范小青，1955年出生于上海松江。江苏苏州人。1969年底随父母下放到苏州吴江县农村，1974年高中毕业插队务农，1978年初考入苏州大学中文系学习，毕业后留校担任文艺理论教学工作。1985年初调入江苏省作家协会从事专业创作。著有长篇小说《裤裆巷风流记》 《赤脚医生万泉河》 《香火》《我的名字叫王村》《桂香街》 《灭籍记》等，中短篇小说集《在那片土地上》 《看客》等，散文随笔集 《花开花落》 等。曾获第四届鲁迅文学奖、第十七届百花文学奖短篇小说奖、江苏省政府第二届文艺大奖等奖项。曾任江苏省作家协会主席。（左图）
傅小平：如果说你的小说写作有个一以贯之的主题，那就是“寻找”。你的很多短篇小说，比如《寻找卫华姐》等，可以说就是对“寻找”这个主题的直接演绎，“寻找”也是你长篇小说里一般会用到的结构要素。虽然如此，读到《我的名字叫王村》还是会止不住感叹，你居然以“寻找”为主题，写出了大篇幅的长篇小说，何以如此痴迷于“寻找”的主题，何以有这样一次特别的写作？
范小青：正如你所说，“寻找”是我写作中一以贯之的主题，我也写过很多关于“寻找”的小说，但是这部长篇，我自己觉得，“寻找”只是它的载体，是它的外壳，而不是它的灵魂。
以我的感觉，《我的名字叫王村》这部小说，可能没有一个十分明确的主题，也可能有数个主题、许多主题。至少，“寻找”不是它唯一的主题。
或者说，我在酝酿写作和开始写作的时候，“寻找”曾经是我的主题，但是当我完成了小说的时候，主题已经变化了，或者是拓展了，或者是异化了，或者是错位了，总之，“寻找”已经退到次要的位置了。
它的灵魂是什么，我说不清楚，我难以用语言表达出来，我只是在回答这个问题的时候，有一种想扑向大地、想飞跃天空的感觉。
《香火》的责任编辑黄孝阳说过一句话：“《香火》是解开人与土地，人与生死，人与时间的第一颗纽扣，用的是只属于范小青的方式。”
关于《我的名字叫王村》，我不知道是否可以简单地理解为这也是其中的一颗钮扣。
傅小平：只要对你的作品有一个全景的了解，就会发现你对身份问题的追问，是由来已久的。这部长篇，其实也涉及寻找身份的问题。不同之处在于，体现在这部长篇里，似乎可以做更为丰富多义的理解。比如小说里的弟弟，你不妨理解为另一个“我”，那么丢失弟弟，然后又试图找回弟弟的过程，你不妨理解为寻找自我的历程；又比如，弟弟也可以做灵魂解，那么从一个更形而上的角度看，小说可以说是一个现代人有意无意地失去灵魂，又苦苦追索灵魂的心路历程。
范小青：“弟弟”是不是另一个“我”，“弟弟”是不是“我”的灵魂，这个问题，在写作中其实并没有考虑得很清楚，写作这部小说的过程，就是跟着“我”的内心在走。“我”的内心是什么，是哀怨和不舍，是撕裂和疼痛，是迷惑和追索，这些感情和感受，不仅是对“弟弟”的，更是对生活、对人生、对世界的。
我在小说中反复使用“我就是我弟弟”，“我不是我弟弟”，“我就是我”，“我不是我”之类的绕口令似的迷径，应该是通过这种设置，体现现代人迷失自己、想寻找自己又无从找起，甚至根本不能确定自己的荒诞性。
傅小平：事实上，所有的寻找都有一个共同的原因，就是生活或事物的不确定性。相应地，你的小说充满了对不确定性的探求，甚或是在情节步步向前的过程中，所有的确定，都是为不确定所做的铺垫，而结局仍然是不确定的。《我的名字叫王村》的结尾，实际上也是模棱两可、似是而非的，弟弟自称“王村”，按《收获》杂志编辑的解釋是，以乡土自我命名的方式，似乎是作者试图给出的“我是谁”的答案，但看上去更像是一个悲观的自我确认的策略。你做何理解？
范小青：不确定性贯穿一个短篇小说，应该没有什么大问题的，我也写过不少这样的短篇作品，比如《生于黄昏或清晨》，比如《哪年夏天在海边》，但是一部长篇小说从头到尾弥漫充斥贯穿了不确定，这应该是一个尝试。既是艺术创作上的尝试，更是作者内心对历史对时代对于等等一切的疑问和探索。正如你所说，所有的确定，都是为不确定所作的铺垫，确定是暂时的、个别的，不确定是永恒的、普遍的。比如小说中“我是谁”，“弟弟是谁”，“我到底有没有弟弟”，都是没有答案、也就是没有确定性的。
傅小平：大约和你不确定性的探求有关，在你的小说里，手机、网络等新媒体，是非常重要的载体。你对新媒体有着如此深入的了解，且能如此娴熟地把新媒体结构写进小说，是让人感到讶异的。尤其是在你的《我们都在服务区》 《短信飞吧》等等短篇小说里，仅只是体现在对信息的误解和澄清上，就展开了很多充满戏剧性的情节。在这部长篇里，“我”与“未婚妻”赖月之间的纠缠，有很大部分是在手机信息里展开的。然而不同于眼下作家对技术主义的简单的批判，你无疑赋予了更为丰富复杂的人文性的理解。何以如此？
范小青：技术主义是我们永远的爱和永远的痛，物质发展，科技进步，让我们倍感舒适又倍受煎熬，如果我们简单地批判技术主义，我们可以拒绝它，但事实上很少有人能够真正地完全彻底地拒绝它；如果我们单纯地享受技术主义，我们又为何会这般的焦虑和烦躁不安？我所理解的关于人文性，可能就是更多地理解人的多层次，多方面，多需要，多变化，多……，等等等等。
在小说中，“我”和赖月的三次交流，都是使用短信而非见面，这肯定是有意安排的。技术主义是方便的，又是冷漠的，它冰冻了人与人之间的温度，隔断了人与人之间的对视，但是只要人心在，必定还是有阻隔不了的东西，“我”和赖月在冷漠的短信交往中，传递出的不是冷漠，而是关心——银行卡，发现“江城”和“仁城”的差错，等等这些都是赖月干的——如果读者没能看出来，那是我的失败。
傅小平：对照阅读你的作品后，我也多了一层不确定。这个不确定在于，当《我们的会场》 《我们的朋友胡三桥》 《我们的战斗生活像诗篇》等等小说中的复数指称“我们”，转变为《我的名字叫王村》的单数指称“我”时，这种变化，是否只是偶然，还是包含了深层的意味？
范小青：在现代社会，群体的困境和个体的困境其实是没有多大区别的。现代人是符号，符号就是代表性，所以，在使用“我们”或“我”的时候，我并没有考虑那么多，或者换个说法，在你的问题到达之前，是偶然的，但是现在你的问题来了，你的发现，促使和帮助我认真思考了一下，也回头审视了一下自己这些年的一些作品，我才发现，好像多少有些差异的，凡使用“我们”的，更多的是普遍的社会现象，比如《我们都在服务区》，写人被手机束缚，这是现代社会几乎每个人都有的体验；而使用“我”的，大多是在普遍意义的基础上，更直指人心（我心）， 比如像《我在哪里丢失了你》，是通过丢掉名片，写现代人与人之间关系的冷漠， 最后在“我”自己的内心引发警醒，到了《我的名字叫王村》里的“我”，个别性就更显著。
所以，看似偶然，但是在偶然里也许存在着必然。
傅小平：有理由相信，《我的名字叫王村》这样一个“命名”，受到了《我的名字叫红》的书名的影响。在奥尔罕·帕慕克的这部小说里，这个叫“红”的名字，可以不断改变“颜色”以至永无穷尽。你这部小说，也有着循环往复的意味，“我”绕着“寻找”这个主题转圈圈，转到最后也很难说找到了什么。当然我要说的重点在于，我的名字，可以叫王村，其实也可以叫别的，甚至也可以叫“中国”。也就是说，这样一个题目，实际上是能见出你写作上的雄心和抱负的。我不确定，这部小说的创作，是否包含了你反映或折射中国普遍现实的意图？
范小青：坦白地说，没有受《我的名字叫红》的影响，在这之前，我也曾听到过这部小说的名字，但非常惭愧我没有读过，看了你的问题后，我才上网了解了一下。因为我始终是一个读书滞后于写作的人，我曾经错过了无数的优秀的外国文学作品，但我却经常会在某个不经意间与它们意外相逢，我曾经写过一篇谈中外文学的随笔，题目叫《倒置的关系也是一种关系》，我摘录其中一段：
“《香火》出版后，有几位批评家同时提到了卡尔维诺的‘轻逸’——坦白地说，这是我头一次接触到卡尔维诺，又一次给我打开了一扇世界文学的窗户。我十分惊喜地阅读到卡尔维诺的一个短篇小说，写一家人逛超市，其实身上根本就没有钱，但是所有家人都尽情地挑选自己喜欢的东西和家里需要的物品，堆放了满满的一推车，当然，最后他们必然是要把这些物品一一放回原处的。但是小说的结尾出现了意外，使得他们意外地带走了货物。
这个意外是轻逸的，但又是更沉重的。
这是一次精神之旅，一种令人心酸的精神满足，是城市贫困人群的共同际遇，所以，我不得不又一次感受到我们的相遇，在我的一个短篇小说《城乡简史》中，乡下人王才和他的儿子王小才，因为看到城市人账本上记着一瓶昂贵的香薰精油，他们无法理解香薰精油。后来他们进城打工了，最后，他们终于在城市的大街的玻璃橱窗里，看到了香薰精油。‘王小才一看之下，高兴地喊了起来：哎嘿，哎嘿，这个便宜哎，降价了哎。王才说，你懂什么，牌子不一样，价格也不一样，这种东西，只会越来越贵，王小才，我告诉你，你乡下人，不懂不要乱说啊。’面对城市的昂贵消费，他们表现出来的不是羡慕嫉妒恨，而是惊喜和坦然。但是，但是呢。
艺术本身是相通的，也许不一定非要通过什么桥梁，他在他那里写，我在我这里写，就是这样。”
再回到王村，循环往复是这部小说的特点，想要通过反复兜圈子所加强的印象，就是我们的现实，就是现实中无处不在的荒诞。
傅小平：当我这样问的时候，实际上包含了一个背景：中国眼下的现实是如此光怪陆离，作家们试图对此有所表现，甚至是一种全景的反映。但这种意图落实到实际的写作中，卻常常是不尽如人意的。无论是余华《第七天》新闻串烧式的处理，还是阎连科《炸裂志》夸张变形的描摹，达到了什么样的效果，显然可以讨论。你的这部长篇也处理了精神疾病、拆迁等敏感的现实问题。但不同于眼下很多刻意为之的现实题材的是，你的处理更柔软，更有弹性，我不确定是因为戏剧性因素的渗透使然；还是因为你的叙述始终带着一丝柔光，使得作品不经意间产生了一种晕染的效果。可以确定的是，这不失为抵达现实的一种可能的路径。
范小青：我想应该是后一种原因，我的叙述中带着我对一切的一切的疑惑，同时也带着我对一切的一切的温情（你用的是“柔光”——更贴切）。
傅小平：在这部小说里，你写到了精神病院、救助站等不为人关注的边缘地带。而你近年的写作，包括《赤脚医生万泉和》《香火》，都不妨称之为对边缘的一次次进发。然而你的精神诉求，很显然是指向中心的。难道是在你看来，在边缘地带，最能找到关于中心的言说？
范小青：以中心写中心的难度，肯定要大于以边缘写中心，我的写作经验告诉我，以中心写中心不容易写得鲜活、滋润，所以，这我是偷懒的写法哈。
不是“最能”，应该是“也能”。
傅小平：就小说叙述的内在肌理而言，《赤脚医生万泉和》在繁简之间有一种微妙的平衡；在《香火》里，你做到了以简写繁，以简单的语言、情节，写了一个让人难以猜解的谜；到了《我的名字叫王村》，恰恰相反，你是以繁写简。也就是说，你设置了那么多丰富庞杂的情节，诠释的只是“我”丢失弟弟，然后又去寻找弟弟这样一个“极简”的主题。何以如此？你有没有过担心，这样一种处理，会让小说叙述变得过于漫长、缠绕，从而对阅读构成难度和挑战？
范小青：《王村》确实是一部比较绕的小说，人为地设置了许多弯道，许多直达目的的障碍，我在《收获·春夏卷》上的是压缩版，但是我的图书出版责任编辑张懿翎对我的压缩表示怀疑，“别的小说都可以压，但是你的这部小说，一个字也不能减”——这是她的原话呵。
找弟弟是一条引线，引着愿意看的人去看沿路的风景，这些风景，都是悖反的、有张力的、有言外之意的、需要回味的，所以，对读者的要求也是比较高的。
傅小平：某种意义上说，可以把《我的名字叫王村》称之为“后现代”的写作。这么说比较冒险，因为对冠以“后”什么什么的标签，我向来表示很大的怀疑，对国内评论界热衷于谈论的“后现代”更是不甚了了。我之所以也赶这个“时髦”，是因为这部小说在一定程度上体现了“游戏”的色彩，你甚至可以把它当成拼图游戏来拆解、重组。而且小说里有很多重复叙事，走进每一次“重复”，都像是走进了博尔赫斯式的，有着更多可能性的“交叉小径的花园”。
