傅小平：“舞台三部曲”无论语言风格，还是情节设计，都给我感觉有很强的戏剧性。相比之前的《装台》《主角》，这种戏剧性在作为收官之作的《喜剧》里又有了新的呈现。与书名相对应，这部小说的喜剧色彩或幽默感似乎更强了。
陈彦：当然，这部小说定了《喜剧》这个书名，肯定就有风格上的考虑，会让它多一点轻松、幽默的笔调，但如果是失之于油滑，我也不喜欢。我总是觉得要掌握好这个度，我想那些高级的喜剧也就高级在它们把这个度掌握得非常好，当这个度失去的时候，高级和低级之间很快就转换了。这样的例子也不少。比如说中国戏曲史上曾有过“花雅之争”，这个“雅部”是以昆曲为代表的，它雅到什么程度？就是那些“上流社会”在看演出的时候，必须得有丫鬟什么的给他们掌灯看着剧本，才能把这个戏看懂，过去没有字幕嘛。对于上层人都这样，可想而知老百姓就更是看不懂了。所谓“花部”，里面就包含了秦腔这些地方戏。秦腔进京后，老百姓非常喜欢，通俗易懂，最后它把京城里的好多个戏剧班社，甚至把昆曲班社都打败了，这就是史上有名的“花雅之争”。因为观众太喜欢，也是希望得到更大的演出市场，“花部”就一味地迎合观众，甚至演出了一些带“黄色”的戏——“粉戏”，一下子把文化品位就拉低了，最后朝廷以“扫黄”名义，把多个班社都赶出京城了。发生在两三百年前的“花雅之争”，应该说给我们提供了非常好的“前车之鉴”。所以，历史上一些经验教训都有着指向当下和未来的意义，是非常深刻的。
傅小平：所以，“喜剧”的背后，实际上隐含着悲剧。这部小说也像是上演了一场悲喜剧。如果不是由别号张驴儿的柯基犬召开“新闻发布会”，以带有戏谑的口吻，交代主要人物的归宿，小说在某种程度上可以说是以悲剧收场的。
陈彦：实际上，越是像喜剧这样看着热闹的东西，越是需要边界，要不喜剧很可能就变成另一种东西。观众总是希望喜剧多多“抖包袱”。比如说看一个小品，原先觉得里边有十个、二十个笑点就够了，但胃口被吊起来后，他们会要求更多，会要三十个笑点，甚至一分钟、半分钟就要来上一个。当我们不断地向喜剧索求这些笑料和包袱的时候，就会出现一些奇异的东西，喜剧的底线就突破了，在这个时候，悲剧也就产生了。这里面包含了什么道理呢？就是我们几乎每个人都希望快乐地生活着，谁不想快乐生活？这反映在舞台上，就是过喜剧人生啊。这就好比我们都希望自由地生活着，但自由也是需要有框范的。康德不是说了嘛，在这个世界上，有两样东西值得我们仰望终生：一是我们头顶上璀璨的星空，二是人们心中高尚的道德律。这个道德律，就是给自由一个框范。喜剧也是这样，其实任何东西都是这样，快乐是有框范的，欲望是有框范的，当这些东西失去它的框范的时候，生活里就可能出现很多倒错的局面。
傅小平：主人公贺加贝就是这么一个人物。他的人生不只是发生了倒错，而且是彻底迷失了。究其原因就像你说的，他最终没能守住边界。作为一种对照，他的弟弟贺火炬倒像是在经历一番起起落落之后，悟到了喜剧的真谛。
陈彦：贺加贝后来是走火入魔了。从起步看，他完全是一个有专业素养的，始终在道上运行的人。应该说，通过父亲的荫庇，中国传统文化，以及世界戏剧的一些本质的规律性的东西对他是有引力作用的，但巨大的时尚潮汐还是把他拉下去了。所以，最开始的时候，他像他父辈一样是有坚守的，但在对物质的追求过程中，他有些迷失了，周边的团队在包装过程中又把他给包装坏了。这么一个有好的素养、好的基础的人，最后也堕落了。但另一方面，他的弟弟贺火炬却在另一个方向崛起了。贺火炬有专业的素养，离开贺加贝的团队出去闯荡后又长了见识，再加上看到他哥失败的惨痛教训，這些都促使他去研究去思考喜剧到底是一个什么东西。所以他能够在贺加贝失败之后，重开梨园春来的新局面。
傅小平：相比贺加贝、贺火炬兄弟俩，王廉举这个人物有特殊性，他被贺加贝“挖”去编剧本，而且编得挺好，如果安于幕后，他的人生也是挺成功的，他偏偏要跑到台前去，结果在经历短暂的辉煌之后就陷落了，他算是在另外一个意义上失去边界吧。你写这个人物，或许是包含了反讽性和劝诫性的。
