要消失于黑暗，但他获得了一份完整的自我意识，找到了自己的位置：他知道自己本性属于夜，所以宁愿走进黑暗中，“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”。作为一个孤独的人，他固然感到寂寞的可怕，但他同时也会感到寂寞中的清洁、高傲和舒适。“世界上最有力量的人，是最孤独的人！”易卜生在《人民公敌》一剧中让主人公斯托克芒医生如是说。
中国古代的哲人早就体会到形神分离的痛苦，在庄周那似滑稽而实庄严的哲学思考中，形体总是被看轻，因为它总成为精神跃进的阻碍。李白的《月下独酌》书写了人与影的互动：
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
陶渊明也曾感念形影之间形而上的联系，作《形影神》三首，形影对话，而请出神来调停。
形赠影
天地长不没，山川无改时。
草木得常理，霜露荣悴之。
谓人最灵智，独复不如兹。
适见在世中，奄去靡归期。
奚觉无一人，亲识岂相思。
但余平生物，举目情凄洏。
我无腾化术，必尔不复疑。
愿君取吾言，得酒莫苟辞。
影答形
存生不可言，卫生每苦拙。
诚愿游昆华，邈然兹道绝。
与子相遇来，未尝异悲悦。
憩荫若暂乖，止日终不别。
此同既难常，黯尔俱时灭。
身没名亦尽，念之五情热。
立善有遗爱，胡为不自竭？
酒云能消忧，方此讵不劣！
神释
大钧无私力，万理自森著。
人为三才中，岂不以我故。
与君虽异物，生而相依附。
结托既喜同，安得不相语。
三皇大圣人，今复在何处？
彭祖爱永年，欲留不得住。
老少同一死，贤愚无复数。
日醉或能忘，将非促龄具？
立善常所欣，谁当为汝誉？
甚念伤吾生，正宜委运去。
纵浪大化中，不喜亦不惧。
应尽便须尽，无复独多虑。
第一首诗写形对影的赠言，第二首写影对形的回答，第三首诗是神的判断。形、影、神分别代表陶渊明内心的一方面，代表了三种人生观，或者说是陶渊明思想中互相矛盾的三个方面。本来三者的观念在现实人生常见，但出现在陶渊明笔下的三个对话关系却显得有趣。至于有人说这里面含有哲理，有是有的，但并不深奥。陈寅恪在《陶渊明之思想与清谈之关系》一文中称陶渊明是大思想家：“岂仅文学品节居古今之第一流为世所共知者而已哉！”不免夸张的成分。陶诗的高妙之处在于形式独特，用三个角色来演示一个人的内心矛盾，总结其对人生的思考过程和结果：肉体愿意长生，“影”渴望立善扬名，“神”则以崇尚自然之义化解。
诗主要表现情感，当然也能表现思想和哲理。陶渊明的诗看起来浅显易懂，并不深奥，更不晦涩。陶渊明之所以伟大，是因为他思想高超，因为他的人生态度和对世界的观念是高超的，他是经过生活的挤压和磨炼的。他的诗平凡而伟大，浅显而深刻，冲澹而浓厚，简单而神秘。鲁迅在《野草》中也采用了一些奇特的形式，《影的告别》的对话显出极度矛盾的心理状态。有人说《野草》中含有鲁迅的哲学，但他的哲学思想究竟是什么呢？一种对立和对立中的统一？其实他的哲学就体现在一种情绪从激烈到平和的发展过程。好的诗文，都应该体现出情感的变化多端，都是在激烈和平和之间找到平衡。太强调鲁迅的激烈，与太强调陶渊明的平和一样，是一种偏至。“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明心中也有许多不平事，不但有悲哀和怜悯之心，而且有慷慨豪侠之气。陶渊明在心理一番矛盾斗争之后达到了平和，这平和不是调和，更不是同流合污。鲁迅的《野草》呈现出一番挣扎，挣扎得越激烈，达到的结果越是平和，这平和让鲁迅获得平静和解脱。
鲁迅笔下的形影关系充满了不和谐和紧张的气氛，影对自身处境怀着忧虑和悲观情绪，但仍然没有绝望。鲁迅总说自己的内心有黑暗，这黑暗折磨着他的形体。他内心的不安以及对悲观绝望的排拒，在《影的告别》中，通过多次转折呈现出来：
我不過一个影，要别你而沉没在黑暗里了。
然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。
类似“影与形”纠缠和分离的奇特意象，也出现在《死火》中。鲁迅1919年写的《自言自语》里出现过的“火的冰”，现在有了新的名称“死火”。“死火”这个意象，体现出鲁迅卓越的创造力和丰富的想象力。死火虽然有着抑制不住的生命力冲动，却得不到发扬，像冰冻了一般。但被冰包裹的火焰仍在，燃烧还是可能的：
有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
有人在冰谷里看到了死火，给他以温暖，不但让火焰重新燃烧，而且要带他离开：
我拾起死火，正要细看，那冷气已使我的指头焦灼；但是，我还熬着，将他塞入衣袋中间。冰谷四面，登时完全青白。我一面思索着走出冰谷的法子。
我的身上喷出一缕黑烟，上升如铁线蛇。冰谷四面，又登时满有红焰流动，如大火聚，将我包围。我低头一看，死火已经燃烧，烧穿了我的衣裳，流在冰地上了。
死火的处境是尴尬的：如果没人来救他，不使他燃烧，他不久就会冻灭；如果走出冰谷，他又会烧完：“遗弃我的早已灭亡，消尽了。我也被冰冻冻得要死。倘使你不给我温热，使我重行烧起，我不久就须灭亡。”表露出对自己无论“爱或不爱”都将消亡的命运的担忧和恐惧。最后，他决然地跟着给它温热的人走出了冰谷，释放了他身内的全部热量。