范小青：这个问题和上面那个是有联系的，“交叉小径的花园”里，到底有什么，在小径上遇到了什么，看到了什么，经历了什么，这是很关键的。或者用游戏来说，其一，游戏仅仅是游戏本身，还是在游戏的过程中体现了什么，最后游戏走向哪一种结果，其二，游戏到底是一种什么样的游戏。
后现代常常是体现无意义无价值的，是所谓零度介入的，而我的游戏看起来似乎没有结果，没有评判，但其实却是一种抗争，是人对现代社会压迫之抗争。
傅小平：小说里写到“我”带弟弟离开王村前，为了让弟弟没有找回家来的可能，带他辨认家乡的景物、气味，以此考验他的记忆；及至找到弟弟回家，又需要借助他的记忆或感觉来辨认王村。这像是一个寓言，有一种悖谬的意味。有意思的是，这种寻找和辨认，又像是另一种更深的迷失。
范小青：现代生活中悖谬比比皆是。
傅小平：从另外一个角度看，名字本身也是一种迷失。小说里写到“我”和弟弟共享一个名字“王全”，之后为了说明谁是“王全”，又有了一些戏剧性的场景，而为了证明此“王全”非彼“王全”，“我”又得造出一个假身份证，以“王王”来完成对“王全”的寻找。是不是可以这么理解，名字只是一个符号，而符号又抹平了名字具有的任何意义。但这个符号的不确定性，却会让一切都陷入混乱。这也是后现代的一种反讽？
范小青：应该是一种反讽。在现代社会，几乎每天我们都能看到或听到或接触到许多匪夷所思的事情，许多骗局，许多花样，前所未有，闻所未闻，许多奇遇，天方夜谭，天马行空，用假名行事，早已经司空见惯、遍地开花了。
在很多场合，名字已经不能代表什么。那么数千年来以名字认同身份的习惯，被打乱了，被怀疑了，我说我叫什么名字，你相信吗，你如果相信，很可能就是你的一场悲剧的开始哦。
傅小平：进而言之，小说里的人物，不仅是“我”、弟弟还有王长贵、王图、王大包等，实际上都带有符号的色彩，他们疯而不疯，真真假假。你捉摸不透王大包到底是何种身份，你也弄不清王图到底有没有疯。何以有这样的设计？
范小青：是由繁复、杂乱、颠倒、真假难辨的现代生活投射到我内心的感受所至。
傅小平：我总感觉，很多评论都注意到了你关注生活日常的一面，但很少注意到这符号性的一面。你小说里的主人公，经常有一种莫名的烦恼，就是要在名与实之间找到一个真实的通道，当然结果往往是非但没找到，反而越找越迷糊。比如《我的名字叫王村》开篇：我弟弟是一只老鼠，但弟弟是否真是一只“老鼠”，如果他是老鼠，又该怎么证明他是一只老鼠，又该怎么解释老鼠的命名与弟弟之间是何种关系，及“我”何以与作为老鼠的弟弟无法割舍等等，无论对小说里的“我”，还是对读者来说，都是一个难题。这样的开篇，是能体现你写作用意的。
范小青：你看得很准，我的小说人物（近些年的），很多人物都是符号性的人物，你从来看不到我描写他们的长相、身高、具体年龄等等，这些从不做交待，是因为不需要，他只是一个符号，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他长什么样，男的女的，老的少的，都不重要，重要的是他的感受是现代社会中无数人的感受就行了。这与传统的小说离得很远。
他们是烦恼的，也许并不是莫名的烦恼，是身处物质时代给他们带来的躲避不开的烦恼，是理想与现实永远走不到一起的烦恼。
傅小平：回过头来谈谈《香火》。在阅读过程中，我有一个挥之不去的困惑：这部小说究竟讲了一个什么样的故事？我困惑并不是基于小说必须要讲一个故事的前提。但揭开这个谜题，对理解这样一部难以归类的小说，却可能是重要的。不妨说说写作的缘起和过程。
范小青：写《香火》的起源，就是写一个百无禁忌的人，最后有了敬畏之心。但是在写作的过程中，许多东西纷至沓来，挤着抢着涌进我的小说里来，所以一开始的用意，到最后反而被掩盖了。
傅小平：围绕《香火》有各种评述。这些评述大多很有见地，也有说服力。但读后给我感觉是，在这些阐释中，小说似乎没有变得明朗起来，反而更显复杂。这或许是因为小说本身包含了特别的复杂性。比如就主题而言，如果说像封底宣传语所言，小说讲述了一个禅的故事，那既然禅讲的是一个“悟”字，而且从根本上反对阐释，那不仅对小说的阐释显得多余，以长篇小说这种形式来加以呈现就更是一个悖论；如果说像程德培所言，小说讲了三个时代的故事，那么小说超越现实的另一个维度，就被一劳永逸地删减了；另外如果说小说如汪政所言，阐释了一个宗教的主题；或像很多读者以为的那样讲了一个鬼故事，那如何解释小说呈现的具体的时代背景与俗世日常成了一个很是费解的难题。你自己怎么理解？
范小青：小说不是算术题的答案，关于小說的评述和阐释，其实不一定需要一加一等于二那样的明确，如果越说越复杂，我觉得也不算是坏事吧，至少也是形象大于思维的吧。
一个人读小说，如果想得到一个明确的答案，那他至少在我的小说里得不到满足，我的小说几乎从来不提供答案，至少不提供明确的答案，所以有诸多评论者无法阐释，或者诸多评论者有诸多的阐释。这些阐释，每一个都是很赞的，每一个都有自己的角度，每一个都有独特的见解，禅也好，鬼也好，时代也好，日常生活也好，都是小说提供的，但即便是加以综合，也未必就是这部小说的全解释。
怎么解释呢，就是我在写小说的时候，并没有想得那么多，但是这个人物，这个事件，这个时代，它出现了，它就是那么多，它就是那么说不清道不明。
傅小平：你的小说给我的总体感觉是，讲述生活本来的面貌。也就是说，读完你的小说我常常会想生活就是如此，而不是生活应该如此，或可能如此。也许是因为与生活世界的这样一种契合和自然的对应，读者容易忽略你精心的构思，还有知识上的准备，至少就《赤脚医生万泉和》 《香火》这两部作品而言，我想你是经历了比较长的准备过程的，而且很可能在这过程中，小说的构思也有一些变换。
范小青：在创作过程中，小说构思的变化之大，是难以想象的，比如《香火》，起先根本就没有人鬼阴阳之类的构想，只是写一个做香火的二混子身上发生的故事，但是写作的过程十分痛苦，常常进行不下去，一直到打破了生死的界限，小说突然就通了，一通百通，再写的时候，就酣畅淋漓了。
傅小平：《香火》的隐喻层面是不言而喻的。经历饥荒、动乱、财富三个时代的变迁，最终是在庙里打杂的，“一个并不愿意做香火的香火”，延续了在各种变故中几近毁灭的太平寺的“香火”。让我感兴趣的是，主人公命名为香火，实际上他自己继承了谁的香火，却是悬而未决的。如果香火是烈士的后代，而太平寺的小和尚却是香火娘的儿子，这样一种悖谬的设计很是耐人寻味。
范小青：既然是隐喻的，就是难说清楚的，我没有用理论来指导小说创作，我也没有这样的理论，我只是想到，既然香火是一个继承香火的人，那么他继承的必定不能是通常大家认定的香火，他一定得是别人家的孩子，而像小师傅这样执着的和尚，也一定得有个奇怪的出生——我倒是感觉有点受金庸先生小说的影响。
这叫作反写，或者叫歪写。
傅小平：就我读到的你的几部小说而言，《香火》可以说是唯一打乱了时间顺序的。第五章就像程德培说的，非常奇特，既是插叙又是倒叙。这个章节交代了香火的来历，他原来叫孔大宝，此前此后这个名字就消失了。你这么处理，想来是包含了深意的。我记得编辑曾建议你把它移到开头，当时你也和我讨论过这个话题。现在想来，保持原来的安排可能是最为合理的。当然在小说章节顺序安排上的这样一种推敲，或许也暗示了时间在这部小说里有特殊的重要性。你以为呢？
范小青：《香火》本身就是一个不合逻辑的过程，所以我是坚持把第五章放在第五章，而不是放在开头，我记得当时你也是这么建议我的。时间在这个小说里，是随心所欲的，许多事件在时间里，也是没有秩序性、没有确定性的，比如在小说的最后，不知是在什么时候，反正是“后来”，后来的人议论香火的死，有多种说法，也都是在不同的时间。所以，《香火》的写作一定不能是循规蹈矩的。
傅小平：毫无疑问，《香火》无论从思想或技艺层面都堪称是一部成熟之作。但在更广泛的意义上，我还是更乐意把它视为一部谜一样的探索小说。说它是谜，是因为小说包含了太多未解的谜；说它有探索性，是因为《香火》的创作，或许包含了一种启示性的意义。比如，怎样用一种看似简单的方式讲述一个复杂的故事。比如，怎样以一种轻的面貌呈现一个重的世界。又比如，怎样以一种流行的类似悬疑小说的外壳，容纳多个层面的严肃的主题。
范小青：你对《香火》的评价，对我是一个极大的鼓励，写作的人常常是不自信的，希望听到内行的评判，希望遇到知音——我通过小说想说的东西，由你说出来了。这是一个写作者最大的成就感。
傅小平：很多评论都在讨论你的变化，对于如何变化、究竟发生了什么变化，正如程德培形容的那样众说纷纭。就我自己的感觉，你的变化主要不是体现为叙述方式等等的变换，而是源于叙述视角的转换。而承载这种视角的人物，像万泉和、香火，都具有不可归入、不可分类的怪癖特征，人物的这种特殊性，又赋予了小说理解的多义性。这也意味着，你对你笔下的人物有很强的认同感。因为只有这种同一性，才能让人物自然地发出他们最真实的声音。
范小青：我想可能还不只是认同感，还有同质感。我写他们的时候，无论是万泉和还是香火，我自己几乎就是他。他的思考就是我的思考，我的心理活动就是他的心理活动。我曾经在笔记本上这样写道：“写小说开始的时候比较难进入，是因为对人物还没有感情，一旦有了感情，一旦感情深了，等于一个朋友熟悉得很了，就下笔如有神了。”
至于人物的奇异性，特殊性，不可归入，不可分类，我想这是文学创作的基本的要求。
傅小平：关于人物视角问题，基本赞同程德培的观点。他说，如果说《赤脚医生万泉和》视角的特殊性是自我束缚的，那么《香火》的视角则是一种无限放大，阴阳两界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的视域。但我也有疑惑：《赤脚医生万泉和》用的是第一人称的限制视角，但细读小说，会发现里面的叙述者“我”和万泉和这个人物，并不完全是吻合的。或者说是，万泉和能从自己的身份里跳出来看自己。比如小说第一章写到“院子里的我”，其中有一句“鸡们对吃食无望，便无聊地仰脸看看万泉和。万泉和就是我。”类似的叙述后面还能看到。这或许能说明，小说的视角时不时就溢出万泉和的视域。另外如果说《香火》视角无限放大，则会给人一种幻象，香火是一个无所不知，无所不能的通人。这种幻象实际是作者赋予的，但在阅读中，会让你感觉是香火的思考与说话方式所致。
范小青：这两部小说寫作的时候，我比从前的写作放松多了，什么原因也说不清，反正像是天马行空了，跳来跳去都行，不受局限，是写作中发生的变化吧。
傅小平：我还是想追问，何以会有这样的变化？是生活的变化所致？是你写作观念发生了变化？还是说比较多地受了评论家朋友的影响？读到几篇评论，都谈到你面对的很大的考验是，如何写出深度？如何获取自己的想法、立场和视角？当然带着这样的意识去写，会增加小说阐释的空间。但具体到写作，情况可能要复杂得多。有些小说看似表面，但它的表面已经体现了深度。至于想法、立场和视角，是必定会体现在写作里的，考验作家的无非是是否深刻和独特吧。当然在《香火》里，能看出你试图对时代，包括它的复杂性，有一种综合的思考。
范小青：说实在的，你的问题一个比一个难呵，一个比一个深呵，一个比一个有理论高度呵，我是个没有理论、只知道埋头写作不知道抬头看路的盲目的写作者呵，但我还是得回答你的问题呵——一口气用了五个“呵”，掩饰自己的理论的缺陷呵。
变化的原因是综合的，用老话说，就是主、客观原因都有，而这种变化常常是不自知的，等别人说你变化了，你再回头看看，啊，好像是不一样了啊，哈哈，我有变化了啊，等于是在得意我有进步了啊，其实写作的时候，没想得那么多，只是跟着自己的内心走，再其实，变化也不是简单地等于进步呵。我早几年在和汪政做对话的时候，就说过我的一个朋友对我的批评，他认为我的变化不好，还是以前的小说好。
