我对邵风华的初始印象，是觉得此人严厉而真诚，对诗尤为挑剔，几近于苛刻，对人对己莫不如此。作为一位异常尖锐的批评家，他是那种敢于在“众士之诺诺”的一团和气中发出“一士之谔谔”恶声的人，往往直言陈词，指摘时弊，悍勇无比。但对他本人的诗，我却在相当长的一段时间内不甚了然。直到很多年前，在某个诗歌论坛上，我无意间读到邵风华的《梨树》一诗，当时印象就非常深刻：“我只能描绘梨树，/我只能描绘春天。/梨花落了，/这两棵梨树，一前一后/撕下自己的花瓣，/就像那些穷地方来的女孩子，/迫不及待地/讓自己怀孕、流产。//我只能描绘梨树了，/我只能描绘春天了。/护城河边的白石桥，/陷入沉默。/梨树闹得够了，静下来。/但它并不比石桥，/更沉默。/同样地，/石桥也不比我从前的生活，/更沉默……”——时至今日我仍然执拗地认为，无论从哪个角度来看，这首诗都堪称邵风华的诗歌代表作之一：忧郁、冷静、克制，形神糅汇化合，转喻自然贴切，语词参差跌宕，叙述开阖有度，整首诗贯穿和绵延着一股清冷的抒情气质，朴素简淡的语言背后胎孕着闳深悠远的意蕴空间，展现出一种臻至纯熟与化境的风格面相。
事实上，绝然不同于那个时常犀利、激烈到偏执、偏激程度的批评家，邵风华在诗写中建立起来的自我形象，就是忧郁、内敛、沉潜、孤独的。对于这一形象，《日落大街》一诗有着精准的描述：“此后我一直避居此地/一座/大海边苍凉的荒城/没有人前来拜访/没有人能够记起/我是在这里/而不是在那里/与你们/与所有的人/保持恰当的距离”。一个“避”字，一句“恰当的距离”，活画出的，就是那个朋友们眼中的邵风华，一位孤独而忧郁、遗世而独立的“瘦天使”，既纯粹、羞涩，又偏执、孤傲。这是沉潜在如潮奔涌的时代生活里的一幅精神自画像，其中当然有着很浓重的性格方面的因素，但同时又何尝不是一种写作意识的伦理自觉的体现呢？正如邵风华自己曾坦陈的那样：“对于一个写作者来说，在黑暗中沉潜，在寂寞中锤炼手艺，是十分必要的，甚至是最为重要的。”（《关于文学的絮语》）——诚哉斯言，写作向来就是孤立无援的事业，尽管很多时候离不开精神上的导师与同道，但一旦抵临写作的幽微壸奥之处，写作者最终可资依赖与凭恃的，只能是他自己——他必须孤身应战，甚至一意孤行，别无他途。因此，对于真正的写作者而言，孤独不仅是一种本然的精神处境，也是一种无可遁逃的宿命，一种促动意义滋生的起搏器，根本不需要另外虚构出一个他者来对此予以裁决。然而遗憾的是，大约自二十一世纪以来，当代诗歌界就频频刮起浮躁之风，太多的“诗人”并没有把心思放在如何钻研诗艺上，而是整日忙于奔走和游荡在各种五花八门的诗歌堂会，凑热闹，蹭热度，混脸熟，汲汲于交际和攀附，荒诞的是很多人居然借此晋级为满脸油腻的“著名诗人”。就此而言，邵风华的这种清持自守和甘于寂寞，显然具有十分积极的警醒意义。