鲁迅渴求温暖，渴求生命力的发扬，并一直在等待着拯救者，一位来捡拾冰火的人。鲁迅以冰火自喻，如果形成对仗的话，拯救者应该是一位女性，而且是一个有火焰般燃烧的性格的女性。
许广平带来一种将他激活的力量。
好的故事
1925年，陷入悲观和绝望中的鲁迅，最需要的是“好的故事”。
许广平是天津女子师范学校的学生，后来到北京女子师大求学，在鲁迅的“小说史”课堂上，她显得比较活跃。1925年春天的一天，她给鲁迅写信了。
鲁迅写出《希望》不久，“希望”便来了。这是一个“好的故事”，在《野草》中仿佛黑暗中的一丝光明。
鲁迅认真地回答了她的信，讲了不少肺腑之言，诚实之语。随后，他们的通信频繁起来，关系愈加亲近，等到五六月份，信中的语气颇为亲密，终于开起玩笑来——通信稀少甚至中断，应该是已经确定了恋爱关系了。
据说当时鲁迅在恋爱对象上，还有一个选择，而且那位女性也姓许，就是寄居在他家里的绍兴同乡许羡苏。但这只是一种猜测，也许根本不存在可能性。
鲁迅终于有了恋爱，翻开人生的题为“好的故事”的新篇章。
迁入新居后，鲁迅的生活状态发生了很大改变。他们在西三条的生活格局是北屋（正房）的三间，东首是母亲的住屋，中间是堂屋，西屋应该是鲁迅和朱安的卧室。但鲁迅亲手设计这套房屋沿袭了八道湾十一号大宅院时期的格局，在正房三间堂屋后面接出一间，北京俗称“老虎尾巴”，被他当作卧室兼工作室，以减少日常与朱安的接触。据俞芳在《我记忆中的鲁迅先生》回忆，堂屋里放着一个柳条箱，鲁迅需要换洗的衣物，脱下来放在上面，待朱安洗好后，放在箱子里，鲁迅取用。
有一次，朱安做了一件棉裤，被鲁迅拒绝。鲁迅冬天不穿棉裤，有几种说法：一是小时候参加县考，刚吃过饭急急忙忙赶往考场，造成胃下垂，发展成胃病；一是在南京上学的时候，冬天很冷，因为没有厚棉裤，有时只好靠吃辣椒取暖，结果受了刺激，得了胃病。现在生活条件好了，有了厚棉裤，鲁迅却有意不穿，是什么原因呢？郁达夫在《回忆鲁迅》中透露，有人对他说过，鲁迅“虽在冬天，也不穿棉裤，是抑制性欲的意思”。鲁迅之决绝可见一斑。
鲁迅的母亲鲁瑞很希望大儿子有后代，自己也能看到小孩子满屋跑。有一天，她问朱安为什么不要孩子？朱安哀怨地说，大先生连我的房里都不去，怎么会有孩子？
这无爱的婚姻给双方都带来巨大痛苦。但鲁迅在漫长的黑夜中终于等到了他的“月亮”——许广平，而原配妻子朱安却闭居在这个小院子里“做一世的牺牲”。鲁迅和许广平在上海同居后，常来西三条看望的俞芳问朱安以后怎么办，朱安凄凉地说：“过去大先生和我不好，我想好好地服侍他，一切顺着他，将来总会好——我好比是一只蜗牛，从墙底一点儿一点儿往上爬，爬得虽慢，总有一天会爬到墙顶的。可是，现在我没有办法了，我没有力气爬了。我待他再好，也是无用。”（俞芳：《我记忆中的鲁迅先生》）
抄稿和整理文件的工作，朱安是不能胜任的。过去这样的工作由两个弟弟协助。现在两个弟弟，一个去了上海，一个失和不通音问。鲁迅急需一个助手或抄录员。许广平与鲁迅确立恋爱关系后，填补了这一缺失。
但朱安的存在仍是一个障碍：鲁迅与许广平要会面，无论在北屋、南屋，都是很局促的，因为院子太小。
在爱情中，鲁迅的住所，对许广平来说是很神秘、很有诗情画意的所在。她做了一次探险式的访问，回去后，凭着想象，将文豪的日常生活用文字呈现出来：
“秘密窝”居然探险（？）过了！归来的印象，觉得在熄灭了的红血的灯光，而默坐在那间全部的一面满镶玻璃的室中时；偶然出神地听听雨声的滴答；看看月光的幽寂；在枣树发叶结果的时候，领略它风动叶声的沙沙，和打下来熟枣的勃勃；再四时不绝的“个多个多”！“戈戈”“戈戈”“戈”的鸡声，晨夕之间，或者负手在这小天地中徘徊俯仰，这其中定有一番趣味，是味为何？——在丝丝的浓烟卷中曲折的传入无穷的空际，升腾，分散，是消灭？！是存在？！（小鬼向来不善推想和描写，幸恕唐突！）
不难看出，许广平的这篇文章也浸染了些“野草”味道。可惜，后来鲁迅和许广平编辑《两地书》时，将这封信中的“秘密窝”改成“尊府”，大大减弱了情书色彩。
很快就有学生说，鲁迅在家里还藏有一个人。南房西边一间是客房，可以留宿。许广平曾在这里住过。许广平在《风子是我的爱……》（1926年2月23日《国民新报副刊（乙刊）》第70号）中描述了一个激动人心的恋爱场景：
淡漠无情的风子，时时扳着脸呼呼的刮叫起来。是深山的虎啸，还是狮子吼呢？胆怯而抖擞的，个个都躲避开了。穿插在躲避了的空洞洞中呼号而无应的是我的爱的风子呀！风子是我的爱……，于是，我起始握着风子的手了。
奇怪！风子同时也报我以轻柔而缓缓的紧握；并且我脉搏的跳跃，也正和风子的呼呼的声音相应和。于是，它首先向我说：“你战胜了！”真的么？偌大的风子，当我是小孩子的风子，竟至于被我战胜么？从前它将我当作小孩子看的耻辱，如今洗刷了！这许算是战胜了罢。不禁微微报以一笑。
它——风子——既然承认我战胜了，甘于做我的俘虏了，即使风子有它自己的伟大，有它自己的地位，藐小的我，既得它殷殷的握手，不自量也罢，不相当也罢，同类也罢，异类也罢，合法也罢，不合法也罢，这都于我们不相干，于你们无关系！总之：风子是我的爱……呀！风子。
“你战胜了”可能有这样的意味：鲁迅本来犹豫不决，不愿进入这样一种危险的爱情关系，但对方比他坚决，已经下定了决心，便是“风子”也爱。那么，他会说：“你说服了我，你解决了我的疑惑，你胜利了！”