陈彦：王廉举是我着力塑造的一个人物。他的结局和贺加贝相似，但他们的起步是完全不一样的。这么说吧，就像宇宙里每一个星球都有它的运行轨迹，一旦脱离原来的轨道，它很可能就撞向别的星球，或是从太阳系、银河系逃逸出去了。生活中有些人也是在正常的轨道上运行，就像王廉举本来在家里生活得好好的，他还开了个饭馆，对不对？他一天到晚给人家说说笑笑，见到有人来了，他就能根据他们的特点编出一段顺口溜来。他在当地文化馆也工作过，身上有民间艺人的品质。应该说，如果他的人生轨道就定轨在这个地方，他的生活是很好的。但喜剧大潮无形中把他卷进去了。一旦被卷进去，他就把握不了自己了，随着潮流俯仰，最后落得个可谓凄惨的下场。
傅小平：对照现实生活，声势浩大的娱乐浪潮，也造就了不少草根明星。这当中有些在红火以后慢慢站稳脚跟了，也有些像王廉举那样给吞没了。
陈彦：像王廉举这样的喜剧明星，是突然就进入轨道了，并且火爆得不得了，但他并没有经过正规培训，在火爆的时候又没有深入研究喜剧的“道”与“理”，而是顺着这个热度向下走，最初是观众把他给捧起来的，最后也是观众把他彻底抛弃了。这里面其实就涉及一个观众的审美喜好问题。一些喜剧演员最后的惨败，与观众审美喜好的变化是有很大关系的。说起来，喜剧艺术家是人类的精华，就是身上有喜剧感的人，都是特别有智慧的人，一般人是演不了喜剧的，能演喜剧的肯定是人精啊，人中精华。所以，观众像潮汐一样把他们推上了舞台，这之后，观众就拼命向他索要他们想要的东西，所以王廉举也可以说是被观众捧杀的。观众不断向他索求，他自身又缺乏对喜剧本质的认知，也缺乏喜剧的修养，这样一来就被观众推向了一个疯癫的程度。最后，他不仅喜剧搞不成，就是很好的一个家庭都分裂了。我觉得这也是一个悲剧，就是我們社会催化了一些畸形人物，他们自身缺乏修养，就使得这个畸形变得越来越大，最终造成了悲剧。这应该说对社会有一定的警示作用，一个人哪怕再红火，如果自身定力不够，或者对事物的认识达不到一定的层面，他很可能就被各种潮汐给撕裂了，就像星空中的有些星体，如果内心的引力不够，最后就被拉扯得四分五裂了，这个星球也就不存在了，虽然它曾经看起来很亮。到最后，潘银莲回老家的时候，在车站遇见他，不是看到他正在像个疯子一样逗人发笑吗？他还在那演绎着他的喜剧，其实他已经进入到疯癫的程度了，他的爱情生活，还有婚姻生活都已不复存在，完全是一种悲剧状态。
傅小平：小说人物的发展轨迹，和近些年喜剧演变的过程，倒是合拍的。你在后记里说，这部小说写了几年嘛，想必前前后后写作构思是有变化的。
陈彦：对，构思变化还是很大的。这个小说写了十几年，十几年前我已经写了一部分，最后撂下来就是因为找不到走向。我是在喜剧最受欢迎，最狂热的时候开始写的。当时从中国最大的城市到最基层的农村，观众都在索要喜剧。在这个过程中，喜剧越来越变形，越来越夸张，观众却是越来越不满意，又反过来对喜剧提出更多的要求。我认为喜剧像当时那样演进，将来会有一些问题，但到底会出什么问题，它的走向会怎样，我也看不清晰，所以就撂下了。这次疫情禁足在家里，我突然感觉脑子一下子给激活了。你想，现在除了癌症或者其他什么疑难杂症，还有什么病症，是医学解决不了的？结果发生个瘟疫，人类还就是没有办法。这就给了我一个非常丰富的，多侧面认识生活，认识历史，认识我们所处的时代，以及包括认识未来的一个坐标。在这个时候，我觉得对过去的喜剧的有些感觉被激活了，找到了可以“点题”的东西，那就是悲剧与喜剧的转换或者说是辩证的存在。意识到了这一点，然后就很自然地把它写下去了。
傅小平：你对喜剧的观察和思考，主要体现在贺加贝和王廉举这两个人物，以及由他们引发的一系列故事上了。都说“戏如人生，人生如戏”，这句俗话放在他们身上，完全合适。他们大约还有一个共性是“不疯魔，不成活”。这放在艺术追求上是好的，但他们似乎都没走在正道上，王廉举是一味求名，贺加贝一味追逐爱情，最后自杀未遂，实际上和这种“疯魔”或者说执念有关。