正如本文开头提及的那首《梨树》所标具的风格层面的典型性，邵风华的诗在精神主题和内在气质上都对这种孤独的“沉潜”有着纵深的呈示与展现，并就此构成了他诗歌的第一副面孔。在这副面孔的背后，包含着某些内倾式的抒怀，自省自嘲式的审视，以及平静疏淡的记述。很多时候，邵风华的诗总是有意或无意将自身长久沉潜的心绪带入诗的主题与肌理，在“尘世难逢开口笑”的浑然忘我中，他的诗中常常散逸着一种无法驱遣的寂寞之感：比如《空信封》，就是诗人与大海之间的静默对视，四顾无人，苍茫邈远中一个遗世独立的诗人形象呼之欲出；比如《大理》，对一个地名的诗性推衍，那种包含着自我和生活的影影绰绰的世界想象，杂糅着微温的梦、世间的风尘与关于时光的喟叹——只有寂寞之人，才能有此肺腑和心怀；比如《在苏州》这样写自己与诗人小海漫步街头：“两个三百年前的人物/不再适合人间的繁华”；甚至在《冬日阳光》这样笔涉诸多友人的诗歌中，在灯影迷眼、觥筹交错的众人喧哗中，还是让我们依稀瞥见了正独坐伤怀的诗人自己的面影……值得注意的是，邵风华刻画的不是一个孤立的自闭者的形象，而是在自我形象和时代心灵之间缓慢建立起一种隐喻关系，以此映射时代生活的状貌和精神文化的墒情。读这样色调偏暗（但不故意追求晦涩）的诗，你会口唇微苦，心间沁凉，像秋日黄昏里品嚼一盘过了水的凉拌苦瓜，又像高天丽日里蹚过一片湿郁的黑草地，词语的露水会打湿你单薄的衣衫，引发你对时代与生命的种种幽思。
但邵风华还有第二副面孔。这副面孔忽而变得激动、愤怒，这时诗人转向了对时代生活的逼视与诘问，他深藏骨子里的批评家气质便凸显了出来，笔调里充满了桀骜不驯和冷嘲热讽。《在公共汽车上》《写给职业学院的姑娘》《对我而言》《赞美诗》《想起索菲亚》等篇什，无不呈现出一种对诸多社会乱象的调谑态度。邵风华当年曾厉声痛斥“安全性写作”，力倡诗人介入时代腹地、撄犯社会痼疾的伦理勇气；而他在诗歌写作上的躬身实践，无疑是其对这一诗学观念的进一步确证。比如，邵风华对“姑娘”这一传统语象的语义重构，便显示了他的批判力。在邵风华的笔下，“姑娘”不再像传统语义系统中那样，是美好、纯洁、善良、希望的代称，而是在时代语境的多重变奏中，转义成了欲望、堕落、自渎、丑恶的象征，她们的青春，在物质主义和享乐主义统辖一切的时代里，几乎与“年轻的肉体”同义和等值。毫无疑问，在这里，“姑娘”既是现实指称下的某些活生生的人，也是一种修辞符号，一种时代想象力的介入载体。同时，作为这一修辞方向的延伸，他笔下的爱情也充满了性的潮湿、快乐与不安，并且总是被存在的隐痛和狂躁的情绪阵雨冲击得七零八落，由此也多少沾染上了一点虚无主义的隐晦色调（比如《只有艾滋病把爱传遍天涯海角》）。——补充一句，我认为，邵风华的观察可能依然是知识分子式的，虽然很多时候他似乎想要竭力突破这一身份，试图给自己的视角和观察力带来更多的可能性，但并不成功——当然，这很可能和性格有关。
在《祈祷》一诗中，邵风华这样写道，“在黄河入海口/我相信这世上/至少有一位神仙/我请求他赐给我，平静的一刻/当我开始燃烧，再请求他赐给我/燃烧的一刻”，在这里，我们不妨借用“平静的一刻”和“燃烧的一刻”，来分别指称上述诗人的两副面孔，它们是其诗学建构中相反相成的两个精神维度。“平静”与“燃烧”，也是邵风华诗学中的两个“尖端时刻”，包含着两种判然截分的美学表情和情感姿态；而在这两者之间的摆荡、碰撞、吸纳与交合中，则标定了邵风华诗学的主题区域和风格界限。换句话说，邵风华的诗学焦虑，他在语言的延展与蜿蜒中所经历的矛盾与磨难，在“平静”与“燃烧”之间获得了自身的性格和命运。首先应该重申的是，邵风华始终都是一个“书生意气，挥斥方遒”之人，“情绪化挺重”（诗人安琪语），这种性情表现在诗歌中，便是一种投身火海、虽殒身而不恤的激愤与决绝。