这篇文章发表时署名平林，后来鲁迅给许广平写信，有时称为“林兄”，是只有他们自己知道的典故。
一天，女师大的同学们要去执政府门前情愿，许广平到西三条鲁迅寓所来通报这个消息。鲁迅留下许广平抄稿，许广平因此没有去参加游行示威。就在这天，她的同学刘和珍和杨德群在执政府门前被政府卫队开枪射杀，就是震惊中外的“三一八”惨案。鲁迅非常愤怒，写下了哀悼文《记念刘和珍君》。这愤怒里，含有痛惜、钦佩、后悔和负疚，他觉得自己不如这些青年女学生勇敢，也愧疚于自己的自私。在女师大学潮事件中，于公，鲁迅在帮助学生们斗争和进步，于私，他为自己的恋人争权利。他没有让许广平去参加游行示威，许广平因此逃过一劫。种种感情交织，成就了一篇诗一般的文字：
我已经说过：我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的。但这回却很有几点出于我的意外。一是當局者竟会这样地凶残，一是流言家竟至如此之下劣，一是中国的女性临难竟能如是之从容。
我目睹中国女子的办事，是始于去年的，虽然是少数，但看那干练坚决，百折不回的气概，曾经屡次为之感叹。至于这一回在弹雨中互相救助，虽殒身不恤的事实，则更足为中国女子的勇毅，虽遭阴谋秘计，压抑至数千年，而终于没有消亡的明证了。倘要寻求这一次死伤者对于将来的意义，意义就在此罢。
爱情是一团火，既已燃烧，便就热烈。但，随时都有被湮灭和烧尽的可能。这对恋人面临着更多的障碍和困境——家庭、社会舆论、伦理道德和法律的束缚。鲁迅需要在感情的明暗之间——朱安是明，许广平是暗——选择，因为这种状态不能长久。
弗洛伊德认为文学是作家在现实生活中不得志而做的白日梦，他不无夸张地把一切文学作品视为梦幻。鲁迅翻译的厨川白村的《苦闷的象征》，有一个重要观点是作家用创作宣泄情绪，达到平静。《野草》中很多篇章以梦境形式构建。《影的告别》中，影在梦中向形告别；《死火》写“我”梦见自己在冰山间奔驰；《失掉的好地狱》则梦见自己在荒寒的野外和地狱的旁边；《墓碣文》中写在梦里读词句残损而意义玄秘的碑文……
《野草》第一次写梦境正是从《好的故事》开始，此后几乎篇篇写梦，但多是恶梦，唯独这第一个随爱而来的梦境舒缓、轻松、优美，梦中的场景是鲁迅童年时代所见的山阴道上“目不暇接”的美景：
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。
文字轻柔活泼，将美好事物交织成网，生动展开。句子短小，配合着人与物的快速出现，似凌乱排列而实有序地组成美丽的图案，真如山阴道上景色，使人目不暇接。但这是幻想中美景，鲁迅在沉重的人间苦的压迫下想要找到希望。可是，梦醒之后，那云锦却连碎影也没有存留。只有用文字记下来，以为永久纪念。
因为矛盾对立减少，《好的故事》中对仗的词句少了——虽然诗意丝毫不减。
《野草》开始出现一些亮色，除山阴道上的景物来辉耀鲁迅的记忆，南方的雪也来滋润了。这两篇是鲁迅直接讲述自己的故事，而且都是“好的故事”，增加了《野草》温馨气氛。
《雪》这篇散文诗中出现两种不同的雪：暖国的雪是鲁迅幼年在故乡亲近和欢呼过的；朔方的雪是他现在客居京城正审视着的。文章以奇特的视角和敏锐的感受，赋予雪以生命。而且这里也形成对仗——暖国和朔方：
暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。
……
但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
鲁迅在不同文体中开展的雪景描写形象各异，如新诗《他》和小说《在酒楼上》都书写了故乡雪景。在《雪》写作之前一年，他创作了自传体小说《在酒楼上》，记叙冬季的一次故乡行。小说中的“我”看到雪景时，也对南北方的雪做了一番比较：
我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……
……
我转脸向了板桌，排好器具，斟出酒来。觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算是一个客子，无论那边的干雪怎样的飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。
在《雪》里，鲁迅有所依恋于故乡暖国的雪景，他用亲昵的言辞回忆书写。暖国的雪是青春的先声，是处子的皮肤，滋润美艳。天真烂漫的孩童并不惧怕寒冷，热闹地与雪打成一片，堆塑出壶卢般的罗汉。但快乐的往昔易亲近却不长久，就像那个雪罗汉很快就会被太阳消融。
与暖国的雪相比，朔方的雪是孤独的，如粉如沙，不粘连、不滋润、不亲密。在朔风凛冽之下，蓬勃奋飞，弥漫太空，布下壮烈的场面。鲁迅使用激昂的语言来赞美北方的雪，因为他已不能习惯故乡的雪的湿冷和粘连，在北方冰天雪地里奔驰反而感到惬意，他爱朔方雪的孤独，粗犷，这给他孤寂的战斗生活以慰藉，并使他保持警觉。
《好的故事》和《雪》是鲁迅对自己的故事的直接讲述，因为它们的出现，《野草》开始出现一些温馨和亮色，山阴道上的景物辉耀了鲁迅的记忆，南方的雪也来滋润他的心灵。
这些温情故事，显然也是说给爱人听的。爱情终于到来，鲁迅与爱人将要分享生命中的种种“好的故事”。
下土惟秦醉