陈彦：应该说，贺加贝对万大莲的感情是真实的，我觉得在这一点上也体现了这个人物的丰富性。万大莲也是一个很真实的人物，刚开始的时候，她可能确实没有看上贺加贝。她没看上也是正常的，因为她越是被包装成一个明星，就越是需要物质作为基础，而这个物质基础呢，贺加贝有一阵是达到了。而在贺加贝追求她的整个过程中，她内心也是产生了感激之情的，但她后来知道贺加贝无法从物质上保证她生命的高光亮度，尤其是知道贺加贝的产业已经支撑不住的时候，她便又投到过去伤害他最深的那个男人的怀抱里去了。因为这个男人这个时候又带着浑身的物质包装回来了。这种现象在今天社会里是有一定普遍性的，这里面包含了很有意思的东西。菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》就涉及这个主题。实际上，盖茨比也好，贺加贝也好，他们后来追求的情感，当他们想追回过去那份情感的时候，也许发现他们追求的女人已经不是他们想象中的那个女人了，物质会把很多人的美梦都变成另一种东西。尽管他们还在完成着这个梦，但是这个梦已经是此梦非彼梦，只可惜他们深陷其中而不自知。如果说贺加贝的故事有些反讽的意味，主要应该就在这个方面。
傅小平：作家或写作者很多时候都会把个人体验融入到作品中去。自《装台》出版后，你的文学影响溢出了戏剧界，开始真正走向全国，凭《主角》获茅盾文学奖，你自己也成了当下文学舞台上的主角。《喜剧》的出版又延续了关注度，所以从某种程度上说，近些年，你也和小说里的一些人物一样，经历了一个从历经多年沉淀声名鹊起到尘埃落定后稳步前行的过程。你怎么看你和人物之间的这样一种关系？如今回首多年执着追求的文学梦，会有怎样的感慨？
陈彦：好像有作家说过，自己笔下的所有的人物，都多少可以视作自己的影子，有自己的思考甚至情感的投射。我的写作应该说也是这样。即便作品塑造的人物的职业、秉性和自己相去甚远，但肯定表达着自己对人性、生活甚至更大的现实问题的思考。从十多岁开始萌发写作的欲念，到现在也近四十年了。四十年间先写小说，再写剧本，一度也在诗歌、散文上投入了很多的精力，后来回过头来再写小说，自己生命中的四十年，也就在写作过程中度过了。写作改变了自己的生活，扩大和提升了自己的生命境界。这里面当然有主动的、积极的个人选择，但很多时候也是时代的因缘际会。恰好在某一个重要的时间节点上，因为种种既有的积累，你能够比较充分地感应到时代的脉搏，从而写出属于你自己的作品。
傅小平：可能是你在写作上的成功太显目了，并且具有导向性或警示性的意义，我看相关评论都会不约而同地探讨你为何成功。我注意到评论家贺绍俊就说，你的成功经验主要体现在：一是在写作中具有明确的理论自觉性，二是在表现上又追求艺术的混沌性。以我的理解，他大概是称赞你一方面秉持明确的现实主义文学观，注重细节的真实，真实再现了典型环境里的典型人物；另一方面指的是，你在艺术表达上融合了包括现代主义在内的多种手法，尤其是隐喻手法的运用，让你的写作起到“一对多”的效果。你自己是怎么理解的？
陈彦：采用什么樣的艺术手法，很多时候不一定是主动的选择，而是和题材、人物本身的特点有着比较密切的关系。写自己熟悉的生活和人物，尽可能调动一切生活和艺术积累，以充分表达他们的生活和生命经验，是我在写作过程中的一贯追求。像《西京故事》，题材和人物所涉及的复杂的社会现实，几乎决定了只能用现实主义笔法来写。而《装台》《主角》《喜剧》写的是舞台内外的生活故事，也就免不了要写到“戏”和人生的关系。这几乎很自然地就会涉及传统和现代，或者说是“中”和“西”艺术表达的选择问题。传统戏曲的观念和艺术表达方式，比如说“虚”“实”的对照，具有“寓意”的重要意象的描绘等等，也就很自然地融入了作品之中。还是长安画派的那个说法，要一手伸向传统，一手伸向生活。伸向传统，自然就包含着吸纳“古”“今”“中”“西”的多种艺术经验，以拓展自己作品的表现力的种种努力。