傅小平：当很多人都在为你的变化感到惊奇的时候，我还是更乐意去找那些不变的元素。这大概是因为这些不变的元素，最能体现作者生命的底色，写作的基调。比较一下万泉和、香火及《我的名字叫王村》里的“我”，就会发现一些共同点。他们和身边人希望他们扮演的角色之间，都有着一种根本的不可调和性，但他们都是残缺的，然而又是极其坚韧的承受者，而这种承受最后都体现为一种不可摧毁的，带有圣洁光芒的力量。我想这大约能体现你对世界和人生的基本理解。
范小青：你的体会是很到位很精准的，万泉和、香火、“我”（王全），都是一类人物，虽然他们每个人开始的时候情况不一样，但是到最后，他们都成为坚韧的承受者，他们是我最爱的、投入最多情感的人物，他们的内心世界和我的内心世界是相通的，相同的。
他们沉在最底层，他们懵懵懂懂，混混然，茫茫然，常常不知所措，但同时，他们又在历史的高度上俯视着，一切尽收眼底，看到一切的聪明机灵、一切的设计争夺，都是那样的混沌和不值一提。
傅小平：体现在这几部小说中的一个共同特点，是你笔下的人物都呈现出一种“中间”状态，或者说他们都是不彻底的人物。即便是善良如万泉和、香火，他们的善良因为带有混沌的特点，也可以说是不彻底的。而一些人物即便是丑恶的，也会因为你深情的凝视，变成可以理解的。换言之，你的同情性理解使得一些人物特性不是那么刺眼。这一特点，也使得你很少把人物的命运推向极致，而是显出如洪治纲所说的“中和”之美。何以如此？
范小青：这不仅是写作技巧的问题，同样也是写作者性格的问题，因我个性所致，我只能说，我喜爱“中和”之美，我喜欢我笔下的这些人物，我不忍心把他们推向极致，或死，或变精明了，或发大财了，或倒大霉了，或成大事了，等等，我不想那样。
有人对我的小说表示遗憾，常觉最后差一把力，其实这把力，是我自己省下来的。
以后会不会使出这把力来，我不知道。
我有没有能力使出这把力来，我也不知道。
傅小平：另外一个有意思的地方在于，这些人物，都是亦聪明亦糊涂，亦智慧亦愚痴。他们有些呆傻，有些天真，但说出来的话，却是一针见血、入木三分。体现在《我的名字叫王村》里的“我”身上，更是带有一种刻薄的劲道。他们与世俗之间有一种间离，或是悖反的关系，反而讓他们更加看清了世俗。这就好比，倒立着身体看世界，却看到了一个为常人忽视或不可知的世界。
范小青：对，就是反着看世界，逆着看世界，看什么都是别扭的，看什么都是不顺眼的，这就对了。现在的世道上，有几句话你认为是真话，不是谎言，有几件事你认为是确定的，而不是变形的？
《我的名字叫王村》中的“我”处处和世道悖反，在世道中，他百无一用，几乎是个废人，但是他让我们看到了世道里的许多真相。
傅小平：不确定是不是一种巧合。这几部小说里都凸显了父子关系。有意思的是，类似弑父情结这样的解释，在这里是行不通的。在我感觉里，这是一种有着戏剧性张力的关系。《赤脚医生万泉和》到了结尾才知道，万人寿反对万泉和当医生，是因为万泉和是脑膜炎，根本就不适合当医生。《香火》里的父亲让“不适合当香火的香火”去太平寺当香火这件事本身就耐人寻味。相比而言，母亲的角色要么是暧昧的，要么是缺席的。印象中，《赤脚医生万泉和》里没有出现过母亲的形象。《香火》里寥寥几笔提到的母亲，或许因为香火不是她亲身的孩子，在面对香火时，显得特别诡异和乖张。
范小青：可能是一种巧合，也可能不是巧合，是内心某种情感的自然流露——我写《赤脚医生万泉和》时，我父亲得了重病，我写《香火》的过程中，我父亲去世。在我父亲去世后，我收到了一个久未联系的常住澳洲的朋友的信，信上说：
好久没有联系，说真话现在也不知该不该发这个信。上次给你发信是因为，我做梦，居然梦到你的父亲，像是在黄昏的某个街道，他叫住我，我一愣，我跟他其实并不熟。记得他若有心事，但就说了一句，叫我有空去看看你。
我一直在悉尼生活，没有中文环境，不知道国内的事，对你的情况也更不清楚。这个梦后来又出现过，所以就上网，看了你的一篇文章后，发了信息给你，后来才知他已经去世了。
丧失亲人的痛，哪里是可以用文字就能来安慰的呢？我感觉到当时的你是那么的痛苦……
前些日我又梦到了你父亲，我们正是夏天，但梦里是站在冬天，他叫我站着，并不说话，站了会儿他用嘴/头示意前方说，“我就要走了。”
我往前方看，离我们站着的地方几米远外，却像是苏北的农村，田埂上还有霜，天就要黑了。
我个人相信人的身体虽死但灵活着。灵会转世。当他（她）能放下一切的时候，就真走了。
只是梦。
醒来后我就想，是应该给你发个信的时候了。因为你终究也要走出来的，可能你已经出发了！
但是我没有走出来。我一直也没有走出来。
我的父亲是一个非常非常热爱生命的人，是一个一直到老都充满活力和生命力的人，他是个乐观主义者，从来不会想到自己会得什么病，更不会想到——当然，也许他是想到过的，但他从来没有说过。
父亲是应该一直活着的。
一直到父亲离开我们第五个年头的今天，我仍然不敢和别人谈他的事情尤其不谈他的真实的病情，不谈他的最后的日子。因为，我觉得他会听见。他一旦听见了，他就知道自己不在了，他会伤心，他会害怕，他会难过。我不想让他难过。所以，关于父亲的一切的一切，尤其是他得病以后的一切的一切，都塞满在我心间，我不敢说，也不敢写。我不说，也不写。
五年了，我从来、始终没有觉得他走了。每每从南京辛苦工作后疲惫回到苏州的家，第一件事情就是推开父亲房间的门，端详父亲的照片，然后我和父亲说话，告诉他一些事情，给他泡一杯茶，给他加一点酒。下次回来的时候，酒杯里的酒少了，我知道父亲喝过了，我再给满上一点。
在香火那里，他爹也一直是活着的。
傅小平：这几部小说值得一提的是人物的奇异性。就《赤脚医生万泉和》这部小说，你在和汪政的对话里，做过一些具体的阐述。《香火》里的人物，更可以說个个都是奇异的。当然我更关心的是，这种奇异性如何在小说里成为可能？比如万三小子这个人物，他这种超出儿童的早熟和智慧，在现实生活里即使有可能存在，也是不具有典型性的。奇怪的是，在这样一部小说里，你根本就不会去质疑他的合理性，甚至少了他，你会觉得小说失去了很大一部分光彩。这是让我感到诧异的。何以如此？是因为你和读者之间一开始就建立了一个真实性的约定？或者民间不同于主流的另一套逻辑，已经决定了什么都是有可能的？
范小青：对于这个万三小子，其实我本来也很在意他的合理性的，我一直是个老老实实的写作者，所以我会挖空心思搜索枯肠替他寻找合理性、可能性，在刊物发表的那一稿中，还有许多比较生硬牵强的内容，后来我的一位朋友看了我发表的那一稿，只对我说了一句，你大可不必纠缠万三小子的前世今生，一句话一下子点醒了我。
从那以后，不仅是万三小子，好像好多事情，好多人物，都通了，至少我在我这个单方面，建立了更多的自信。
当然，话还是要说回来，关于通和不通，也都是相对的，变化中的，也许今天觉得自己通了，很通，但是过几天又觉得堵塞了，或者，过一阵再回头看看，才发现并没有真正的通。
傅小平：这让我想到你的《城乡简史》。在这部小说里，你写到王才因为要执意弄清账本里的“香薰精油”，而举家进城做城里人。就这个情节我和洪治纲有相同的阅读感受，就是缺乏足够的说服力。为何会觉得不够有说服力，他给出的理由是账本上的“香薰精油”不足以构成人物进城的强烈动机。我想可能不仅仅如此。辛格有一篇小说叫《狂热》，其中写到几个犹太人因为“狂热”，创造了常人难以想象的奇迹。比如里面有一个叫约翰森的裁缝，因为受了一次特别的刺激，和放高利贷的塞基尔比打赌博学。结果是他在短短一年里变得很博学，并赢了塞基尔，更有意思的是，赢了以后他把赢来的房子赠给了公众，自己依然当裁缝。就这样一个故事，我感觉放在犹太人身上是可能的，放到中国人身上却未必成立。因为我想某一个动机是否成立，或许还涉及语境的问题。
范小青：关于王才进城的这个动因，其实不仅是洪治纲，不仅是你，还有其他一些人也都有同样的看法，但在这个问题上我一直保持我自己的观点，王才不是仅仅因为“香薰精油”进城的，虽然看起来细节是这么写的，但那充其量是压死骆驼的最后一根稻草，王才进城是早晚的事，是必然的、必须的事，随着社会发展，他内心早已经萌动了进城的愿望。
其实与你们的感觉恰恰相反，我自己是非常得意这一招的，在滑稽中蕴含哀痛，轻飘飘地描写沉重——当然，这只是我的主观愿意，我可能没有能够表达出来或者没有能够让读者接受。
傅小平：对你的作品有较多的阅读后，觉得笼而统之说你与时代或世俗生活保持距离并不确切。实际上，你的作品，尤其是你的短篇小说，对生活可以说有非常迅捷的反映。但为何读者对你会有静态的印象？我想有对你的创作缺乏了解之故。更重要的原因，或许在于作为一个以知觉见长的作家，你追随的是生活，而不是追随建基于生活之上的文化、精神等观念或潮流。你的写作给我一种静水流深的感觉，即使是渗透了理性思考的长篇，它的底子还是看似平淡冲和的生活流。
范小青：这个话题是否也可以反过来说，就是我在平淡的生活流中选择了能够体现理性思考的东西进行创作。
傅小平：或许和你与观念、潮流保持距离有关，实际上你很少写到知识分子群体。眼下不少作家正是通过知识分子的视角展开对社会、时代的观察和批判。当然，在《百日阳光》里，你写过一个叫陶李的女作家，她以全部激情和真诚，追问现实和时代，寻找当代生活价值。以费振钟的话来说，在这部小说里，你“如此第一次投入‘自己的灵魂’”。何以没有继续这方面的探索？是不是因为经过多年探索后，依然觉得民间是最能激发你想象和写作潜能的地方？
范小青：我坦白说，这是我的伎俩，当然并不是刻意使用的伎俩，是写作中自觉不自觉的选择和回避，回避直接说出自己的思想到底是什么，回避直接亮出自己的观点到底是什么。为什么要回避？扬长避短哈，因为思想和观点一直是我的弱项，为什么要把自己的弱项拿出来说事呢，孔雀都知道把漂亮的翅膀展示给人看，把屁股藏起来，何况人呢。何况我呢。
如果光思想说思想，光理论说理论，我肯定是一败涂地的。而我在民间意识中意识到的问题，让我充满自信。
如果拿灵魂来说事，我倒确实是认为，民间灵魂这个概念远远超出于知识分子灵魂的概念。
傅小平：同样是写生活，不同的作家也是各有各的擅长。就我的感觉，你对世态人情有特殊的洞察，你的很多故事都在人际关系的层面上展开。而且在你笔下，即使是孤独的个人，也体现出某种开放和容纳的姿态。在这一点上，洪治纲对《女同志》的阐释很有代表性。他说你“几乎是本能性地抗拒对极端权欲的外在表达，总是将一些官场的微妙关系置入人物的内心，通过人物内心的细腻感受，和各种含蓄性的话语来指涉人物间的纠葛。”当然我觉得还可以做点补充：这种微妙性，也可以看成是推动小说情节向前发展的一个结构要素，这也是为什么你的小说没有明显的戏剧性的冲突，却依然让读者为之深深吸引的一个重要原因。
范小青：从写第一篇小说开始，我就不是一个故事（情节）高手，写了三十多年，还是这样，我也很无奈，我可能也很想让小说有强烈的戏剧冲突，有时候已经下了死劲了，自己以为已经推到极致了，结果大家还是说，你情节性不够啊，你平淡啊。无语。
后来我才渐渐明白了与生俱来这个词的意思。
我喜欢人与人之间的微妙的感觉，这种细腻的关系，一直深入到肌理细纹里的，深入到骨髓里的，这些私密的东西，隐藏着的东西深深吸引着我，诱惑着我，让我无法对其进行外化处理，我甚至让它成为小说的重要结构。在不能通过强烈的戏剧化推动情节的时候，这种结构还是能够派上一点用场的。
傅小平：相应地，就小说叙事而言，你长于叙述，而不是描绘。有一个特点，一些评论家也注意到了，就是你在寫作中极少用比喻。我想，这可能是因为在你看来，事物本身已经足够丰富，让其自身“站”出来说话就可以了，不需要假借隔了一层的比喻来呈现。或许费振钟说到你“物语化叙事”的特点，包含了这样的意思。不确定这是你自然形成的风格，还是有意为之的追求？