在追求爱情的路上，鲁迅当然不一定总能见到“好的故事”。他也会经历坎坷，荆棘，陷阱。现实是混乱、驳杂、丑陋的，令人厌恶，但现实也让人清醒，让人精神健旺，能激发人的斗志，也给人种种启示。
《野草》中的“我”，并不只在沉吟，也在行动。在与外面世界的对立中，“我”的思想激烈，具有充沛的动力，因为“我”怀着走出这“暗夜”的希望。
鲁迅以现实为参照物，以愤怒和反抗作为保持与人间的联系的方式，或者说，现实将他从沉潜中拉回来。愤恨和反抗也能激发他的斗志，让他感到自己在人间的存在。如《坟》的题记所说：
说话说到有人厌恶，比起毫无动静来，还是一种幸福。天下不舒服的人们多着，而有些人们却一心一意在造专给自己舒服的世界。这是不能如此便宜的，也给他们放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满。苍蝇的飞鸣，是不知道人们在憎恶他的；我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣。
让异己者不舒服、恶心，不但是挽救自己的一種方式，也成了执著现实的一种方式。假如一味沉入自己内心，自我纠结，深陷苦闷，难以自拔，最终只能走向消沉和灭亡。有了对人世间的感应——无论是眷恋，还是厌恶——鲁迅会暂时忘掉个体的渺小痛苦、寂寞和孤独。
批判现实也让鲁迅不断警醒，因而产生力量，是他存在价值的自证。几年后，他在《写在〈坟〉后面》中又说起这层意思，“我还想生活，在这社会里。还有一种小缘故，先前也曾屡次声明，就是偏要使所谓正人君子也者之流多不舒服几天，所以自己便特地留几片铁甲在身上，站着，给他们的世界上多有一点缺陷，到我自己厌倦了，要脱掉了的时候为止”。
《野草》中的一些散文诗有故事性，有些简直就是小小说，将世相的片段描摹下来，赋予哲理的思考。
在《狗的驳诘》中，他设想狗嘲笑人“势利”的场景：“我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴；还不知道……”
这类对现实深刻观察的世相寓言，在鲁迅的作品中是常见的，甚至在其中他形成了对某些动物的偏见。狗和猫本是与人类亲近的动物，但鲁迅对二者都没有多少好感。在《狗·猫·鼠》中，他坦白自己仇猫的原因：
一，它的性情就和别的猛兽不同，凡捕食雀鼠，总不肯一口咬死，它要尽情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厌了，这才吃下去，颇与人们的幸灾乐祸，慢慢地折磨弱者的坏脾气相同。二，它不是和狮虎同族的么？可是有这么一副媚态！但这也许是限于天分之故罢，假使它的身材比现在大十倍，那就真不知道它所取的是怎么一种态度。
还有，“它们配合时候的嗥叫，手续竟有这么繁重，闹得别人心烦，尤其是夜间要看书，睡觉的时候”。在《论“费尔泼赖”应该缓行》中这样描绘叭儿狗：
叭儿狗一名哈吧狗，南方却称为西洋狗了，但是，听说倒是中国的特产，在万国赛狗会里常常得到金奖牌，《大不列颠百科全书》的狗照相上，就很有几匹是咱们中国的叭儿狗。这也是一种国光。但是，狗和猫不是仇敌么？它却虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，惟独自己得了“中庸之道”似的脸来。因此也就为阔人，太监，太太，小姐们所钟爱，种子绵绵不绝。它的事业，只是以伶俐的皮毛获得贵人豢养，或者中外的娘儿们上街的时候，脖子上拴了细链子跟在脚后跟。
但在《狗的驳诘》中，鲁迅为了讽刺社会的不良现象和人性的缺点，设置人狗对话的场景，狗的形象反而变得比人高尚起来了——至少不是更坏。
《立论》也是描摹世相的寓言，老师陷入学生提问出现的两难悖论中：
“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打。你……”
“我愿意既不谎人，也不遭打。那么，老师，我得怎么说呢？”
“那么，你得说：‘啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……。阿唷！哈哈！Hehe！ He，hehehehe！”
《聪明人和傻子和奴才》是一出寓言剧，奴才、聪明人都是漫画式的人物。鲁迅用很少几句对话就勾勒出了两类人的精神品格。“奴才总不过是寻人诉苦。只要这样，就只能这样。”聪明人怯懦、狡猾，似乎有同情心，实则只能给人渺茫的希望，许人以理想的世界，结果是让人永远作奴才。
“傻子”曾在《立论》中出现过，也在小说《长明灯》中出现过。实话实说的傻子总被人视为疯癫。也许有人会说傻子做事太鲁莽，不讲策略，不由分说，动手就砸，精神可嘉，但效果却不好——这么说，就又有些“聪明”起来了。四平八稳讲韬略，是并不费事的。梁山泊上百条好汉，李逵虽然不那么“聪明”，却让人喜欢，正在于他性情真。
看一看《记念刘和珍君》等文章，就可以明白鲁迅是同情于傻子的。当英勇的青年女学生饮弹身亡时，聪明人还有什么资格大讲“壕堑战”和“韧性”呢？所以在那篇文章中，鲁迅也表示自己很惭愧，觉得不配做这些女学生的老师。他在《写在〈坟〉后面》中写道：“世界却正由愚人造成，聪明人决不能支持世界，尤其是中国的聪明人。”
聪明人太多的根源，是我们的古老文明积累了很多污垢，渐渐地成了一口大染缸，人们蝇营狗苟，习惯在小巧的算计中讨生活。鲁迅在《十四年的读经》中愤然写道：