傅小平：从读者的角度，我觉得你的成功还在于，你从来都不为难读者，你的小说特别好读，而且是那种偏于老少咸宜、雅俗共赏的好读。我想不少作家都会在让作品好读上下功夫，但真正做到这一点并不是那么容易，如果为了好读而一味迎合读者，还可能会走岔路。但另一方面，连普通读者读起来都非常轻松的小说，有时也会被认为缺少探索精神或写作难度。
陈彦：就小说来说，好的作品，应该说要有一个好的故事做基础。当然致力于各种形式的探索的作品也自有其意义，但那是另外一个问题。还是前面所说的，我的小说，写的都是自己数十年身在其中的生活和自己十分熟悉的人物，他们的生活故事既鲜活生动也富有“寓意”，将之艺术性地写入作品，很自然地就很“好读”。我以前认真研究过历经数百年历史的大浪淘沙之后仍然流播甚广的戏曲经典作品，发现它们几乎都有一个完整的、引人入胜的故事，但同时，也有着堪称丰富、深刻的思想内容。是“致广大”和“尽精微”的比较完美的结合。也就是说，作品既要“脚踩大地”，密切关注现实的、鲜活的人物的生活，也要“站在云端俯瞰”，从一个历史的、时代的高度去把握和处理他们的生活经验。如果能做到这一点，作品自然既“好读”，也富有“寓意”。
傅小平：实际上，赋予戏剧题材以现代意识，就体现了写作难度。这里有两层意思，一是戏剧，尤其是戏曲，总给人感觉是披一身古装的，属于传统文化范畴，一些现代性的尝试也没有改变这种观感。二是你的小说大体都和戏曲有关。你在《装台》里就借主人公刁顺子的口说：“世上最好的戏，是苦情戏。”诚如贺绍俊所说，你借由这个人物铺排出的这出“苦情戏”，却不再是如中国古代戏曲般对于不幸的哀怨和宣泄，也不仅仅是对于世俗不公的控诉，而是对生命坚毅性的探寻和感叹。也因此，他认为你从古代苦情戏入手，升华了苦情戏的意蕴。
陈彦：“苦情戏”之所以影响大，是和它所关注的生活，所处理的人物和情感和普通观众的生活经验的契合密切相关。它基本上可以说是底层普通人生命经验的一种表达，当然其中也不乏提升的东西。刁顺子包括潘五福们喜欢苦情戏，也正是因为这些戏能够极大地让他们产生情感的共鸣。包括蔡素芬看《人面桃花》时泪流满面、情难自抑，就是因为这出戏几乎可以说是她个人生活的一种写照。传统戏曲经典中自然包含着它和它所产生的时代观念，特定的生活情境之间十分密切的关系。时至今日，时代语境已经发生了很大的变化，就需要在传承的基础上有基于当下现实的新的表达。刁顺子就是一个普通劳动者，他有他的精神坚守，有他的尊严和价值追求，无论面临什么样的生活困难，这种内在的精神都可以支撑他，鼓舞他不至于陷入“颓境”。千百年来，很多如刁顺子一般的普通劳动者，就是这样走过来的。我也希望通过这个人物，写出民族精神中生生不息的坚韧的东西。
傅小平：贺绍俊还说，《装台》虽然缺少西方悲剧的崇高感，却有一种足踏大地的凝重感。这一方面是肯定，因为中国传统戏曲脱不了文人趣味，常常如他所说，由苦情而生怨，而生哀，以致看破人生，坠入到“空”与“无”的境界。《装台》却始终不脱实感。另一方面也是指出中国作家写作，尤其是戏剧创作的某些缺失。由于缺少崇高感，作品难以升华到更高的境界。
陈彦：是这样。这里面应该说也有中西文学和文化观念差异的原因。古典的戏曲和小说作品，写到最后，很容易会呈现出“白茫茫大地一片真干净”的“空”与“无”的境界。但也不一定是一颓到底，终究还是会有贞下起元的东西。在一种情景陷入颓境时，新的向上的力量也会产生，这也是中国传统文化的一个比较重要的特点。中国古典作品之所以较少古希腊意义上的“崇高感”，应该说也是文化观念使然。中国古典文学自有它的向上的超越的境界，也不乏崇高的精神，只是和西方的表达存在不同而已。
傅小平：以我的理解，你的写作能脱离文人趣味，固然是因为你更多从民间汲取资源，也因为你看似在写艺术，却更是在写人生。《装台》本就写的幕后故事就不用说了，像《主角》和《喜剧》看似在写台前，但实际上你更多还是在写幕后，写主人公的人生际遇，并由他们的生活遭遇和艺术追求，触及广阔的社会生活。由此看，你所写的既是为艺术而艺术，更是为人生而艺术。