比如在《纪念》中有这样激情燃烧的句子，“我走在去性交的路上/通往性交的路都不漫长/我怀着初次降生的喜悦/去听从她的指挥”，整首诗都笼罩在这种直露的亢奋和忘情的撩拨下（“性交”这个粗莽而又赤裸裸的词也特别值得玩味）；比如《只有艾滋病把爱传遍天涯海角》中，诗人通过对革命话语的戏仿来传达对这个时代爱情的复杂感受：“全世界联合起来/通缉/爱情犯”；再比如《漫与：1.27》中诗人这样不无武断地宣称：“这个平庸的时代/不值得有轰轰烈烈的东西”……这些诗句凸显了一个燃烧着的邵风华，他是冲动的、愤激的、挑衅的、玩火的、争辩的、乖张的，带有一种飞蛾扑火、鸡蛋撞墙的战斗激情。即使这种战斗激情在诗的文体自律中受到了一定的限制和平息，但这样的诗句“我们只是一群，没有的东西：/没有个性，也没有共性/无毒无害我们只是/一群敏感的东西没有名字”（《想起索菲亚》），在反讽和批判之外，依然显得火花四溅。
然而，或许“燃烧”的激情已在他那些犀利的批评文字中被挥霍得差不多了，我总觉得，邵风华诗中的这个“燃烧”的自我有时在审美效果上显得有点疲力，甚至散漫失神，失却了他诗中那足以引以为傲的“节制”的美德。但同时，我认为一向对自己苛刻的邵风华肯定意识到了这一点，随着写作时间的推移，“平静自我”对“燃烧自我”的规训与引导，应该是其诗歌声音变化的总体趋势和主要动向。因为诗人也曾这样坦陈，“我其实更像一只羞涩的海鲜”（《此诗写给大海》），“我安静，并且/感觉到这安静的美好”（《冬日阳光》） ——事实上，这种状态才是邵风华诗歌最多、也最精彩的时刻。毋庸置疑，邵风华具有出色的抒情才能，他忧郁的诗歌嗓音天然地具备纯正、绵厚的抒情质地。在最好的状态下，比如《秋兴》《晨起读杜甫》《金合欢》《日落大街》《空信封》《献给你》《春日》《漫与：10.24》诸篇，这些诗像秋日午后的天空般爽籁高远，深入尘世而又高于尘世，让人迷醉。试将邵风华与我喜欢的另一位山东诗人孙磊相比较，两人同为“抒情诗人”（暂且用这个概念），但不同之处在于，孙磊浓郁，邵风华则是疏朗；孙磊澄澈，邵风华则是清淡；孙磊高迈而又酣畅，邵风华则是平静而又节制；孙磊富于歌唱性，邵风华则多是低吟与碎语。这种抒情音质的差异，其实变相显示了中国当代诗人在语言和自我现实之间所争取到的精神資源的丰富性，以及在这种丰富性中所可能包含的个体诗学之间的张力关系。
而谈到邵风华诗歌的抒情性，难免会使人想起多年前他对汉语诗歌回归抒情性的呼吁，一句“要歌唱，以免死于叙述”，让彼时多少沉沦在诸如“叙事”“反讽”“口语”“跨文体”“对话”“多声部”这些时兴的炫技表演中的诗人们警醒，开始重新认领诗歌的抒情本质。这里的抒情已然剥除了附着在诗人身上的神话气味，诗人不再执信于宗教式的迷狂情绪和仅仅由词语的语义光晕所带来的主题幻觉，主体自我不再盲目地扩张和放大，他们与语言的关系要更平和、切实、亲昵，怀持的是一种与语言相处的、因而更为开放的修辞态度，而不是一味停滞在一种紧张、乖戾的冲突中，通过折磨语言来榨取廉价的剩余快感。诗人依然相信直觉，相信语词在语言内在的潮涌中可能发出的动作和指令，但不再把全部的希望、过程和目的都抵押在这上面，诗人对现实的理解和介入，有着更为复杂的抱负和雄心。