我们这曾经文明过而后来奉迎过蒙古人满洲人大驾了的国度里，古书实在太多，倘不是笨牛，读一点就可以知道，怎样敷衍，偷生，献媚，弄权，自私，然而能够假借大义，窃取美名。再进一步，并可以悟出中国人是健忘的，无论怎样言行不符，名实不副，前后矛盾，撒诳造谣，蝇营狗苟，都不要紧，经过若干时候，自然被忘得干干净净；只要留下一点卫道模样的文字，将来仍不失为“正人君子”。况且即使将来没有“正人君子”之称，于目下的实利又何损哉？
我只得走
《过客》中的主角“约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖”。全篇采用对白形式，设置戏剧场景。
对于过客，道路崎岖不算什么，更折磨人的是前途渺茫，不知路的终點在哪里。不停地往前行走，是过客的人生使命——他是鲁迅所谓的历史中间物，如在《写在〈坟〉后面》中所说：“一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”
过客遗世独立，憎恨这个到处是欺诈、剥削、算计和虚伪的社会。他不愿回到那个地方：
回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去。
因此，过客坚决地说：“我只得走！”
当他走得极困顿辛劳时，有人来关怀他、爱他、挽留他，他心存感激，但他没有因此而停顿。他恐怕爱使他消沉，使他颓唐。至于前途有什么他并不知道，脚下有没有路，他也不在乎。
在这篇短小的诗剧结尾，过客蹒跚地走进夜色里面，他的前途分明是坟。他在《写在〈坟〉后面》中说得很明白：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是在从此到那的道路。那当然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有时也还在寻求。”
过客的经历也可以看作鲁迅本人生活经历的写照，他在《北京通信》中说过：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨发布走去，向着我自己以为可以走去的路；即使前面是深渊，荆棘，狭谷，火坑，都由我自己负责。”
现代人的特征之一是自我意识张扬，追求个人主义，发挥自由意志，掌握自己的命运。所以文中老翁的好言相劝是不济事的，那是小心谨慎、明哲保身的老年观点，不合奋斗者的脾气；小女孩觉得坟地好玩，虽然天真可爱，但与过客的思想相距甚远。过客要竭力把怜悯和同情忘掉，他几次沉吟后拒绝女孩对他的同情和帮助，可见他思想上不是没有犹豫。但他最终还是不愿留下，不愿意有牵挂。别人的好意他无法感激和报答，那将成为他心上沉重的负担，使他时时反顾，使他缠绵和怯弱。鲁迅在1925年5月30日写给许广平的信中说：“同我有关的活着，我倒不放心，死了，我就安心，这意思也在《过客》中说过。”因此，在过客的精神画像中，最令读者动容的还是过客即鲁迅自己那一直不停往前走的坚强意志，他以受尽折磨的心灵和受伤的身体，仍然“昂了头”，奋然前行。
过客有时会遇到乞丐，或者竟是自己化身为乞丐。《求乞者》中的“我”拒绝各种求乞，甚至可怜的孩子的乞讨：
一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，但是哑的，摊开手，装着手势。
我就憎恶他这手势。而且，他或者并不哑，这不过是一种求乞的法子。
我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。
鲁迅以烦腻、疑心和憎恶的态度对待求乞者，拒绝布施，他的理由是：厌恶做戏，警惕虚伪和欺骗。可是，在拒绝布施后，他想到如果自己沦为乞丐怎么办？他也一定要做出手势，也得装哑，以哀苦的面容去博取同情，并且那时路人也会像此时的他一样给他疑心和憎恶。
要做求乞者，必须放弃自尊这最后一块领地，至少将其掩藏起来。老练的乞讨者都有一种无所谓的做戏似的姿态，就是为了遮掩尊严的丧失。波德莱尔在巴黎街头做过一场试验，目的是要重新激发起刺激乞丐那被掩盖的自尊——这场试验的过程记录于散文诗集《巴黎的忧郁》中的《乞丐》。他见到一个衣衫褴褛的乞丐“装”出种种可怜相，向他要东西，他抡起拳头，一阵痛打。乞丐先是愣怔一会儿，没有反应，大概没有见过这种“施舍”。他就继续施行侮辱，直到乞丐从地上爬起来，也攥紧拳头，劈头盖脸打过来。于是他倒地呻吟了——然而却很高兴，因为他实现了自己的目标：乞丐终于找回人的尊严，敢于向施舍者要平等。
过客也是很容易变成乞丐的，因此他不愿接受施舍——爱常常就是一种施舍。为了避免被施舍，就剩下坚决不去求乞这一条路，以无声的刚勇忍受冻饿。
《野草》中的过客与战士其实是一人两面，都是具有韧性和战斗性的。战士和过客都是鲁迅的本色。鲁迅写过一篇散文诗《战士和苍蝇》：
战士战死了的时候，苍蝇们所首先发见的是他的缺点和伤痕，嘬着，营营地叫着，以为得意，以为比死了的战士更英雄。但是战士已经战死了，不再来挥去他们。于是乎苍蝇们即更其营营地叫，自以为倒是不朽的声音，因为它们的完全，远在战士之上。
的确的，谁也没有发见过苍蝇们的缺点和创伤。
然而，有缺点的战士终竟是战士，完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇。