范小青：你说得非常好，事物本身已经足够丰富，不需再用其他的比喻来进一步说明，那样反而可能弄巧成拙。我写作中的这种习惯应该是自然形成的，没有有意为之，但所谓“自然”也必定是有一些必然因素决定的。
傅小平：同样让我感兴趣的是，即使你以第一人称切入叙述，你的小说也很少是主观抒情的。而那种客观化的色彩，或许正是你区别于很多女作家的一个重要特征。
范小青：每个人，每部作品，都有主观色彩的，我的主观色彩就是我的客观呈现。可能因为我的主观的东西比较隐晦，比较内在，影响了阅读的感受。以前常有一个词“零度介入”，但我始终认为这是不存在的，只是看似零度介入而已。如果真的是零度，写作就完全没有方向，我不知道该往哪里走。现在我知道往哪里走，这就是主观。
傅小平：在你的小说里，对话不只是用来塑造人物、叙述事件的媒介，也是推动情节发展的结构要素，甚至意味着更多。读完你的小说，再去回味王全、香火、万泉和、万丽等其中的人物，我最先听到的往往是他们的声音，也是这些声音赋予他们生动的形象。而《香火》在某种意义上不妨称之为对话体小说。何以对话在你的写作中会占据如此重要的位置？
范小青：我喜欢写小说中的对话，我有一阵子的一些短篇，几乎全部是靠对话撑起来的，比如《鹰扬巷》，是我自己最喜欢的小说之一。《香火》作为长篇，对话所占的比例，是相当高的，大部分地方都在对话，为何会这样？我想了一下，或者说反过来想了一下，在用对话的地方，改成叙述，或者改成描绘，行吗？似乎不行。总是觉得只有对话才能精准而又全面地表达我想表达的东西，才能更鲜活地展示人物的性格。什么原因，也许和前面那个问题有关联，直接叙述是主观（写作者）的，对话却可以把任何事情推到人物头上去，是客观的——假客观。但是至少从我的创作感受来说，写人物对话的时候，能够更加的纵横恣意、随心所欲——反正是“他（她）”说的，与我无关，哈。
傅小平：相关评论，包括你和汪政的对谈里，都谈到了对话问题。我想或可进一步探讨的问题是：以对话结构全篇的小说，如何区别于同样以对话为主体的戏剧、影视？或者说，这些文学类型之间，实际上存在打通的可能？
范小青：打通的可能肯定是存在的，但是对话小说肯定不直接等于剧本，这中间的差别，写小说人物对话的时候，不会考虑它的立体感，只考虑它所传递的东西是什么，够不够独特，够不够丰富，够不够有言外之意，而剧本中的人物对话，可能得更多地考虑它的立体效果，多维效果，甚至要考虑动作和画面感，可能这里边有差别——这个没有研究，属于随口瞎说的。
傅小平：应该说，如何写好对话，对写作者是一个很大的挑战。眼下很多通俗小说，也主要使用对话，但往往这是这些小说最为人诟病的地方。体现在你小说里的对话艺术，无疑是比较成功的，秘密或许在于你说的“用大白话说出文学性”这句话里。不妨展开谈谈。
范小青：如果说是“大白话”，那也应该是有丰富内涵、有言外之意的大白话，或者换个说法，是有文学性的大白话。决不是所有的大白话都能达到这个效果的。从我的写作体会来说，主要是琢磨怎么在看似普通的对话中传递更多的意义，使其更有张力，或具有反讽的意义。
那么究竟哪句大白话会体现出文学性，哪句大白话是真正的白开水，这可能只有在长期的操练中才能慢慢地体会出来，适当地运用起来。
傅小平：似可补充一说的是，怎样以大白话，写出文采斐然的气象，是对写作者一个很大的挑战。眼下很多作家大抵是从海明威那里，习得了所谓文采未必要缀以很多的形容词，也未必要有太多的修饰。而去掉了这些修饰，假如依然葆有润泽之“气”，不仅不失文采，反而更见文采。这就好比一颗裸露出枝干的树，虽然脱尽了所有的树叶，却因其枝干丰润，更见洗净铅华的美与活力。不能不承认，这是一种写作的难度。海明威、加缪、卡佛乃至孙犁、汪曾祺式的“大白话”， 很多人都在学，但真能学到个中三味的，可谓寥寥。在我看来，你是少有的能“用大白话说出文采”的作家之一。当然在这一点上， 我不得不说，相比《香火》，《我的名字叫王村》表现要逊色一些，因为一些地方直白而谈，但不够有文采。我想是不是因为你有太多的交待，写得太细太满之故。你自己怎么看？
范小青：可能主要是想要表现的东西不同，《我的名字叫王村》的“思想”造成了我的局限和压力，不能像《香火》那样行云流水，这也是我在创作中要认真总结和反思的事情。正像你面前所说，《香火》是以简单写复杂，《我的名字叫王村》是以复杂写简单，在语言上的情况也正是如此，《香火》是留有许多空白的，但是到了《我的名字叫王村》，语言的空白被复杂填满了，有些地方，大白话真的成了大白话。
傅小平：另一方面，你区别于很多作家的一个重要特点，还在于你小说的题名，也是那么的“大白话”，或许《哪年夏天在海边》是难得的例外。实际上，题名本身也暗示了你的小说，是“大白话”的写法。当然这并不是说你反对小说“题中应有之义”的诗意，恰恰相反，在你的小说里能读出诗意。或许是你以反诗意的方式去捕捉诗意？谈谈你对诗意的理解。
范小青：其实《哪年夏天在海边》也挺白的呀，没有什么“诗意”的——当然，要看对诗意怎么理解。
我对诗意的理解？我还真不怎么理解。百度百科上说：诗意是诗人用一种艺术的方式对于现实或想象的描述与自我感受的表达。说心里话，这解释我还真没看懂，你瞧我的理论水平，弱爆了。
如果一定要说诗意，我只能又回到大白话，就是文字中传递出来的打动人的东西吧。
傅小平：谈你的小说，不能不谈到方言、口语。相关评论、对谈都有涉及。对于批评者来说，这里有着很大的阐释空间；对于写作者而言，最重要的是，如何在小说中恰到好处地体现方言、口语的味道，并且能让读者在阅读中感知这种味道。你的探索无疑是成功的。联系到纯粹的方言、口语写作的探索居多失败，同时很少有作家能把方言、口语与书面语很好地融合起来，你的经验更是有着特殊的重要性。
范小青：我的方言写作也是有阶段性的，最早的时候没用方言，但是很快就因为写苏州，进入了方言的写作，记得我的第一部长篇小说《裤裆巷风流记》还专门用了注解，可见方言运用的数量和分量，曾经十分自我欣赏。再后来，又不用方言了，觉得北方的语言更有幽默感，更有张力，所以有点向北方语言靠拢，可再下去，又发生变化了，到现在，我在写作中，不会去考虑方言这个问题，但是到了需要的时候，方言它就自动跳出来了，这里既有我家乡的苏南的方言，甚至也有一些北方特色的语言，常常就是一个词，两个字，或者三四个字，一句俗语，使用在这个地方，似乎非它莫属，用普通话表达不出它的丰富的有趣的滋味。
傅小平：值得强调的是，你对方言、口语在寫作表现上的探索，达到了某种极致。这种探索不仅仅体现在写作手法上，而且体现在小说结构上。像《我们的朋友胡三桥》整部小说，都维系在是“胡三桥”还是“吴三桥”，是“王勇”还是“黄勇”的方言言说的确认里。如果说《鹰扬巷》里，“卖”与“麦”的误读，只是增加了小说的趣味性，到了《右岗的茶树》里，方言、口语的言说与书写，直接改写了主人公二秀的命运轨迹。同样在《我的名字叫王村》里，“我”为了找弟弟，没有在“江城”的“江”这一根绳上吊死，而是先后到了“同音”的姜城，蒋城，疆城，甚至还去了同字异音的“降”城，最后是发现错把“仁”字写成了“江”。“我”转了一大圈，却是在仁城找到了弟弟。这似乎表明无论是读音，还是书写，都是靠不住的。这样的情节设置，有些机巧，也着实是耐人寻味。
范小青：呵呵，你的问题越来越深，越来越专业，有点招架不住呵，不过还是得硬着头皮往前走啊。《我们的朋友胡三桥》里的方言，胡和吴、王和黄之类，是直接作为小说结构，推进情节发展的。《鹰扬巷》的则无所谓，在结尾时随手一笔，增添一点活气。《我的名字叫王村》主体的不确定性，才会有误把仁城写成江城的情节，即便是最后找对了仁城，“我”找到的那个人到底是不是我弟弟，也始终是没有确定的——当然，这个和方言关系不大了。
傅小平：看你的小说，很多时候感觉是在看有窗的风景。你可以不去管这窗是朝着真实的空间敞开，还是画在虚拟的墙上；也可以不去管这窗是开启，还是拉上了窗帘的。更进一步的感受，或许你是坐在慢速行驶的有窗的列车里，你可以从容地看到这些清晰的风景，而风景的不断变换，也不至于让你感到厌倦。当然我打这样一个比方，是想说你比较好地处理了小说的虚实或轻重的问题。在《短信飞吧》 《梦幻快递》等短篇里，临近尾声时出现的那些恍如梦境的景象，对小说无疑是一个提升；在中篇《屌丝的花季》里，那盆牡丹就是一道虚虚实实的风景；而你近年的长篇也是虚虚实实，虽然总体风格平和冲淡，读来却兴味盎然。
范小青：因为我的写作量比较大，我也想让自己慢下来，一年写一两个短篇，但是我做不到，许多年了都做不到，现在还是做不到，我说过我是一个不写心就发慌的人，与其让自己的心发慌，不如还是写吧。但这就有难题了，哪有那么多东西写？尤其近几年，我的短篇小说的题材（或者说主题）其实都很相近——现代人的感受。我几乎从来没有写过历史小说，小说最早的年代大概就是抗日战争，而且这种作品非常少，篇幅也很短。
大量的现实题材的作品，生活中本身就司空见惯，在小说中怎么区别开它们，这是我的难题，也是我最用心琢磨的，你谈到的“虚虚实实”“恍如梦境”之类的景象，是我的一种出路。
傅小平：陆续谈了不少话题，但实际上你的确如一些评论家所言，是一个难以言说、难以归类的作家。这或许是因为你的写作没有很明显的倾向性，也从来不是故作姿态。我觉得这些品质，包括你的温和、你的平衡都是一个作家难能可贵的品质。与此同时带来的问题是，作品会缺少一些力度。打个比方，像托尔斯泰这样的作家的作品，集合了很多优异的品质，同时也能让你感到一种沉稳的力量感。但有一些剑走偏锋的作品，或许并不怎么完美，甚至有明显的缺陷，但它们可能在某一点上发力，却准确地击中了时代的敏感神经。
范小青：我始终认为中庸是一种力度。是一种强有力的内敛的力度。
真正的力度不在于表面的强悍，不在于言语的尖厉，不在于态度上的针尖对麦芒。
对于现实，无论我们有多不满，我们都无法毁灭它，甚至都无法击碎它；当然也绝不是与它握手言和、共赴温柔之乡。
肯定还是有一条路可以走的。
文学观与人生观也是紧密相连的，如果是缺少力度，也只能缺少了，因为这是我的人生、我的写作之根本，我无法改变，也无力改变，也无心改变（从前和目前）。
傅小平：不能不说，你在长篇小说与短篇小说写作上，都取得了可喜的成就。这在文学界也有一定的共识。我感兴趣的是，你怎样看待小说中“短”与“长”的关系？面对一些写作素材，我想你会有取舍，也会有写成短篇，还是长篇的抉择。你是怎么处理的？
范小青：短篇是长期积累，偶尔得之。也就是说，在平时积累的前提下，忽然有灵感来了，就写短篇。
长篇是长期积累，厚积后发。也就是说，先有了写某个题材长篇的打算，再慢慢地日积月累地做准备，最后才动笔。
傅小平：另外，如果说写作《赤脚医生万泉和》 《香火》这样的小说，有你早年的生活经验做依托。那么，《我的名字叫王村》写到的很多边缘地带，多半是超出你日常生活经验的。你是怎么搜集到这些资料的？很多是靠网上的信息吗？你又是怎样把这些资料转化为小说的？
范小青：靠网上的信息写作是很少的，最多求助一些知识性的问题，不至于出乖露丑。基本上不可能把网上的信息转换成小说。大量的还是日常生活经验，比如我有熟人就在救助站工作，平时能够了解到救助站的基本情况和生动个案，我本人也到救助站去过，这都是我自己的体验；我又有朋友在精神病院工作（开个玩笑，我睡眠有问题时，开安眠药很方便哦），我也到精神病院去过，我接触过精神病人，精神病院的医生、行政工作人员，听他们直接地谈论过许多关于精神疾病方面的事例，长年用心积累，积少成多，才敢涉足这些边缘地带，但自己感觉还是很欠缺，底气不足，这是今后写长篇需要严肃对待的问题。
