沈健

　　梁晓明始终是一个自带气场的人，与之讨论、听其发言、看他文章，从不在细枝末节上引经据典，而是整体性、语境化地直呈话题的在场感，把独出机杼的一片开阔地指给你看。没错，他有一种直取要核的话语能力——这是黄灿然称赞多多的一句话。在梁晓明的诗歌、随笔和日常表述中，直觉即逻辑，出口即奇崛。从不拖泥带水，像一个传奇杀手，干脆利落，却又余震悠长。

　　篷帆从手中落下来/我面对淮水的南岸/驿站孤单地看着停船/浩大的风/吹起浩大的波浪/无言的黄昏降下沉默的太阳//人一走开/城墙就一片黑暗/大雁收拢翅膀的芦花/水泽一片雪白/独自的/夜晚/想起秦关一带/钟声盘绕在耳朵上/有一个客人/整夜难眠

　　上个世纪九十年代初某一天，晓明给我看了这首诗。当时完全愣住了，在“钟声盘绕耳朵”这一米罗画面上久久不能回神，意趣、措辞与调性来自古典诗歌，节奏、情感和形式却又充溢着现代张力，给人带来一种触电的感觉。这是翻译？恍惚中我听错了，以为他做起的翻译，当时默温、勃莱、赖特等人的诗歌正在通过多种路径引入大陆诗界。“真是神了，你外语这么好？做起美国新超现实主义诗歌翻译？”

　　晓明略一迟疑，把韦应物原诗拿出来，说是唐诗翻译。“独夜忆秦关，听钟未眠客。”过了好一会我才说：“你这是新的诗歌，是个好东西，虽然是翻译古诗，但古诗重新活了过来。”

　　这个场景被梁晓明记在《忆长安——诗译唐诗集》一书中，至今历历在目。从此之后，我一见梁晓明就要“兰舟催发”，“唐诗译得怎么样”？以至后来写作《浙江先锋诗人14家》期间，我将此话题贯穿整个文章写作過程，反复表达对重写唐诗的期待和眺望。

　　之所以不肯将梁晓明译写认定为翻译，是因为我对古诗翻译有过一定接触，但从未遇上十分满意的译作。仅以《诗经》白话翻译来说，从郭沫若之后，余冠英、程俊英、周振甫等人多有翻译，但“于普及明白是好，于艺术再现便感不满足了”（梁晓明语）。甚至可以说，非但不能引发对新诗的热爱，反而造成对传统经典文本艺术魅力的消减和耗损。在这一时期，诗人沈泽宜正在写作《诗经新解》一书，并对《诗经》进行逐篇对译。沈先生是我老师，其译作经常让我们先睹为快，在节奏、意象、语调等方面具有较大拓展，但仍未能实现令人拍案叫绝的突破。

　　如今看来，应该承认古典诗歌是无法翻译的。在漫长历史发展中趋于成熟的中国古典诗歌，包括唐诗宋词在内，形成了比较恒定的语式规则、结构章法、意象修辞，到格律诗以后逐渐发展为一种“类型化”写作。新诗历史不长，却是一种发展中体式，每一次写作都是一种形式或内容的创新，属于一种非格式化、无通约性的“元写作”。古诗与新诗分属两个不同系统，各具不同的标准要求与生产范式。由于美学原则不一和表达形式迥异，以直译、意译、直意合译为主的古诗新译，说到底与现代新诗毕竟是两种不同轨道上跑的车。因而一直以来，古诗新译在新诗写作界并无多少实质性的影响。也正因为如此，我个人至今仍坚持认为梁晓明做的工作是创作，而非翻译。在我看来，《忆长安——诗译唐诗集》至少是对现有古典诗歌翻译的颠覆性重构。

　　为了证明我的观点，我们来看一看梁晓明在今年《星星》发表的组诗《在杭州，随柳永的字句走上两三里》吧！整个组诗共十首，分别为《寒蝉》《凄切》《兰舟》《初歇》《今宵酒醒》《晓风》《虚设》《与何人说》《跋柳永》《再跋：西湖边遥寄柳永》。除了最后两首之外，诗题全来自《雨霖铃·寒蝉凄切》的即兴解读和现代演绎。或者说，是以全新的光影、构图、焦距、元素对古典素材的现代翻拍。下面这首《晓风》注入叙事元素，甚至填充了许多戏剧性情节。