《这样的战士》延续《过客》，展示给读者的是一个行动力强、志向坚定的人，堪称鲁迅的精神自画像：
要有这样一种战士——
已不是蒙昧如非洲土人而背着雪亮的毛瑟枪的；也并不疲惫如中国绿营兵而却佩着盒子炮。他毫无乞灵于牛皮和废铁的甲胄；他只有自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪。
他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。
在世俗眼中，这无疑是一个疯子，“狂人”。尼采就被人视为“疯子”，大胆地举起反基督教的大旗，呼吁超人的出现，其铿锵的声调和犀利的言辞如“这样的战士”手中的投枪，刺穿世俗社会华丽的外衣，露出其肮脏的脏腑。
中国需要以笔为枪的战士。鲁迅曾在《我还不能“带住”》一文中自白：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。”
战士不宽恕，因为他知道对手的仁慈都是假装。他能识破一切鬼把戏和幌子。投枪一掷，往往打中要害。鲁迅也预知战士的结局：势单力薄，即便不死于非命，也必將老衰寿终。但即便他的投枪可能会是虚掷，他仍然要战斗。倔强不屈，像过客一样“只是走”——这是鲁迅的精神底色。
战士有一种孤绝的战斗方法，即化身为复仇者。鲁迅“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇”。其中有一个奇异的场景：
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
中国人是既爱做戏也爱看戏的民族，鲁迅每每称之为“旁观者的民族”。在他的生活经历中，见过无数的旁观者，给他刺激最大的是在日本仙台留学时课堂上看的幻灯片里，中国人围观自己同胞被杀。在小说中，鲁迅也艺术化地记下一些场景，如《阿Q正传》中写一群看客跟着囚车听阿Q唱戏，看他被枪毙。在阿Q眼里，群众那渴望见到血腥的眼睛像是狼的眼睛一样“又凶又怯”，“又钝又锋利”，“永是不远不近的跟他走”，而且要连成一气咬啮阿Q的灵魂。小说《示众》中，更又有一群可笑的形形色色的人百无聊赖地围观一个罪犯。
那么战士怎么来对付这些人呢？复仇！鲁迅1934年5月16日致郑振铎信中解释这篇散文诗的寓意道：“我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立于旷野中，无聊人竟随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，以示此意。”
以无可看作为对爱看热闹者的惩罚，这复仇方式堪称奇特。其实鲁迅早就有了这种想法，在《娜拉走后怎样》的演讲中，他说：“群众——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”“对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”
虽然题为《复仇》，似乎是怀着报复的恶意。文章的前半部分激烈昂扬，令人心醉。这种沉痛酣畅文字透露出鲁迅飞扬沉醉的生命状态，他化身于充沛的生命。性与爱、爱与血、血与仇一触即发。鲁迅想象着鲜红的热腾的血在爱或恨的尖锐利刃的刺激下，激箭似的灌溉着对方的肉体，在天地洪荒中融合。
但《复仇》却并非这样的快乐迷醉的结果。鲁迅有独特的目的：以无聊向看客“复仇”——让他们无可看。因此这篇散文诗的后半部中，两个战士裸着全身，捏着利刃，来到旷野之上，对立着，没有拥抱，也没有杀戮，看客们自觉无聊，就像跟在阿Q囚车后的男女老幼一样——埋怨着“白跟了一回”。
这两位战士，既不拥抱也不杀戮，并且也不见有这样的意思，就这样地站立，似乎要到永久，圆活的身体必将干枯。他们不仅不愿被这看客赏鉴，还要反过来赏鉴看客们的干枯和无聊，以死人似的冷嘲的眼光。但他们这样才感到欢喜吗？这是鲁迅思想的矛盾之处，事实上这种状态是可悲的，以青春的生命的虚掷向生命的干枯复仇，其实是两败俱伤。因此，后来鲁迅的强硬态度有所松动，在1934年5月16日致郑振铎信中说：“但此亦不过愤激之谈，该二人或相爱，或相杀，还是照所欲而行的为是。”
《复仇》之后的下一篇是《复仇（二）》，在这篇散文诗中，鲁迅终于写了真正的杀戮：宗教故事让读者感到震撼。
《圣经·马可福音》第十五章对耶稣临死前的情景这样记述：“从午正到申初遍地都黑暗了。申初的时候，耶稣大声喊着说：‘以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼？！翻出来，就是：我的上帝，我的上帝，为什么离弃我？！……气就断了。”当兵士们按惯例，为了减轻钉十字架的痛苦，拿酒给耶稣喝时，他拒绝了。复仇就此开始——耶稣不但要玩味以色列人对待神之子的恶行，悲悯他们的前途，而且要使他们永远记住他的痛楚。记住他受的折磨，记住他那超越一切逆境、克服死亡的绵绵不绝的爱。鲁迅以敏感的心去体验先知的感觉和思想：尖钉丁丁地穿透掌心，穿透脚背，钉碎一块骨，痛楚深入骨髓，遍布一切神经。但他痛得柔和，痛得舒服。沉酣于大欢喜和大悲悯中，他的生命实现了升华。他不愿喝带有麻醉效力的酒，正是为了让民众赏玩他的苦痛，他的目的实现了——他用死来惊醒麻木的人们。