傅小平：特别有意思的是，就我的阅读经验，在所谓严肃作家的写作里，你恐怕是最多写到墓地的。这和盗墓小说或悬疑小说，借墓地来制造阴暗诡异的氛围不同。我想，你如此频繁地写到墓地，不仅仅是因为其契合你的生命体验，更是因为墓地作为生死分界之地，能作为你展开黑色幽默叙事的舞台。你以为呢？
范小青：两层意义你都说到位了，一，和我内心始终存在的对生命的思考、敬畏，以及亲人逝去对我的影响，等等，都有关系。二，我的小说黑色幽默的特点通常是隐藏在平常日子中，隐藏在大白话中的，如果以墓地為舞台，就为这种叙事找到了一个最为直接最能体现想法的切入点。想想也是，无论什么样的人，当他站在墓地的时候，相信他的所想所思，会和平时不大一样，很多人到了那样的地方立刻就会思考生与死、生命与生活，人与社会、人与自然等等，还有人还特意到墓地去寻找心灵的慰藉。
傅小平：从写作的地域经验上讲，苏州已经成了你的标签。但笼统地说，你的作品有很明显的苏州的印记，可能会遮蔽掉一些特性。你对苏州有与生俱来的认同感，体现在写作上，却是经历了一个从外在到内在的过程。读你早年《裤裆巷风流记》这样的作品，因为你写到苏州的大街小巷，方言俚语，一看就知道你写的苏州。到了近年的作品，苏州的影响或许更为内化了。细细说来，你的写作心境、你的表达方式，你的语感等等，都苏州化了。在这一点上，我觉得你的写作是有启示性意义的。因为很多作家即使写到了地域风情，却未必能写出那种地域的感觉。毕竟在写作意义上，地域从来不只是有着某些特定标识的空间的概念。
范小青：确实如此，内化了。换个说法，从前的苏州，出现在小说的表面，现在印到骨子去了，表面的形式反而少了，但是正如你所说，语感（甚至句式），表达的方式（甚至思考的方式），都是苏州化的。
傅小平：说到这里，倒是有必要问问，你的身份，对你的写作产生了怎样的影响？你面对很大的作家群体，但你在作品中很少写到他们。从你的一些自述里看出，反倒是你家里的保姆，还有与你很少有交集的快递员、保安等给了你创作的灵感。当然，生活与写作之间的相互影响，未必是一对一的关系。这种影响可能是间接的，那不妨说说你的身份，又是怎么间接影响了你的写作？
范小青：作家群体或者说知识分子群体，在前面几十年我的写作中确实涉及较少，这是一大堆丰富厚实的素材，一想到许多年积累的这些，我就会激动，就会觉得自己很富裕。但我得找到表达这些题材的恰当的形式才能进入写作——有些东西，太熟悉了，反而难写好，没有想象的空间，因为有时候生活比文学更生动、更精彩，如果直接写下来，且不说对号入座的问题，至少缺少了创造的快乐，单纯的复制生活既不是写作的目的，也不是写作的手段，所以，我得等待，等到什么时候，我说不好。
关于我的身份，那就是写作者的身份，写作者应该始终对生活保持敬畏、热爱和敏感，时时警醒，不能麻木，不能视而不见，正因为长期的保持，灵感才会突然而至，写作才能持续进行。当然，这种对生活的敏感是建立在个人和对历史的审视，对现实的理解的基础上的。
傅小平：要说《灭籍记》最初的构思就像你自己讲的那样，是想写以“回到苏州”为主题的故事，我也从资料上看到，你为写这部小说查找了很多苏州老宅的材料，我就颇有些讶异于小说最后呈现的面貌里，怎么都很少见到苏州老宅的身影了。当然严格说来，苏州老宅在小说里依然是若隐若现的存在，尤其在第一部分有一节写得挺有意思的“老宅惊魂”。但即使这样，苏州老宅也更像是一个淡远的背景，为的给你要表达的“灭籍”的命题提供一个必要的情境。
范小青：因为老宅的身份十分复杂，复杂就有得写。所以在几十年的写作中，我曾经写过很多老宅的小说，也有散文，但仍然没有写够，仍然觉得有写头。当然，除了老宅的身份复杂，老宅的博大精深，老宅人物的丰富奇异，也是我在日常生活中经常会有意无意地知晓和了解的，这许许多多和老宅有关的东西，一直在我的心里。所以在几年前，我又将开始我的新一部长篇小说写作的时候，我就把它定义为“写老宅”。
平时觉得老宅有许多东西在我心里，但等到要写长篇了，才发现这些东西还是单薄了，所以又做了大量的准备工作，比如查了许多关于老宅前世今生的资料。一是我家里此类资料较多，长期以来有意识地把有关老宅的地方文化的书籍之类都收留着的，即便搬家时要处理旧书，这类书是不处理的；二是现在网上东西多，要想了解老宅的来龙去脉，网上可以提供很多，我記得，从解放初的捐献房、到后来的经租房、再后来的没收房，都能了解到；再就是找一些苏州的老人、朋友打听了解。真是感觉自己太富裕了，有那么多的东西可写。比如我曾经给我要写的那座老宅定性为经租房，或者考虑得更复杂一点，一座老宅里的房子有几种不同性质（这和一个单位里工作人员有不同的身份差不多呵，我们单位就曾经有过“七种人”），有经租房（其性质几十年好像始终没有定论），有私房（留给原房主的一部分），有纯粹的公房（没收或者捐献的），等等，总之一开始的时候，构思一直在宅子上打转。
傅小平：听你这么一说，老宅的变迁真是够复杂的，牵涉到广阔的时代背景。正因为太复杂了，要你一直在宅子上打转，可能就找不到方向。所以自然就想到从老宅里跳出来看看，这样就有柳暗花明之感了。
范小青：是啊，我就是怎么转也转不出我自己满意的方向，因为是电脑写作，最初的稿子早已经被多次覆盖，我已经记不太清，最早的时候，第一句话是怎么写的 ，只是知道，那样写不下去，我在老宅里找不到出路。
于是只好出来，跳出老宅看一看，用当下的眼光再重新打量老宅。
这一打量，就让一座本来是真实存在的老宅，变得既真实又虚幻，让一座本来站在前台的老宅，退到了幕后。
傅小平：这就能理解，何以小说从最初的构思到最后的呈现之间，有这么大的区别与跨度。不过，我还是有些好奇，你搜集的那些材料都到哪去了？是转化到了小说里了，还是很多给舍弃了？要转化了的话，又经过了怎样的转化？我这样问是因为材料是小说隐形的肉身，写作都会涉及到筛选与转化材料的过程，这其中应该隐含了一些写作的秘密。
范小青：这些材料去哪儿了？问得很好，这些材料基本上没有派上用场，甚至没有转换到小说中去，绝大部分是舍弃了的。比如我阅读和整理了大量的关于经租房的事件、故事，这些事件和故事，都有着强烈的历史感和现实感，十分精彩。可我的小说中却没有写到经租房，那是不是意味着经租房的资料收集全浪费了呢？不会的，不会浪费的。正如你说，材料是小说隐形的肉身，隐形的肉身常常会转换，转换成寓意。
傅小平：我想，正是经过这样的转换后，那些“遍寻不遇的往事与乡愁”淡化了，小说寓意则凸显出来了。
范小青：对，就像我刚说的经租房，虽然这个小说没写，但是经租房这种特定社会特定时期的特定现状，是有着极其繁复的内涵的现状，是能够让人从中感悟出现状之上、现状之外的东西的。比如当初确定经租房的依据、当初对于经租房性质的界定，几十年后已经完全无依无定，于是出现了原来的户主对于经租房归属性的疑问和追索，这些过程中所呈现出来的曲折性、不确定性、荒诞性等等，就是小说的灵魂。正所谓，“遍寻不遇的往事与乡愁”淡化了，小说寓意则凸显出来了。
傅小平：刚说到“寓意”这个词，我就想到新书腰封上写的“以黑色幽默讲述现代寓言”。我提这句宣传语，是因为在我印象中，“寓言”这个说法已经久违了。我查了下资料，所谓寓言，可以指的是“用假托的故事来说明某个道理的文学作品，常带有讽刺或劝诫的性质。”要以这个定义来比对这部小说，倒觉得说这是个“现代寓言”是有一定道理的。你认同这种说法吗？
范小青：我认同“现代寓言”这个说法。寓言是非现实的，是假托的故事，《灭籍记》就是个假托的故事。但是有一点，这个假托的故事，是建立在真实的现实的坚实基础上的，不是凌空蹈虚，也不是远隔重洋，而是扎扎实实踏在我们生活的这片土地上，一步一个脚印跟着我们的历史一起前行到今天，实实在在地把我们生活中常见常遇的故事，用寓言的形式写出来。
“凡一个题材，或素材，我写不写它，就是一个有没有既虚又实的考量。”
傅小平：以我的阅读习惯，知道一本书，我就先听个书名，然后推测它可能讲了什么。不瞒你说，刚听说你写了《灭籍记》，我想当然以为你讲了一个户籍的故事。首先想到户籍，是因为相比房籍、学籍，乃至更具抽象意义的祖籍等，户籍在中国的语境里更具有典型性。范小青：的确，关于户籍，真是有着无数的既真实又荒诞的故事，其实在我的一些短篇小说里，也有写到过类似的内容。也就是说，凡一个题材，或一个素材，写不写它，就是一个有没有既虚又实的考量，如果只有实，或者只有虚，二者缺一，那就不写。一般我的写作，都是从实出发，甚至都是生活琐事、小人物，但是生活琐事和小人物那儿，同样有形而上的东西，甚至更能够体现出形而上，因为小人物的遭遇，可能会更尴尬，生活琐事中隐藏的不平常也可能是很多的，只是看你有没有敏感它们的存在。
傅小平：是这样。所以，“籍”是既虚又实的一个存在。它看似就一张或几张纸片，其实是个人生存于社会之中的证明。“籍”本身就携带了虚与实的因子，我们都不用费心寻找形而上的东西。这确实是个很好的角度，但我转念一想，要是能非常写实地写写户籍的故事不也挺好？因为户籍同样内在地包含了形而上的层面，所以也是一种绝好的，特别能体现写作难度的写法。
范小青：你的这个提议，真是十分打动我，有很大的诱惑力，因为对于今天的我来说，这样的题材和写法，是比较得心应手的，比如《我的名字叫王村》，比如《灭籍记》，但是一旦得心应手了，我就不应该再继续了，至少在短时间内。这一类的小说，也许到《灭籍记》后会暂停，所以，关于户籍的小说，再大的诱惑，我也会抵抗一下。那么我接下来会写怎样的长篇？我暂时还不知道。
傅小平：实际上，我特意谈到户籍，还因为户籍实在是一个很有年代感的话题。我读下来，感觉这部小说应该是写新中国建立前后到改革开放前后这段时间的故事。我只能这样大致推测，是因为在书里，年代基本上是模糊处理的，或是带有某种假定性的。我想，这或许和小说要表达的主题有关吧。因为身份本就是一个超越时代的，带有永恒性的命题么。
范小青：这个问题，我好像要反过来回答了，身份是一个超时代超区域（超时空）的命题，但是我作为一个写作者，是不能超时空的，我的个人生活经验和思想感悟，也不能超时空，所以，《灭籍记》是有时代背景的，尽管处理得模糊，但它是如假包换的但又可以超越时空的中国故事哦。
傅小平：以前读过你的短篇《在街上行走》，再读到《灭籍记》，我就想你兜兜转转又写到“纸”了。两篇小说也真是有些相关性。短篇故事一开始就写一个收旧货的人，收到一些旧的日记，收购站要当废纸收，他舍不得，转而卖给了旧书店，故事由此展开。长篇里的这位吴正好，也因为收拾他爷爷奶奶的房间，要处理旧货，等旧货大哥找回来时，才发现一本笔记本里夹着一张领养儿子的契约。总之，两部小说的主人公都因偶然的“发现”开始了各自的寻找。他们的寻找，给人一种用针挖井的感觉。这或许能体现你小说叙事的某种特点。
范小青：谢谢你还记得我的那个短篇，一个很短的短篇，《在街上行走》，六千字，写了八个人物，全都没名没姓，只有“收旧货的”“开旧书店的”“开服装店的”“洗头房的”等等这样的称呼， 就是像流水一般，正如小说标题，故事是走到哪儿是哪儿那样的写法。这个小说写于2004年，已经整整15年了，这也是我自己一直很喜欢的小说。你用了“用针挖井”这个词，这个词给人的感觉是吃力不讨好，呵呵，我的写作确实是有一点这样的意思。
这样的开头，体现出我的小说叙事的特点，就是从小处入手。
这个小处，不是我特意要往小处走的小处，而是它天生就是我的敏感点所在。难道是因为我的名字里有个“小”字哈。
傅小平：虽说你的写作从小处入手，但实际上小处不小，因为从这个“小”里，能让人触摸到大时代。这实在是包括你在内的一代作家写作的优长之处。你们很多时候写小小的人与事，背后都有大的关怀。说回到“籍”这个东西，我不妨再钻个牛角尖。设想某一天“籍”的认定不需要凭借“纸”了。譬如说，只要刷一下脸，就能判断一个人的身份，又会怎样？我印象中，你在一两篇短篇小说里，曾涉及類似的问题。可以确定的是，进入现代社会以后，一张“纸”的存在与虚无，依然是要面对的。因为无论社会、时代怎么变迁，人都回避不了寻找自我，或给自己确定身份的问题。所以说，在《我的名字叫王村》或《灭籍记》这样的小说里，你实际上抓住了一个带有根本性或本质性的命题。