陈彦：在《主角》和《喜剧》中，像忆秦娥、胡三元、火烧天、贺加贝等等，“艺术”和“人生”是无法截然二分的。艺术家不仅需要学习戏曲技艺，还需要面对日常的种种生活问题，二者往往纠缠在一起无法分开。好的艺术家，既能够在艺术上有承前启后的大的拓展，也往往有能力处理各人的日常生活。这当然是一种理想状态，更多的时候，二者并不能交相互动、互相成就。像贺加贝，最后越唱越塌火，这里面既有时代的、现实的原因，也与个人在做人上的欠缺有关。每一出经典的戏曲作品，都是它所产生的时代的典范表达，和具体的人的生活经验密切相关。所以写戏曲艺术家，就不可能只写一个方面，“艺术”和现实人生的交互状态，才是他们完整的生活情态。
傅小平：是这样。你偏向于写小人物，也让你更能“足踏大地”吧。你确实写了像《装台》里刁顺子这样实打实的小人物，《喜剧》里的潘五福也是如此。这两个人物倒是有些相似，从他们闯荡生活的角度，也都堪称“游侠”，只是相比潘五福更为底层，更是“蚁民”。你写这些人物，凸显了他们的自我担当和责任意识，或者说是写出了如评论家刘琼所说的“信”“义”“忠”“仁”。他们在困境中的坚持和奋争，也对如今流行的“躺平”一说，构成了反讽。
陈彦：就说这个潘五福吧，他的处境看似特殊，其实中国农村这种人挺多的。他们付出很多辛劳，背负生活的重担，却得不到社会任何的尊重。现在是一个讲颜值的时代，对不对？他要颜值没颜值，要财富没财富，要社会地位没社会地位，这些他都没有，他很卑微，但他有一颗高尚的心，他撑起了一大家人的生活，甚至承担起了本不该由他承担的责任。小说里那个孩子到底是不是他的，我直到最后也没有说明。但从各方面看，那个孩子都有可能不是他的，镇上很多优秀的男人都喜欢他的漂亮媳妇啊，所以各种情况都可能发生，潘五福没理会这些，他只管含辛茹苦把孩子养大，他在珍爱可能比他更不幸的生命。我觉得，文学和艺术天然要为弱者说话。也就是说，文学艺术就是要始终站在鸡蛋这一边，而不是站在石头这边。说实话，我也是有意把潘五福写得跟武大郎一样，但他不是嘲弄的对象。文学艺术要扛起关心弱势群体的责任，起码说，一个写作者要有良知去点亮他们身上那种人性的光亮，让他们的生命焕发出一种光彩。至于能点亮到什么程度，就看作品本身的需要。像夸父逐日、精卫填海，甚至像西西弗推石上山，不都闪耀着人性的光芒吗？
傅小平：那是自然。值得一说的是，你写忆秦娥这样的戏剧名家，也是更多把她还原成非常接地气的“小人物”或普通人物来写。相比而言，你写贺加贝这样出身艺术世家，或楚嘉禾、万大莲这样争当“主角”的人物，倒像是要写出“大人物”身上的“小”来。借用前些年被经常谈到的“人民性”这个词，你的写作，还有你笔下的人物，可以说是强烈体现了“人民性”的。你自己怎么理解？
陈彦：可以说，关切普通人的生活和命运，写他们在大时代中的喜怒哀乐、悲欢离合，是我写作一贯的追求。无论是忆秦娥这样出身底层的，还是像贺加贝这般出身艺术世家的，他们身上都有人之为人的一些普遍和共通的东西。比如都要面对日常的生命际遇，都无从规避现实的或成就或限制的力量，也都要有着大致相通的悲喜交织、起落无定的生命状态。相较于对处于生活塔尖的人物的关注，我当然更多地把目光投向那些生活中的弱者或者说是小人物，我想，写作的“人民性”，应该就体现在这里吧。
傅小平：我倒是有些好奇，你对“小人物”的共情从何而来？毕竟看你的履历，你长期在機关单位工作，与平民百姓像是有些距离的。这是不是说，这种共情是比较多从观察中来，或是受童年经历影响，受阅读的启发？
陈彦：无论是写罗天福、罗甲成，还是忆秦娥、潘五福，我都觉得自己本身就是他们当中的一员，能够充分体会他们的精神和情感。我的朋友、亲人，很多也并不是机关单位的工作人员，或者是艺术的从业者，像《装台》刁顺子的原型，就是我曾经供职的单位的“编外”人员，我和他也有很长时间的交往。一个写作者，只要他不自我限制，总能够感应外部世界的复杂的生活和信息，而不会局限在个人狭窄的生活环境中。这和阅读的道理也是相通的，你不能只读和你观念和风格相近的作家作品，常常是那些具有“异质性”的作品，会给你带来巨大的冲击，拓展你的视野和艺术理解。这里面的道理应该说是相通的。