　　最初的晓风是家门口擦肩而过的两条辫子，是一件红上衣

　　向路灯口走去，她等她的爹

　　然后她得知她的爹

　　忽然杳无音讯

　　她伤心、惊讶

　　一串眼泪洒过门前、洒到了我家清白的石阶上

　　有不解风情的青苔也承受了她歪斜的踩踏

　　就像秋雨，从来不管人间，只顾着落下

　　哪里低，就往哪里流，多么像人间

　　像她，最后就成了街上最著名的

　　一道眼光，谁都不敢直视她

　　晓风故去，变成一道传说

　　只是除去了悲伤，留下

　　凄哀的一道风景

　　一弯残月

　　挂着

　　永远不再说话……

　　无论是就单一首诗看，还是就整个组诗看，对柳永词的意境、情景、物象、趣味以及表达形式的借用、起兴痕迹十分鲜明，其背景提示、典故挪用、介质激发，对叙事抒情的引领演化作用有目共睹。特别是“晓风”意象拟人化运行，已经溢出原象能指，属典型借柳永词意衍演催化之作，另辟新境功用显而易见。这样的诗歌究竟是翻译，还是重写？其素材媒介作用该如何指认？结合《忆长安》一书，我以为应该引入现代文论的“母题”和“误读”概念来理解梁晓明的翻译。

　　母题是西方文学中千百年来对同一题材、主题反复重写现象，如对希腊神话和《圣经》典故历代承续的重写。“误读”则是布鲁姆观点，“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读对方的诗的历史”，后续诗人在前人阴影中通过刻意的增殖、改写、曲解来创拓新境，完成审美疆域的扩展。也许，梁晓明对唐诗的翻译——属于一种不自觉的“误读”和“母题”重写吧？这也许是他至今仍不无彷徨、犹豫的原由所在吧？

　　在一篇诗歌写作随笔中，梁晓明说：“我的诗歌道路可以说是偶然，也可以说是必然。在一九七八年以前，我所知道的诗歌除了唐诗、宋词、元曲，还有些汉乐府和陶渊明的几首诗，其他就几乎一无所知了。”以中国古典诗歌为诗学基础的梁晓明，内心深处兴观群怨的理念铸就了一种诗言志的主体承担人格，这是一种体用合一的现代人格。站立在古诗完美自洽基础之上，经自由主义“元写作”美学转向之后，当诗人从西方现代诗歌技术范式和要求的反光镜中窥照出既伤害古典诗歌自身魅力，又耗损现代诗歌传播的古诗翻译文本，其痛苦、不满、伤感甚至愤怒，当属个人文化责任感自然发展的逻辑结果。这也是大多数现代诗人的共识态度，只不过梁晓明说了出来，并落实为要去改写一下现状的举动。他说：

　　我可以保证的是，我做这事，完全是自己的兴趣和对于书店里几十年来那种白话翻译的痛恨，以及由这种认为是破坏古诗的痛恨所化成的力量所驱使。内心很简单，我就是要做这件事，一是让人知道，中国古诗确实是个好东西。同时也想让人感到，原来新诗一点也不比古诗差了。

　　梁晓明是一个磊落坦荡之人，对吃力不讨好的“白话翻译”不满，以及“新诗一点也不比古诗差”的自信，像一个看人射箭的武士手痒忍不住上场试一把，其结果就是《忆长安》的临盆。好难啊，从1986到2016，前后断续一试30年。30年，50首诗，年均1.7首。

　　老实说，梁晓明的思维方式和做事性格与古诗翻译也是不匹配的。古诗翻译是工匠式的，逐字逐句通过诗学、训诂学、考据学、音韵学等技术路径小心翼翼推进的。晓明直取核心的整体转化呈现能力，与学者型古典诗歌翻译劳作不属同一类型，他是一个创作力旺盛的诗人，对类型化自我重复有一种内在不屑，对每一首诗都是新形式、新旨趣、新表达的写作，有一种发自本能的热爱。因此，他的全部诗歌写作——包括译写唐诗，都是一种新构思、新语式、新境界的创造。

　　译也好，写也罢，对诗人而言，都是动词，生命由动词构成。而诗则是名词，是让人百感交集的家，让人安放自我的宅第所在。动词是累人的，而名词则是醉人的。在“人类语言的尊严降低到狼嚎的地步”（斯坦纳语）的今天，诗人全部的劳累终究是为了让人过上合乎快乐伦理的生活，“过伦理的生活不是自我牺牲，而是自我实现”（美国哲学家彼得·辛格语）。

　　【责任编辑黄利萍】