范小青：其实我的写作反复在写这个命题，除了你提到的长篇小说，短篇小说中也有很多，比如《生于黄昏或清晨》，比如《我们聚会吧》等等。如果说这些作品涉及根本性或本质性的命题，那并不是我刻意抓来的，而是在日常的生活中感受到的，在有意无意中被提醒的。这可能源于三观或什么观吧，至少我知道，我们每一个人的人生和生活中，会有许许多多自己不能确定的东西。比如我自己的出生，只是在我母亲活着的时候，我小的时候，听母亲说过，我生于夏天的黄昏，因为生下我的时候，母亲看到远处的灯亮了，至于具体是哪个时辰，几点几刻，那是说不准的。
对于自己不能掌握的、不能确定的许多东西的敬畏，是我的一个特点，大到历史，小到一个人的出生日期。既然敬畏，就不敢随便瞎说，不敢妄下论断，甚至就有点虚无了（刚刚看到一段话，也不知是真是假，先借来一用，说哈佛大学校长开学致辞说：教育的目标是确保学生能辨别“有人在胡说八道”）。也许正因为不能确定，才会不断地要去寻找？这是我自己要问自己的问题。
傅小平：以我有限的阅读，真是很少有作家像你这般执着于写“寻找”的主题。当然，你的“寻找”也经历了不断深化的过程。你一开始涉及这个主题，主人公寻找的对象是有具体所指的， 在《在街上行走》里，你就让各个不同的人物，出于各种动机，要找到那本写了日记的笔记本。到了后来，主人公寻找的事物越来越抽象化了。不妨说说，为探索这个主题，你走过了怎样的历程？
范小青：在小说中寻找，确实寻找得够多的了，也确实如你所说，寻找本身也发生了变化，从具体到抽象。
怎么会从具体到抽象，你提的这个问题，其实也正是我一直在寻找而得不到答案的问题——你看，又多了一个寻找。
我想，归根到底这还是社会和时代的问题，是人的观念，人的看法，人的思考，跟着时代在变化。现代社会错综复杂，真中有假，假中有真，很难用“真”和“假”这两个简单的词来解释，很多时候，真和假是混杂在一起的，你追寻真相，结果你也追寻到了真相，但是就算寻找到了真相，也未必就真的是真相。我曾经写了《谁能说出真相》 《真相是一只鸟》这样的小说。
其实并不是我主观积极地去探索这样的主题使其发生变化，而是时代和生活以及它们给予我的思考和感受，影响着我的写作，决定了我的变化。
傅小平：你执着于“寻找”，用佛家的说法，也算是一种“执”吧。我就想你这般热衷这个主题，难道仅只是源于你对生活的观察？或是源于你对某些社会问题的思考？这似乎不能说服我，所以我乐意在这上面也学习你“执”那么一回。这样的“寻找”和你的某种情结有关吗？或者和你的一些童年记忆有关？
范小青：在生活中，除了写作，别的事情我不是太“执”，但是写作“寻找”这个主题，确实是很“执”。我也早就意识到这个“执”，所以在近年的写作中，我不断地提醒自己，甚至在每一个小说开始的时候，我都会写下“不再写寻找，不再写寻找”这样的句子，然后加上很多个感叹号，来提醒和教训自己。
就这样我开始了思考新小说的写作，可是想着想着，琢磨着琢磨着，构思着构思着，自己都笑了起来，怎么又是寻找，怎么又是寻找，难道除了寻找，我就不会写其他故事了？
傅小平：当然不会。相反，你可以写的故事有很多，前面说的苏州老宅就够再写几个长篇的。但一个作家多年来反复写一个主题，我想是有特殊原因的。
范小青：郁闷。
就像你说的，我有某种寻找情结吗？
我童年记忆中有寻找的故事吗？
真没有。
也许有，它躲藏在我的记忆深处暗中操控？
所以我又要寻找了，寻找我的丢失的记忆？
顺便再说一句，其实丢失记忆这句话是不科学的。按科学的说法，记忆是不会丢失的，只是因为记忆的功能出现了障碍。那么好了，我现在要做的事情，不是“寻找”，而是“修复”。
我真是个急性子，现在我都不想和你在这里一问一答了，我要去给现实泥土中的“修复”种子浇水了。
呵呵，不开玩笑，这是我真实的想法。
傅小平：呵呵，还是先来“修复”《灭籍记》吧。某种意义上说，在这部小说里，你讲述了一个带有梦幻色彩的故事。读到吴正好梦里梦到了那张契约，醒来就在生活中应验了，我就想起英国诗人柯尔律治写的一篇短文，大意是，一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中。很奇异的想象不是？对应到这部小说里，这朵花就算是一张契约吧。这也是一个很有意思的想象。更有意思的是，这部小说似乎是从梦开始，又以梦收尾。故事终了，我们知道，吴正好在打一款叫《美丽新世界》的游戏。要是对应到赫胥黎的同名作品，小说又像是多了一层乌托邦色彩。
范小青：梦幻只是一种手段，目的是不让人抓住把柄。因为历史早已支离破碎，历史早已经面目皆非，当我们以为自己在书写历史，并且以为我们是历史的主人或者我们熟知历史，以全知的肯定的口吻去书写的时候，历史也许正在嘲笑我们。我说的这个历史，就是事物的真实性和完整性，许多事情过去了，你就再也无法重现它的真实性和完整性了，即便是有记载，有传承，也不可能是纯粹的重现，但是人类总是在追寻历史的真相，总是要想还原历史的真面目，在这个问题上我一直都是胆战心惊的，所以我得用梦幻、用游戏来掩盖对于历史的无知，来表达对于历史的敬畏。
傅小平：这话里虽然透着谦虚，倒是很能见出你的真性情。说到这个结尾，如果把它往前追溯，給我感觉小说包含了一种后现代的意味。后现代主义一个重要特点不就是拼贴和重组么，吴正好做了一个或几个梦也好，还是在现实中经历了很多离奇故事也好，他都更像是在梦里完成了一次拼图游戏。那样，会不会把一个严肃的主题游戏化了？你看啊，小说的主旨应该说包含了腰封里写的“历史中的隐痛与深忧”，但结尾处的梦，又似乎把主题消解或淡化了。
范小青：拼贴和重组是写作中我对自己改变文风路径的要求，是自我否定的结果，如果它恰好和后现代吻合，那当然很好，但是我的写作很少学习别人，正如许多影视剧中会注明“以上情节，纯属虚构”，呵呵，哪怕真的是后现代，那也是属于我自己的、属于我一个人的后现代。
最后的消解和淡化，是我有意为之的，我觉得无论用什么样的手法去写，历史中的隐痛和深忧都不会消解和淡化。
傅小平：我刚还想问，结尾的处理，会不会把本来带有悲剧或正剧色彩的主题喜剧化了？我有一个感觉，你似乎有一种独特的禀赋，即使写悲剧故事，也能写出喜剧色彩的。你像是能在写小说的同时，就跳出来看自己写的小说。
范小青：是的，我在写小说，有时候（不是每一次都这样）是会跳出来看自己写的小说，所以经常会“作”，作妖，作怪，在悲的时候，用喜剧手法，在喜的背后，掩藏悲情，在激动的时候，戛然而止。其实从《赤脚医生万泉和》开始，到《香火》、到《我的名字叫王村》都是一直在采用这样的处理，《灭籍记》也是。
傅小平：感觉是这样。所以，你写梦也通常写得很有戏剧性。当然，小说即便是写梦，也得符合某种内在的逻辑，这样才有说服力。我不确定，你在小说里写到梦与现实之间的转换时，会不会在这上面多一些推敲？另外，第二部分里写郑见桃没怎么费劲就拿到自己档案。这个情节也颇有其离奇之处。因为在大多数人的感觉里，档案似乎都应该是藏在自己看不见或接触不到的地方。你是怎么考虑的？不管怎样，正因为这样的离奇，让我感觉你的构思很有意思。你想啊，要是一个作家过于依循常情常理，或许不会往这方面去设想或构思。
范小青：档案个人拿到拿不到的问题，也有一个时代性，在早些年的时候，如果碰到特殊情况，确实都有档案交给本人带走，转交给新单位这样的情况存在。当然郑见桃是骗取档案，所以我设计的管档案的人物是个书呆子，很老实，根本不可能想到郑见桃会伪造校长签字，所以郑见桃才顺利地骗走了档案。
任何的离奇，都应该是从现实的泥土中生长出来的。如果现实的泥土中没有离奇的种子，那离奇它就长不出来。
如果泥土里并没有，它却长出来了，那可能就是写作的失败。
傅小平：但无论成败，这样的构思都很有意思。所以，要有人问我对这部小说有什么印象。我大概会说，这是一部有意思，有想法的小说。因为里面确实有各种奇思妙想，也充满谐趣。因为小说里包含了一些想法，让人读后比较有话说。我不确定你后来的写作，有没有在主观上想给读者多些阐释空间。做个比方，同样是很有意思的小说，相比《裤裆巷风流记》，《灭籍记》的确让人更有话说。那是不是对于一个作家来说，除了有感觉之外，有想法也很重要？
范小青：其实我自己在重新读《裤裆巷风流记》的时候，被它的纯朴和干净所感动，但是我再也回不到那个纯朴和干净的写作中去了。并不是说《裤裆巷风流记》里没有思想，但是它的言外之意确实不多，简简单单，干干净净，有一种纯粹的感觉，就是你所说的那个“感觉”。
我以前曾经写过创作谈之类的文章，说自己很害怕思想，我说的是实话，事实上在写作的很长一段时间，我是不重视思想的，我认为故事和人物中自然会有思想。这个观点也许并不错，但是不能误认为因为故事和人物都会自带思想，所以写作者就不用思考。故事和人物自带的思想，其实说到底还是写作者赋予的。
傅小平：对，这一点写作者容易混淆。我想，他們有时或许会担心自己太有想法，容易把思想、意念强加给人物。我们也都知道，对于小说写作而言，人物要成了作者的传声筒，一般来说并不是好事。当然了，实际的情况是，大多数作家也未必有多少独创性的想法。
范小青：所以，想法当然重要，没有想法，你就不知道你该写什么，不该写什么，你甚至不知道你要不要写作，你的写作就没有方向，你的第一个字、第一句话写出来，也许就是无意义的或者是不新鲜的。
想法很重要，但是想法怎么从作品中呈现出来，同样重要。
傅小平：赞同。要说有想法，准确地说是奇思妙想，具体到小说情节，郑见桃的初恋王立夫被下放到长平县九里乡，在那里的小学带孩子念宋词，先是郑见桃找到了这里，若干年后，吴正好也寻访过来，发现这里的人们能凭背诵宋词到市场上享受优惠服务，也是一个很有意思的想法。这个情节，要做一点延伸的话，会让人感到特别欣慰，原来传统文化也能有这样直接的现实功用哇。我想了解一下，这纯粹是你想象出来的，还是有一定的现实依据？
范小青：这个情节没有现实依据，纯粹是想象出来的，是根据人物的设定和时代生活背景想象出来。至于传统文化的直接现实功用，这是用的反讽和调侃，事实上可能性不大。但是也许作者内心隐藏着对这种不可能的期望，所以才会设计这样的情节，所以说，这样的情节虽然纯属虚构，但是它同样生长于现实的土壤。
傅小平：当然，我说这部小说“有想法”是偏口语化的表达。要从哲理的角度，像作家李浩评价的“少见的有哲学思维的中国小说”或许更为恰当。这个提法的有意味之处在于，它点出了一个问题，中国小说从传统上看是重感觉，轻哲理的。有这么一个背景衬着，《灭籍记》显得格外与众不同。但问题的另一方面在于，一般说来，哲理或哲学偏抽象，小说或叙事则偏具体，两者看似不能兼容。该怎么把它们像博尔赫斯说的“水消失在水中”那般融合在一起呢？
范小青：水生于水中，所以，水消失在水中。
这个问题，我想用小说中的两个人物来回答。
一个是郑见桃，年轻时丢失了档案，只能靠偷别人的身份活下去，那时她如果要找回自己，她就得坐牢；后来，她老了，时代也变化了，她如果找回自己，不会坐牢了，但是她就得饿死，一样还是不能找回自己。就是因为一份档案，一张纸，她一辈子不能活成自己，最后她冒充自己的嫂子住进养老院，这么荒唐，难道没人发现吗？真的就没人发现。
傅小平：生活中有这样的例子吗？
范小青：我们来到生活中看看吧，假如你们单位有位很老的老同志住在养老院，过年的时候，单位的老干部处让一个年轻的同事去看望他（她），这个年轻的同事，难道不就是去看一个名字的吗？他（她）又不认得他（她），对这么老的老人，他（她）也完全没有去了解去认识的想法，别人告诉他（她），那个是叶兰乡，他（她）难道会说不是吗？