傅小平：大概是因为读你的小说，总是对人物印象更为深刻，所以我们会侧重谈人物。但我也会想你是怎么结构小说的，尤其是“舞台三部曲”，每部篇幅都不短，势必得有个稳定的结构，我看来看去，也就觉得你是以戏剧艺术为中心，围绕人物关系发展变化展开的。像《主角》，从开头看，你像是为忆秦娥作传，但越是往后，越是觉得你是写了一个人物谱，像胡三元跌宕起伏的一生，也让人读了颇有感慨，所以回头看，倒感觉你是为生活作传，为时代立传。也或许因为这样，这部小说篇幅虽然庞大，倒也没觉得啰唆。所以，想问问你一般是怎么安排人物关系的？你会事先做好设计吗，尤其是在写大场面戏的时候？
陈彦：一部作品，有较长的时间跨度和较多的人物，事先对结构有基本的设想是必要的。但一旦构思完成进入到具体的写作过程，很多事先的构想也会被打破，只保留一个故事大致的走向。你看中国古典小说，像《三国演义》包括《红楼梦》，都善于写牵动较多人物的“大场面”。一些重要的大场面，不仅是塑造人物的需要，也往往是体现作者复杂的人世观察的必须。《主角》中相对大场面比较多，有一些是事先的设定，比如说写到促使忆秦娥精神发生变化的那次在乡间的演出，是需要浓墨重彩渲染的重要段落，缺少这个，人物精神的变化便缺少基本的铺垫。当然，也有一些大场面是自然而然地生成的。写到一定程度，它自然就产生了。
傅小平：你是擅长写大场面的，你也擅长使用对照手法。就拿《喜剧》来说，贺加贝、贺火炬两兄弟是对照，看他们的人生历程，用通俗的话说，一个是反面教材，一个就是正面教材；万大莲和潘银莲也是对照，贺加贝找潘银莲，实际上就是找万大莲的影子、替身么。好在潘银莲并不是影子，她难得清醒，虽然顶替过万大莲上台，却没有迷失自己。从这个角度，潘银莲和王廉举，也构成了对照。其他一些次要人物，像潘五福和好麦穗，和历史上的武大郎、潘金莲还构成互文关系呢。当然，对照之外，还有相仿，像火烧天和南大寿，武大富和廖俊卿，就更多是相仿。总的说来，这种对照、相仿，对称或反差，有助于让小说结构有一种平衡感，也有助于增强小说的喜剧性。这大概是受了些戏剧影响的。
陈彦：不仅是戏曲，中国古典小说也常常有两两相对的人物和意象的设置，以达到审美上的对称或者平衡感。这和中国古典的思想和审美观念是有着很大的关系的。比如《红楼梦》中的“金玉良缘”和“木石前盟”；贾宝玉和甄宝玉等等，都可以这样理解。如果一个写作者有意识地要继承中国文学的审美表达方式，这可能是无法绕开的重要一维。何况这种对照或者说是映衬的写法，也能表达当代人的生活经验。
傅小平：大概你经常会被问：你的小说在哪些方面受到戏剧影响？在你看来，小说和戏剧之间构成什么的关系？你自己也在《从戏剧到小说》这样的文章里做过解释。但我想所谓影响也不见得都是积极、正面的吧。我们也经常听说，有些作家写多了影视剧以后，再回来写小说，就写不出那种小说的感觉来了。那从戏剧到小说，是不是也会碰到类似问题？如果是这样，你是怎么解决的？
陈彦：像前边所说的，我是先写小说，再写戏剧，后来又写小说。再开始写小说也是有个机缘，那就是为现代戏《西京故事》准备的大量素材没能得到充分利用，就索性用小说的篇幅来集中表现。所以这期间的转换是非常自然的，不存在转换过程中的困难。再度开始写小说后，我也还在写戏剧，比如说最近西安话剧院在各地演出的《长安第二碗》，就是写在《主角》和《喜剧》之间。现在形成的文体的划分当然有他的道理，但我还是觉得小说和戏剧打通了会更好一些。就我个人来说，有些素材适合写小说，就写成小说，适合写成戏剧，就以戏剧的方式呈现。
傅小平：一般来说，戏剧主要靠对话推动情节发展。你的小说大概也受戏剧影响，比较多写对话。总的来说，这些对话不仅有助于故事呈现，也有效地展示了人物性格。