山东诗人长征曾称邵风华的这种抒情为“新抒情”，不过我以为，其实并不需要这样以“新”自标（当代诗人一味地追新、趋新的命名冲动，反而是一种盲目和弊病），毋宁说真正的抒情本然如此，这是一种抒情的回归，而以往的那种假、大、空的嘶喊，实则背离了抒情的美学精神。因为抒情本身具有一种升华、飞翔、高蹈的力量，灌注和充盈于诗人的主体心性间，能够培育和促进诗人浪漫、轻盈、浓郁的想象力，对于情感本身也能起到强化、叠加、扩张的效果；但如果诗人不能将抒情的对象——历史的、时代的、社会的、自然的——收摄和具体化为丰富生动的细节，不能将抒情的基座构筑在自我现实的最深处，抒情很可能就会失重。邵风华的诗已经表明，他肯定意识到了这一点；同时也正是由于包括邵风华在内的众多当代诗人的共同努力，才又一次廓清了情感在诗歌中的位置问题（特别是祛除了“抒情”身上的某种怪异的耻感），才使得诗歌抒情、言情、传情这一艰难的常识，在一个“叙事的时代”里重新获得了广泛的认同。
邵风华近年来的诗，越发显示出一种纯粹、清简、迂徐、朴素的质地，其抒情的声部一低再低，是低音区的独语和心灵晤谈；诗人沉潜到万物的根底处，抵临存在的真相和深渊，雕刻生活的图景和内心的遭际，展现出一种自由而通透的精神视力。尽管还不能说那个“燃烧”的诗歌时刻已经彻底消弭了，但毫无疑问的是，“平静”“平淡”“寂静”等关键词，正在成为邵风华当下诗歌最重要的阐释密钥；正如他本人在诗集《另外的时间》“后记”中所说，“在我的认知里，一首诗也应该是寂静的，因为它从属于人的心灵”。邵风华多年前写下的一句事关爱情的诗，“如今，我终于平静下来了”（《许多年前》），阴差阳错地预示了这种潜在的诗学演变。《深夜里》 《与卡尔维诺共进晚餐》《汽修厂》《湿地：核心区》《冬雨》《在冬天》《礼物》等诗，就是这种美学脾性驱动下的生动范本。在这些诗里，词、物、我在一种舒缓的坡度上趋向于和解，浓烈的情感被封藏在克制、平静的叙述中，匿名在沉默中的事物纷纷被诗人唤醒，显影在语淡而旨远的语言组织和持续更新的修辞结构中。如《汽修厂》 ，在修车师傅与“我”之间的情绪落差间，经由诗人巧妙的暗示与点染，将人与人之间微妙而荒诞的关系表现得不动声色而又耐人寻味，有静水流深的韵致：“他们仍然保持着先前的/漫不经心的样子——聊天和笑，不知道/你的心已经历了多少次惊险的轮回”。再如《礼物》，诗人以温情而缱绻的笔触，写出了一种“中年的爱情”，在轻度抒情中充满了生活的质感，在“平淡”的爱意表达中不时透示出自审、自嘲、自省的生命态度——显然，这种“平淡”不是寡淡、单薄、乏味，而是恰恰相反，是苏东坡所说的“渐老渐熟，乃造平淡”，是绚烂之后重返天真与纯朴，内置着一种高渺的生命境界和练达的诗学修养。
作为一位孤独的沉潜者，邵风华向来惜墨如金，一直笃信“一个严肃的诗人不应该率尔下笔”，始终置身于一种严厉而峻切的自我审视中，以致作品相当少。在这个热衷于批量生产、自我复制的时代，邵风华无疑算得上一位孤绝的逆行者，一位冷眼的旁观者。无论是出于个人的品性，还是出于一种写作伦理，这当然都是一种自觉的选择。他曾有一句诗写道，“在绝对的意义之下，你成为你自己”（《黄色》），堪称个人写作命运的寓言性写照——是的，我相信，至少在诗歌中，邵风华已经成为了他自己。
【责任编辑 黄利萍】
最新评论