傅小平：是这个理，这样的看望大多是交差事，未必在意去看的这个人是不是他本人。你说的小说里的另一个人物，是不是郑永梅？一个不存在的人？
范小青：对。这是一个不存在的人，却因为有了许多证明他存在的纸，他就存在了，分明没有任何人见过他，但大家都相信有他。郑永梅的不存在的大学同学，在多年以后的同学聚会上，纷纷漏洞百出地回忆郑永梅。
我们再去生活中看看，如果你在几十年后参加同学聚会，听到一个陌生的名字，而且别人都纷纷议论他，你会感觉自己记性不行了，而不是怀疑根本没有这个同学。
傅小平：有这种可能。读到这里会感慨，记忆是如此不可靠。要让有评论家来解读，这个故事或许就剖析出历史与记忆之间错综复杂的关系问题了。
范小青：活生生的人，需要一纸身份证明自己的存在，而一个不存在的人，却一直依靠身份“活”在世间。这种荒诞的书写，并不是来自荒诞，而是来自生活的真实。就是水融于水。
傅小平：说到来自真实生活的荒诞，倒是想起评论家贺绍俊说的，你不会轻易把荒诞推向非理性的极端，而是对荒诞性进行理性思考。所以他说，不同于先锋派或现代主义、后现代主义的荒诞性，你作品里的荒诞性是一种理性的荒诞，或荒诞的理性。当然，要写出这种“荒诞的理性”，你就需要找一个合适的“代言人”。像《香火》里的香火，《我的名字叫王村》里的王全就是这样的人物。他们都是边缘人物，他们身上体现出痴人、畸零人或类似人物的特点，总之比较另类。相比而言，这部小说里的吴正好是特别正常的。要说这个人物有不寻常之处，倒像是更在于，你给他安排了一个特别适合做白日梦的职业。
范小青：吴正好的职业其实和这个小说关系并不是很大，因为吴正好就是一个很正常很现实很真实的人，吴正好的出现和进入故事，是实实在在的。他谈对象了，要结婚了，可是家里住房条件很差，他有点犯愁。他得把去世了的爷爷奶奶的房间打扫干净腾出来，结果无意中发现了他父亲小时候被亲生父母送与他人的一张旧契约。这张契约让一无所有的吴正好嗅出了一些特别的味道，在他穷追猛打之下，终于得知，他的嫡亲的爷爷奶奶是什么人。
简单地说，是大户，有大宅。这是事实，书上都有记载。
吴正好就异想天开了，如果找到祖宅，他还愁什么？
傅小平：所以，他的寻找有很现实、很真实的动机。他的寻找，出发点是很理性的，只是一路上遭遇了各种各样的荒诞故事。
范小青：对。终于，经历了种种艰难的奇异的遭遇，吴正好找到了他的亲爷爷郑见桥。
被吴正好找到的郑见桥，他的名字，存在在一块墓碑上，他的肉身已经是一堆灰，在土里。
小说写到这儿，始终还是在现实的范畴中行走，虽然其中穿插许多不太清晰不太确定的细节，但是总体上，吴正好寻亲、然后寻房，是真实的，出于真实的目的，想要达到真实的结果。
只是，从真实的愿望出发，却出現了别样的结果。这可能就是白日梦的效果。
傅小平：这个效果在小说里几个重要人物身上都有体现。当我念叨这几个人物名字的时候，就觉得挺有意思。像吴正好，“吴”通“无”，这个名字寓意也就是“无正好”。郑永梅就不用说了，永“没”么，这的确是一个不存在的人，是大家虚构出来的。再譬如说，叶兰乡这个名字，你虽然没做多少发挥，但我就会想到“叶兰”也是可以通“夜郎”的，所以这个名字也似乎带有点乌有之乡的意味。反正相比你之前的小说，《灭籍记》在人物取名上是很有一些讲究的。
范小青：有几个人物的名字，确实是有讲究的，如你说的吴正好、郑永梅，另外还有郑见桃，因为从前的传说中，有桃树和鬼的关系，说桃花是血红色的，鬼特别愿意住在桃树上。这就是说，我写的郑见桃，没有身份，不存在，像鬼一样。叶兰乡我倒没有特别的用心，经你这么一说，倒好像我是无心插柳了，呵呵。
傅小平：我有一点疑惑，小说分三个部分，外加一个尾声，你都是用的第一人称叙述。但实际上，你写了三个人的视角，我感觉不解的是，虽然用的不同视角，从叙述语调上看，却没有突出个性，反倒是比较一致的。何以如此？
范小青：你看得很准，三个人虽然不同身份，不同性格，不同视角，但是叙述语调没有突出个性。这是一个问题，我自己是知道的，即便不是有意为之，至少也是惯性使然。因为在这部小说的写作过程中，我好像特别迷恋“好玩”，前不久我还写了一篇关于《灭籍记》的创作谈，题目就叫《“好玩”的背后》：好玩的故事承载历史的命运，“好玩”的背后，是对现实的剖析和生存的思考。这是我想做的事情。
在整个写作过程中，我觉得自己简直有点老不正经，就像《灭籍记》里那个郑见桃，我一直感觉那就是我自己，我在写她种种“好玩”的时候，好几次笑得哈哈哈哈。
我在创作谈中说：“先自我反省一下，这种好玩的心态是怎么演变来的。这就要说到世界、说到生活、说到我们所处的时代了。我曾经在2016年的某段时间，几乎在同一天里，接受到三条内容，一是诺贝尔文学奖给了美国摇滚歌手鲍勃·迪伦（接下来假新闻不断、真假新闻混淆），第二是希拉里和特朗普的同台演讲被恶搞成情歌对唱，还是粤语版的呵呵（难解百般愁，相知爱意浓），三是我们记忆中印象非常深的地道战中鬼子进村了那段音乐，原来是俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇第七交响乐中的片段（至今不知真假）。
世界变得很有趣，变得奇怪，无厘头，好玩，但绝对不是简单的傻傻笑那种好玩，是暗含着错综复杂内容的不可捉摸的有趣，是有着特殊分量的奇怪，是让人感叹的沉重的好玩。
在这样一个时代写作，写的又是时代的故事，我们已经无法用从前的一本正经的老眼光、老观念去看待、去提升，我觉得自己已经‘回不去’，回不到一本正经的状态，已经无法不追求‘好玩’了。”
这样的心态，直接影响了写作，以至于使不同人物的叙述都成了同一个调调，作者的“自我”太强，没有遵循人物性格特定的艺术规律。
傅小平：这就应了我的一个阅读印象。在这些第一人称“我”的后面，我分明还读到了另一个“我”，亦即作者本人。譬如对一张“纸”的思辨，还包括其他一些带有哲理思辨色彩的话语，我能感觉到是你以一种“画外音”的方式说出来的。我们知道，现代小说比较强调作者消失在文字背后，从这个角度，这样的叙述有点反常规。所以想问问你，你怎样看待作者在小说叙述中的位置？
范小青：没有刻意去写一个现代小说，所以在写作中并不是时时想到现代小说应该是怎样的，我这样写是不是就不像现代小说了，所以作者会自觉或不自觉地跳出来说话。这是因为作者沉不住气，急于表达主题，直接表达主题。这是写作的不足之处。至于作者在小说中的叙述的位置，每个作品都不一样，根据内容和主题来决定。
“我近些年的写作更钟情于谐趣，谐趣背后是有很多很沉重的东西的。”
傅小平：实际上，这部小说在第一人称视角外，应该还隐含了一个全能视角。打个比方，吴正好亲生父母找吴正好，却意料之中又像是意料之外地错过了。这个情节，不是别人告诉吴正好的，是他自己说出来的。那他是怎么知道的呢？他有通灵的本事吗？而第三部分写一个不存在的人，既然这个人不存在，又怎么能现身说话？这部小说在情节设计上，的确有不少耐人琢磨的地方。范小青：不仅仅是吴正好亲生父母寻找吴正好这个情节，还有好些内容，都是由吴正好说出来的，比如吴永辉的养父母当年进城以及收养吴永辉的事情，比如吴永辉十四岁的时候发生的事情等等，也就是说，除了三个部分三个人的视角外，还有一个全能视角，这个可以理解为是吴正好在寻找中发现的，也可以理解为作者刻意跳出这三个固定的视角，做出的自由的不受拘束的叙述。
傅小平：小说里，吴正好亲生父母寻找他，其实只是个插曲。你比较多写他和养父之间的故事。就我的阅读，真是挺喜欢这对父子的，我读着分明感觉他们仿佛是兄弟关系嘛。我就想到你在小说，尤其是长篇小说里经常写到父子，我印象中，在《赤脚医生万泉和》 《香火》里也是有大篇幅叙述的，而且不同父与子之间都好像是兄弟。而且在我印象中，你是很少写父女或母子关系的。
范小青：是写过好些父子关系，就像我对自己一直反复书写“寻找”主题一样，我也经常提醒自己，不能老是写父子似兄弟这样的意思，但是提醒了没有用，写到那儿，这种情感这种需求又顽强地冒出来了，又强行地进入了。我无法从理论上解析这样的情形，人的脑力和心意，都是很奇怪的东西，甚至是不可捉摸的。但是我想，既然你今天提了这个问题，我会去想为什么的。
傅小平：就叙事而言，小说一个显著的特点，就是大篇幅对话。相比而言，叙述比重少了。对话实际上部分取代了叙述的功能。我就想，在赞叹你写作洗尽铅华的同时，会不会也有读者认为你偷懒了，毕竟叙述是很考验作家写作功力的。再说，从你早期的作品看，你也是擅长叙述和描摹的。当然话说回来，像《香火》这样的小说，我觉得特别适合用简要的对话来表达禅意、禅境。至于《灭籍记》呢， 我也不太能想象，要比较多展开叙述，会是怎样一个面貌。
范小青：我写小说一直喜欢用对话，感觉对话的魅力抵挡不住，所以会没有节制，对话泛滥，很享受也很得意对话的过程。基本上对话中的每一句话都是真实的，但是所有的对话组合起来的作品，却是荒诞的，不确定的，不真实的。就像织一张大网，每一根线都是实实在在的线，但是织出来的那张网却是虚幻的，似有似无的。
但是无论如何，不能任由自己的兴致，正如你说叙述是很考验作家功力，因为迷恋对话，叙述功力大减，我正在警醒。
傅小平：话说回来，还真是挺喜欢你小说里的对话，因为里面有不少幽默和机巧的元素。所谓的黑色幽默，有很大部分也源于对话的吧。反正这些对话，我读着挺轻松欢快的。这看似容易，其实不容易做到，难就难在把握好那个火候和尺度，因为幽默也好，机巧也好，要过火了就会趋向油滑。总的说来，你把握得挺好，也比较自然，往往是话赶话，说到哪就是哪了。有什么秘诀吗？
范小青：年轻时候的我，不是十分“好玩”，就是一个一本正经写作的人。奇怪的是，一個不好玩的我，写着写着，年纪就渐渐大了，又渐渐地老了，十分出乎意料，伴随着年岁一起来的，不是成熟，不是矜持，不是拿捏，竟然是“好玩”。
当然，这个“好玩”，更多的是内心世界。喜欢有含量有张力的话语，喜欢幽默的情趣，写作的习惯也受到影响，发生了很大的变化，从前我写小说，可能会有淡淡的韵味，意思从淡淡的韵味中体会，而近些年的写作，更钟情于“谐趣”，谐趣背后是有很多很沉重的东西的，至于是不是能够或者已经达到这样的效果，我只能说，我努力去达到这样的效果。
话赶话，好像没有什么秘诀，有的话那就是判断，一看一句话，有趣无趣；二看一句话，有没有话外之音。
傅小平：《灭籍记》呼应了你之前的一些写作，算不算“话外之音”？比如小说里写到香火，可以对应到《香火》里的香火；写到苏州老宅，还有一本叫《名宅故居》的书，可以对应到《裤裆巷风流记》里的一些叙述；像郑见桃和叶兰乡身份错位的情节设计，也能对应到《桂香街》里林又红与蒋主任的角色重叠。这可以当成互文性来解读。你这是无意为之，还是有意埋伏了一些线索？
范小青：不好意思，这种互文性，不是有意埋伏的线索，那就是写得太多的无意间重复，惭愧惭愧。
傅小平：没深究过“记”是怎样一种体裁，古代意义上的“记”到当下又被赋予了什么样的新质。但因为都归属于“记”，我读《灭籍记》，会比较多联想到《裤裆巷风流记》。隔着几十年的时光，两部小说有着很不一样的面貌。要说最大的区别是多了形而上的层面。我印象中，大约是从《赤脚医生万泉和》往后，你的写作就趋向虚虚实实了。这样的变化，按一般的理解，该是你在现实主义基础上，融合了现代主义的因素。我的感觉是，你的小说越往后越是多了表现主义色彩。当然，《灭籍记》之前的《桂香街》算是对现实主义的回归。反正你的写作几度变换，或许也经历了“中年变法”，说说你的“变形记”吧。