陈彦：戏曲本身对对话也有很高的要求，每一个人物的声口和具体的表达要切合他个人的特点。有了这些艺术的经验，在小说中写人物对话包括以戏文表达人物的心理，有时候就是很自然地信手拈来了。
傅小平：还真是，戏文、唱词等的加入，在你这可能是信手拈来，但对于外行来说，却会觉得不容易写好，写偏了会沦为段子，而且合辙押韵，让人读来朗朗上口，也考验修辞艺术，想来你不仅熟悉戏曲，也有深厚的古诗词功底。
陈彦：写出来的唱词合辙押韵，可以说是编剧的基本功之一。当然，在中国古典诗词上，我也下过很大的工夫。我觉得中华传统文化真是奥妙无穷，有些作者将句子锤炼得那么情景交融、那么“一石三鸟”，尤其是元曲，竟然那么生动，那么有趣，雅能雅到不可“狎玩焉”，俗能俗到像隔壁他大舅与他二舅聊天对话，真是一种太神太妙的艺术境界。下这个功夫对写作肯定有很大的帮助。
傅小平：想来怎样在小说里融入戏曲知识，你有过一番考虑。我感觉你主要是在描写场景时把这些知识带出来的。
陈彦：《喜剧》里边肯定涉及很多知识，包括那些老艺人的思考，其实是体现了我自己的戏剧观。当然，在《装台》或《主角》里，我也塞进了自己的戏剧观。因为我几十年从事这份工作，对喜剧，对世界戏剧，对中国戏曲史，包括对秦腔等等，也都形成了自己的一些认识，我通过人物之口表达出来。
傅小平：看得出來，像《喜剧》里的火烧天和南大寿的一些观点，体现的就是你自己的认识。老艺人实际上都主张戏剧无论怎么创新，前提是守住道统。但年轻一代艺人，大概也只有走了一番弯路以后，才明白他们的良苦用心。
陈彦：这个南大寿，你看贺加贝后来要请他再次出山，他是怎么回答的。他说，我这一辈子，你别在我跟前提喜剧，我现在是养猫专家，你现在跟我提喜剧，我都听着恶心。他为什么这么说？因为他看出喜剧走了岔路，他也是希望喜剧有所变化，但他希望年轻一辈始终是在道上变，而不是乱变，发出怪叫声。现在我们很多东西就发出怪叫声，还自以为是在创新。
傅小平：但对观众来说，哪些是真创新，哪些是伪创新，分辨起来其实是有难度的。尤其是喜剧，反映在小说里，贺加贝们时时为风潮左右，而就现实而言，从早些年的相声，到如今流行的脱口秀，其间的变化也足以让人眼花缭乱。
陈彦：这些东西我们看着是新现象，其实也是从历史上演进过来的，喜剧也是人类历史创造的，对不对？古希腊就有非常成熟的喜剧，西方人有这个传统，他们在我们感觉里很幽默，但中国人有中国人的幽默，中国人喜剧的因子并不比西方人少，你比如说我们早期的很多文学，像《世说新语》，还有明清笔记小说里边讲的很多小故事，也是充满了幽默感。《聊斋志异》《水浒传》《西游记》《红楼梦》哪个少了幽默感？不过中国人的喜剧感还是相对内敛一些。包括宋元杂剧，还有一些戏曲里面，都有很多的丑角，你现在去看都觉得是挺高级的。喜剧就是得有这种高级感，我们不能让它变脏了，变低下了。怎么能不脏，不低下呢？最重要的，就得像小说里贺加贝父亲说的那样，不能观众想要什么，我们就给他什么。他说，虽然这对喜剧演员不是个事，但喜剧要有提炼，要能提炼出生命中那些带有喜剧因素的精华部分，是有雅正感、崇高感、批判性的，而不是一地鸡毛。观众喜欢什么，就给他们喂什么，喂到最后，观众也会吐掉的。到那个时候，观众就把你唾弃了。是不是？我始终喜欢用潮汐打比方来比喻演员与观众之间的关系，如果演员常常被潮汐的引力拉出来，也就失去了自己的道。而好的演员呢，始终能在潮汐面前，形成自己的精神定力，他们能把喜剧提炼得更加高级。反过来讲，如果被潮汐吞没、撕裂了，喜剧也就不存在了。而且我们经常会看到，在风头上时欢呼不断的是观众，最后唾弃你最快的也是观众。戏剧低俗到一定程度，很可能是那些观众最先站起来抵制，但其实呢？他们对喜剧演员的低俗是要负一定责任的，也就是说整个社会，是要为这个负责任，为这个埋单的。戏剧低俗化，不完全是喜剧本身的问题，它也反映社会整体的问题。