耶稣以这种方式复仇，因为他预知这报复将在人类道德良心上打下深深的烙印，让他们永世牢记，唤起同情，而皈依永恒的爱的教义。而在中国，这种复仇方式恐怕用处不大，因为一个健忘的民族只会赏玩牺牲者的痛苦或者蘸了英雄的鲜血自利，卑怯、阴险地折磨先觉者的肉体和精神，耻笑、鞭打他们乃至炒食他们的心肝，正如鲁迅在《暴君的臣民》中所说：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，时常还不能餍足暴君统治下的臣民的欲望。”
但复仇是要继续下去的，尽管它在人心的荒漠中引起的响动极其微小。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》一文中说，觉醒的人为了解放幼者，要一面清结旧账，一面开辟新路：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”而在古代传说中，那位肩扛闸门的勇士用尽了力气，终于被闸门压死。
有了大痛苦，才可望有大欢喜。生了报复心，却又生了怜悯心，也就是仍有爱心，仍存希望。
对于这朽腐有大欢喜
鲁迅在《野草》中书写了过客和战士都要去往坟墓和地狱。人们常说的一个词汇是人间地狱——人间即地狱，有时甚至连地狱也不如。在《失掉的好地狱》中，鲁迅所写的是一个更为复杂的故事，魔鬼战胜了天神，主宰了人间和地狱。人间早已破败不堪，地狱也废弛已久。人类与魔鬼战斗，取得胜利，在地狱门上竖起人类的旌旗。鬼魂们欢呼声未落，便遭受人类整饬。他们反抗即遭镇压，得到永劫沉沦的惩罚，受着酷刑……
这是人类历史的缩影，也是鲁迅正在亲历的一段历史的缩影。改朝换代，最苦的是黎民百姓：前一个凶恶的统治者去了，新来的统治者更凶恶，不过是以暴易暴。老百姓只好怀念以往的“好地狱”——但这“好地狱”已经废弛，只是还能看到一些惨白色的小花。鲁迅在《〈野草〉英文译本序》中自述他作《失掉的好地狱》的本意说：“但这地狱必须失掉。这是由几个有雄辩和辣手，而那时还未得志的英雄们的脸色和语气所告诉我的。”
鲁迅认为，中国历史走的是一条恶性循环的路，古往今来、普天之下排满了吃人的筵席，统治者满口仁义道德，被统治者愚昧麻木。一次次改朝换代，人心却仍旧险恶和腐败。《淡淡的血痕中》写于段祺瑞政府枪击徒手民众惨案之后。同时为纪念惨案中死去的学生而作的《记念刘和珍君》说出了他的最痛切的感触：
真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者？然而造化又常常为庸人设计，以时间的流驶，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。我不知道这样的世界何时是一个尽头！
这是一个怯弱的造物主主宰的怯弱者的世界。人们不敢正视现实，以种种借口来掩饰真实而鲜秾的血迹。半醉半醒，不死不活，咀嚼着人我的悲苦，在恐惧中等待欢喜或新的悲苦的到来。鲁迅在这沉醉与清醒之间呐喊，呼唤超人的出现——真的猛士必须是叛逆者，他们对这个世界有深刻的认识，并奋起改造或毁灭它。唯有真的猛士，唯有战士，或者说“傻子”，才能使它改观。
但真的猛士在哪里呢？在这样的现实中，鲁迅要做什么样的人——在灰土漫天的古城里，在无物之阵中，战士如何能生存？
如果把《淡淡的血痕中——记念几个死者和生者和未生者》中的造物主与《复仇（二）》中的上帝作比，后者似乎要“好”得多了。上帝把他的儿子耶稣献出来为人类赎罪，使后世的人们欣赏打着罪的印记，永远敬畏上帝，皈依爱与仁慈的圣教，天下因此也算太平。然而在耶稣诞辰一千八百多年后，西方的大哲人尼采痛恨宗教使人柔弱而俯首帖耳听从摆布，尤其是在爱与仁慈的幌子下做禽兽行，于是高喊：“上帝死了！”从此，現代人的一次思想反叛开始了。
反叛，带来血腥的战斗、杀戮和毁灭。然而，这也只是“淡淡的血痕”而已：
目前的造物主，还是一个怯弱者。
他暗暗地使天变地异，却不敢毁灭一个这地球；暗暗地使生物衰亡，却不敢长存一切尸体；暗暗地使人类流血，却不敢使血色永远鲜秾；暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得。
他专为他的同类——人类中的怯弱者——设想，用废墟荒坟来衬托华屋，用时光来冲淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。他必须使一切也欲生；他还没有灭尽人类的勇气。
从人间通向地狱的道路是折磨人的，要经过死亡。过客蹒跚地走进夜色里面，他随时可能死亡。鲁迅预言了过客、战士的结局。在死亡和坟墓之间有一段奇妙的“生活”——梦见自己“死在道路上”。
这是很奇怪但也是很吸引人的设想：人死后还有知觉吗？死者虽然能睁开眼，但却不能动，手也抬不起来。“在我生存时，曾经玩笑地设想：假使一个人的死亡，只是运动神经的废灭，而知觉还在，那就比全死了更可怕。”原来自己进入这样的状态了——可以说是“半死”？
接下来，他遇到了各种人的议论。相比之下，黄土飞进他的鼻孔倒是小事。这些议论是简单但有深意的：
“死了？……”
“嗡。——这……”
“哼！……”
“啧。……唉！……”
这就是他身后的盖棺论定的悼词？