范小青：《桂香街》的写作是一个特例。我是先开始写《灭籍记》的，中间不断地停下来，因为不断地否定自己，不断地觉得写不下去，这时候接了创作《桂香街》的任务。《桂香街》是个命题作文，只能用纯现实主义的方式去写，如果说是回归，也是暂时性的回归，和不太情愿的回归。所以这个“变法”，并不存在主观上的因素，主观上，我一直说自己“回不去了”，回归不到传统的正宗的现实主义那儿去了。这个回不去的原因是多种多样的，绝不仅仅是写作风格和技巧的问题，不只是写作本身的问题，还有其他许多的原因。因为这种种原因，我回不去，所以只好“变形”了。
傅小平：我在想是什么促使作家写作发生大的变化。是写作内在的规律使然，是大时代的影响，或是市场与读者的需求，催生了写作的变化。你的写作可能有所不同。按我的设想，相比《灭籍记》，《裤裆巷风流记》恐怕会有更大的读者群，也更受普通读者的欢迎。当然，很多专业读者，还有评论家，或许会更喜欢《灭籍记》，毕竟这部小说多一些阐释空间么。在这一点上，你会怎么权衡？
范小青：我想，我自己的写作变化，是和时代和个人的成长分不开的，也和在长期的写作中对写作内在规律的用心琢磨分不开，和市场的直接关系不大。
传统的写作者的一个最大特点，既是优点，又是缺点，就是不太考虑市场和读者。拿读者来说，读者是一个很大很含糊的概念，读者是群分的，所以也许更应该用“读者群”来区分不同的读者。一个写作者，较难适应每一个读者群的口味，如果真能做到，那就是我们梦寐以求的老少咸宜、雅俗共赏了。但事实上，写作者一般只能适应相对应的某个读者群，需要作者和读者之间有较为相似的种种背景，而且，这种适应，并不是来自于作者的主动性。作者的主动性，更多的体现在写作时听从自己内心的声音。
傅小平：其实，一个作家写作再怎么变化，都会有一些不变的东西。就你的写作而言，有一个特点，我觉得是贯穿始终的，就是对世情或者说是市井的书写。这使得你后来偏形而上的写作也有形而下的依托。而且在两者之间形成了一种张力。当然，形而上的提法，多了哲理色彩，放到小说语境里，不如说有意蕴、有意味更契合。我记得毕飞宇在比较古典主义和现代主义小说后有一个说法，大意是指前者主要是一种“可感知的形式”，后者是一种“有意味的形式”。就《灭籍记》来说，你意在“用现代形式表达传统话题”，应该是力图在“可感知”和“有意味”之间保持一种平衡。但要做到平衡，实在有难度。
范小青：其实这是我一直说的，形而上的种子一直就在形而下的泥土里。要让种子破土而出，就要在大地上辛勤耕耘，保持对生活和现实的敏感和认知，就是辛勤耕耘，但是怎么判断长出来的种子是什么种子呢，就是看它有没有“意味”。所以，与其说是平衡，其实就是一种劳动和对劳动成果的判断。
傅小平：你的写作要说还有个很大的不变，就是写城市，尤其是写苏州了。无论是这部《灭籍记》， 还是你近期推出的“范小青小说典藏·长篇都市系列”（6种），基本上是以苏州为背景的吧。单看这系列里的《城市表情》 《城市之光》 《城市民谣》《城市片断》这四部小说的书名，就能让人感觉到你试图从不同角度切入，对这座城市有全方位的呈现。
范小青：确实，不经意间回头一看，许多年来，写了许多和城市有关的小说，长篇小说就有好些部，尤其是直接以“城市”命名的长篇小说就有四部，可能是对城市题材着了迷。因为除了长篇，应该还有更多的中短篇小说呢。如此密集地去抒写城市，肯定是因为“城市”太有写头了。
虽然我也有过农村生活的经历，但毕竟我的绝大部分的生活痕迹是在城市的，在城市生活写作中，我的目光也始终是落在底层的，比如《城市民谣》就是写一个普通的下岗女工的人生，《城市之光》其实是个擦边球，写的是一个农村的人在城市的遭遇，是一个悲剧，暗示的是农民很难真正地彻底地融入城市。
傅小平：你涉及了城市书写中一个很重要的面向。但城市光怪陆离，还很多不同的面向，要仅止于碎片化的观察与描摹，或许难以把握住它的精髓。所以想问问你，在如何选择合适的角度切入一座城市上，有什么经验可以分享？
范小青：在城市生活中，有一个巨大超大的事情是谁也回避不了的，那就是城市建设。城市建设带给我们的震撼是前所未有的，我们的震惊几乎是惊天动地的，所以我就写了《城市片断》和《城市表情》这两部可以成为互补的小说。
总体来说，就是对于变化中的城市的全方位的了解和认识，才可能有写作城市题材作品的实践。
傅小平：我觉得，我们生活在一个城市，对它有长期的观察，时间一长，是容易形成思维定势的，也自然会对早年留下深刻印象的事物有更多的情感积淀。所以，生长在城市里的人，其实也有自己的乡愁，虽然在中国的语境里，“乡愁”更像是怀念回不去的乡村的代名词。但在你的小说，哪怕是写到苏州老宅的小说里，类似乡愁的情绪也是淡淡的，你更多追踪时代的新变，也没有对各种变化表现出抵触心理。而且你写城市新变也不是浮光掠影的，而是能写出城市变化的内在肌理。这一点有些出乎我的意料，有时会想，你哪来这样的敏感？
范小青：变，是一个可以从多方面去理解的词，可以说这是没有定性、守不住，也可以说这是创新、接受新事物。但是变，不等于丢掉过去的一切，对于变的认识和敏感，是建立在变之前的深刻印象和情感积淀上的，所以，对于变，不会是简单地说变得好或者变得不好，也不是简单地说应该变还是不应该变。与其说这种敏感是自带的， 不如说是“变”本身给我们带来的。
但是如果对“变”视而不见，甚至背过身去，那个敏感也就不复存在。
傅小平：是这样。换个角度看，你近年的小说融合很多流行语、网络热词，还有一些民间俗语，是不是也可以理解为城市新书写的一个表象？毕竟城市在快速发展中会容纳了很多外来新移民，他们未必熟悉一座城市的方言。这样，要是大量用方言去写城市的这一重要部分，反倒有些不合时宜了。你怎么看？
范小青：我早期的写作中方言用得比较多，后来渐渐地少了。事实上现在说苏州话的人也少了，即便同是苏州人，只要不是十分的熟悉，碰到一起可能也都说苏州普通话。当然，小说中方言的减少，不完全是时代变化造成的，同时也是自己写作上的变化，感觉有许多自以为深刻的意思，感觉如果用了方言，可能会减弱——当然，这也许只是一个过程，只是一个过程中的体会，如果过了一段时间，我又开始大量使用方言，那说明我的想法和感悟又变化了，也许用方言传达现代意义，是更高级的一种手段呢。
我现在的小说中，还是会用一些方言，但是很少，往往是在自己最最得意的地方，我会想到用一个方言来表达，这是不是说明方言在我心中的地位，呵呵。
傅小平：反正在你早期的小说，尤其是《裤裆巷风流记》里，方言味挺浓的，但你运用得很好，我估计不懂苏州话的人读，也应该没什么隔阂。这是你的本事。你运用流行语、网络词，即使是年轻读者读着，也不会有违和感。
范小青：在小说里用一些流行语网络词，是根据小说的时代背景和人物设置而来的，我近年的小说、尤其是短篇小说，写当下城市的年轻一代较多，他们应该是流行语和网络词的主角；民间俗语的使用，既和人物身份有关，又是地域文化的影响，即便是外来的年轻人，在苏州工作和生活，时间长了，也会受到低调不张扬但却很顽固的苏州文化的影响。
傅小平：就我而言，在感叹你保持惊人的创作量，并总是求新求变的同时，还感叹你写作有一个大的路径或场域。这一点从你全国“两会”上交的提案也能看出来，关注失地农民的日常生活啊，推进苏州国际能源变革啊，建设专科儿科医院啊，保障失能老人生活质量啊，应该说很跨界，关系国计民生，并且保持在合理的法度之内。这些是你实地调研的结果吗，还是说从你周边的生活，或網络上了解到一些资料？我想，说不定你以后也会把这些素材转化为小说。
范小青：全国两会的提案，大致有两种情况。一是有些提案，是先考虑到小说题材和积累了一些素材，后来才转换成提案或社情民意的。比如失地农民的生活，一直是我感兴趣的，我也经常抓住机会和那些不再以种田为生的农民接触了解，关注他们的物质和精神生活。再比如一些关于老年人的生活生存的提案，也是如此，我曾经有打算写养老院的小说，也因此做过一些积累和准备，虽然现在还没写，但今后也许会写，其中的部分内容，就是两会的提案了。
第二种情况，就是先关注到社会现象，比如早些年的民工子弟学校问题，比如农村学校教师的问题等等，做了提案或建言，肯定会成为写作仓库中的库存，至于哪一天，在哪一个作品中使用和呈现，那要看缘分。
傅小平：也是。不管怎样，无论从两会提案，还是你的创作都能看出，你能走出圈子实实在在感受生活。你不是那种过于依赖个人经验的作家，也不是那种找到一个“邮票般大小的地方”深挖的作家。你有着某种打上鲜明个人印记的宽广。所以想问问你在拓展写作面向和深化写作主题上，有什么心得体会？
范小青：我的写作面看起来比较宽，有关民生的，什么事什么人都写，但其实还是窄的，你看我基本上没有写过知识分子，文化艺术人士，即使写，也只写其中的一两位老年人，干部写过一些，但不算多。所以，在拓展写作面上，我还是大有可为的，呵呵。
深化写作主题，这是我天天日日、时时刻刻在努力着的。
傅小平：按我的理解，你能源源不断写作，每隔两三年就推出一部长篇，同时还写了数量不少的短篇，你的小说又能捕捉到时代的新变，该是因为你有一颗年轻的心灵，一颗有趣的灵魂吧。你想，年岁渐长，名声越来越大，地位越来越高，很多作家难免会脱离现实，也就比较多回过头来写写过往记忆了。
范小青：首先一个，年岁是长了，不是渐长，是来得很快，那是我自己的。但是名声和地位这两样东西，也许在别人看来，它们在我身上有所附属，当然也许他们看到的是假象，只是无论有否，那都不是属于我的。所以，在我的内心，我一直是那个跟随父母从城里下放到农村的无知懵懂的女孩，世界在我面前，是那么新鲜，那么神奇，我的内心，是那么好奇，那么渴望学习，那么喜欢和农村的小姐妹一起劳动一起玩耍。
傅小平：能保持这样的好心态，真是难得。不要说到了一定年纪，眼下很多年轻人，都在感叹现实生活同质化，网络虚拟世界也无趣，所以很难对生活有恒久的热情。所以，有必要让你分享下，怎样让自己年轻，并一直有趣？
范小青：现实生活同质化，网络虚拟世界也无趣，但是艺术的魅力（必须是不断变化和创新的艺术）永在。无论是欣赏别人还是自己写作，我的乐趣在于新鲜，比如我喜欢追剧观影，而且爱好泛滥，什么样风格的都喜欢，但是也有个毛病，就是同类型的电影和电视剧，短时间内不会多看，看过一两部两三部，即便又有再好的，也暂时不看了，要换口味了。
我的写作也是如此，不能让自己腻味。
假如自己没腻味，别人倒腻味了，那就只好说声对不起了。
傅小平：最后说说，你这些变化多端、摇曳生姿的小说是怎么写出来的？也就是说，在你的日常生活里，你是怎么应对写作，又是怎样进入写作状态的？
范小青：在日常生活里，我常常会感觉，哎，这个可以写小说，哎，那个可以写小说——当然，从这一瞬间的想法，到真正完成小说，这里边的变数太大了，有些是不能实现的，也有一些，完成的时候和当初的想法完全南辕北辙了，但无论最后结果怎么，我都保持这种敏感——哎，这个可以写小说——需要说明的是，这个“这个”，其实并不是纯客观的、纯外界的，它和我内心早已经酝酿着的，始终酝酿着的东西是呼应的，是投合的，才会让我对“这个”产生感觉。
进入写作状态的情况，也有几个阶段，早先写作，是不在乎环境影响的，要写的时候坐下来就寫，孩子小的时候，爬在我肩上，我照样写作，后来变了，变疙瘩了，变难侍候了，对环境挑剔起来了，常常左进右进也进不了状态，但是又后来，也就是现在，又不挑剔了——容不得挑剔，得一边工作一边写作，在会议上构思，在火车上写提纲，到地儿如果有时间还有点力气，就写吧。如果电脑屏幕够大，是双幅的，我可以一幅写工作报告，一幅写小说哦——开个玩笑，这不是说我有多厉害，只能说明我是个劳碌命哈——哎哟，终于烤熟了，被你的几十个高难度考题考过以后，感觉差不多可以去考文学博士了，如果真可以考上的话，你就是我的博导哦。
【责任编辑 黄利萍】
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