在经过一只苍蝇的骚扰和折磨后，就有了这样的议论：“怎么要死在这里？……”这让“我”思考一个重要的问题：以前以为人在地上虽没有任意生存的权利，却总有任意死掉的权利的。现在才知道并不然，无论如何都不能满足他人的要求，适合他人的口味。
接下来是棺材钉子的声音，是当然要进行的步骤。他在感受入殓的种种不适了。不料这个时候，一个二十几年不见的勃古斋旧书铺的小伙计来推销古书。这很让他生气：这个时候还看什么书呢？
万不料人的思想，是死掉之后也还会变化的。忽而，有一种力将我的心的平安冲破；同时，许多梦也都做在眼前了。几个朋友祝我安乐，几个仇敌祝我灭亡。我却总是既不安乐，也不灭亡地不上不下地生活下来，都不能副任何一面的期望。现在又影一般死掉了，连仇敌也不使知道，不肯赠给他们一点惠而不费的欢欣。……
过客或者战士的终点当然是坟，坟上会有“墓志”。《墓碣文》中的过客在坟地里所见的碑文语句残缺，恰似历史、现实和人生的支离破碎。
我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞。那墓碣似是沙石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句——
……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……
……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……
在浩歌狂热中感到寒冷，使人想起鲁迅在寒风凛冽中为自己的杂文集取名《热风》；天上即深渊，如在《失掉的好地狱》中把天堂看作地狱；把现实当作虚空，只有在绝望时才能得救，向绝望和虚妄搏击才是正路——这思想早已表达在《希望》一文中。
石碣的背面也是残存的文句：
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……
……答我。否则，离开！……
描述的是“我”自啮的过程和结果。到底真实的“我”是怎样的呢？必须咀嚼，方知真味，但抉食的时候，身体经受剧痛，可能难以品出真味。“知本味”是一种永远无法达到的状态。“我”即将陷入矛盾，接近虚无，于是赶紧大叫一声：“离开！”他明白这种思想中含着剧毒。
鲁迅思想中缠绕着的各种矛盾，使他极度苦闷和焦虑。他曾在《呐喊·自序》中把寂寞比作一条蛇：“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”毒蛇是咬人而且致命的，寂寞之蛇的奇特之处是它不啮别人，只啮自身，像传说中的“衔尾蛇”，也称“咬尾蛇”，咬啮自己尾巴时，形成圆环，有时会扭结成阿拉伯数字“8”的形状，其名字意为“自我吞食者（Self-devourer）”。尼采在《查拉斯图拉如是说》将蛇描述为世界上“最聪明的动物”：
（察拉图斯忒拉）疑问模样的看向天空——因为他听得一只鸟的尖利的叫声在他上面。看哪！一只鹰在空中转着大圈，而且一条蛇挂在他这里，不像饵食，却是一个女友：因为伊牢牢的缠在他的脖颈。
“这是我的动物！”察拉图斯忒拉说并且从心里欢喜着。
“太阳下最高傲的动物和太阳下最聪明的动物——他们出来侦察的。他们要侦察，察拉图斯忒拉是否还活着。真的，我还活着么？
我在人间比在禽兽里更危险。察拉图斯忒拉走着危险的路。愿我的动物引导我！”
尼采用蛇和鹰隐喻人类精神两种最高贵的品质——智慧与雄心，以二者的交融为全书意义的逻辑起点。
鲁迅译完该书的序言后，在“附记”中说：“Zarathustra是波斯拜火教的教主，中国早知道，古来译作苏鲁支的就是；但本書只是用他名字，与教义无关，惟上山下山及鹰蛇，却根据着拜火教的经典和神话。”
衔尾蛇的象征意义中有“自我参照”或“无限循环”的含义，代表恒常而具有自我增生能力、能周期性发展的事物。墓碑背面的那些“自食其心，本味难知”等文字，看似悖论，实际上是描述一个不断吞食旧我、创造新我，在自我消灭中繁衍的过程。一个思想者，一个不断反省自己、解剖自己的现代人，不会在愤懑和孤寂中耗尽一生——“绝望之为虚妄，正与希望相同。”《墓碣文》中的“我”从自己的坟墓里坐起来，并且让墓外的另一个“我”离开。因此，过客（战士）并没有死去，他经过自我审视，自我解剖，经过对自心的咬啮和咀嚼，获得重生。
到二十年代中期，鲁迅把此前的文言和白话的论文搜集起来，编一本文集，以“坟”命名，意思是埋葬旧我，开始新的人生。他在文集的“题记”中写道：
虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。至于不远的踏成平地，那是不想管，也无从管了。
又在《写在〈坟〉后面》中强调说：
只是在自己，却还不能毅然决然将他毁灭，还想借此暂时看看逝去的生活的余痕。惟愿偏爱我的作品的读者也不过将这当作一种纪念，知道这小小的丘陇中，无非埋着曾经活过的躯壳。待再经若干岁月，又当化为烟埃，并纪念也从人间消去，而我的事也就完毕了。
从“呐喊”到“彷徨”，鲁迅走过生着野草的地面，徘徊于废弛的地狱边缘，进行墓中墓外的对话，度过人生中艰难的转折期。他写作《野草》时期，虽然悲苦缠身，但也初尝爱情的甜美。
在苦乐交织、爱恨纠结中，鲁迅以薄薄一本《野草》，将散文升华为诗。
【责任编辑 黄利萍】
a 孙伏园：《鲁迅先生二三事》。
最新评论