傅小平：说到底，这还是涉及怎么传承，怎么创新的问题。无论《主角》，还是《喜剧》，主旨就是讲传承与创新。相比而言，忆秦娥是在道上创新，贺加贝则是走偏了。两相对比，已经说明了一点什么。
陈彦：任何东西都是演进的。传统固然要坚守，但你死守住一个什么东西，那也不行。我们要守住的是什么呢，是守住传统的规律，守住传统的道，而不是死死捆在传统身上。梅兰芳是个戏曲大师吧。他在他那个时代里，就是一个创新大师，也就是说，他对传统继承得很好，但他在那个基础上又前进了一步。真正的创新，一定是站在巨人肩膀上有所飞跃的创新，而不是说你站在人后面，猛叫一声“鬼来了”，让大家回头看后吓一跳，吓完后什么感觉，什么意思都没了。包括秦腔里有个艺术大师叫李正敏，上海百代唱片公司在二十世纪三十年代就出了他十个唱片，他取得这么大成就，就是因为在传统基础上有了新的创造，把他叫“时腔”。而在今天，他当年的创造，又被奉为“秦腔正宗”。现在学秦腔，学吹拉弹唱的演员不学李正敏，就意味着没有继承传统，就不被认可。历史就是这么过来的，昨天的创新，也就成了今天的传统，今天守住道统向前跨越的那部分艺术，又将成为明天要继承的最精华、最优秀的那个传统。如果你今天就是胡来，就是要越过正常的轨道，这就不可能构成明天的传统，而是很快就消失掉了。
傅小平：是这个道理。我们讲传统的时候，着眼点往往在于过去，实际上传统也包含了未来的维度，今天的创新，很可能就成了明天的传统。
陈彦：所以，完全脱离艺术规律的探索，到最后往往构不成未来的传统，要不是一弄完就完了，就是会成为未来的教训。也就是说，任何事物，都是要讲规律，讲规矩的。我们说回到康德，康德说他也不信上帝，但他觉得必须创造一个上帝，上帝要是不建构起来，哪里管得住人呢。他建构的是什么，其实就是规律，就是边界，如果没有规律，没有边界，人类就演进不下去。咱们古代的墨子也有相近的思想。孔子说，他不相信怪力乱神。墨子就讲，他也不信这个，但如果没有鬼神能管住天子，那没办法弄啊，所以我们要建构几个鬼神出来，我们要让人有所敬畏，他也是在讲规律，讲边界。我们讲喜剧的继承和创新，也是一样的道理。
傅小平：你的小说在讲故事之外，实际上也讲了一些道理。一般来说，小说忌讳讲道理、发议论，但如果是融合得好，却是会给小说加分的。
陈彦：尽管小说主要是讲生活，讲故事，但很多很优秀的小说的知识面都是很宽的。像乔伊斯、普鲁斯特等作家的小说，里面都包含了很多议论。他们笔下的人物也在不停地辨析。包括梅尔维尔的《白鲸》，讲了许多鲸的科普与捕捉常识。当然，他们也是通过人物把这些东西表达出来的。最近读到英国作家拜厄特写的《巴别塔》，里边有几十页都在评论一部书。你要是对那些知识不感兴趣，你一般都可能读不下去。但我读后感觉很好，因为恰恰是很多人都读不下去的部分，对我的创作会有多重启示。
傅小平：除了通过人物之口发议论外，小说里演绎的有些传统曲目，实际上多少包含了教诲和训导的意味。选择让人物演出什么样的曲目，应该是有讲究的。你处理得挺好，故事套故事，戏里有戏，反倒是让小说有了别样的色彩。
陈彦：这都是有意识的选择。传统经典原本就与普通人的生活密切相关，出现在小说中，也可以构成一种相互参照的作用，拓展小说的表现力。包括写戏剧，我也用过同样的方式。像《长安第二碗》中，每一折戏结尾处，都有一段经典唱段与之对应，以引发观众对更为深刻的内涵的进一步思考。
傅小平：我印象中，真实的戏曲舞台上不怎么有动物出场，也较少用到动物视角。小说就有这个便利。所以，《喜剧》写到一半，柯基犬粉墨登场了。说实话，我刚读到这里的时候，多少觉得有点突兀，读到最后回过头看倒是觉得，加入这么一个视角在强化喜剧感之余，也不失为一种创新。这是有意为之吗？
陈彦：这部小说写到柯基犬，是叙述的需要。我希望它具有一种完整的喜剧风格。再则小说写到这里，我突然发现有些东西没办法写了。我就想找一个新的视角。所以小说写到一半，我就说有个新的人物要出场了。如果读者不往后看，他们不知道我说的“人物”会是只柯基犬，何况我后来又改换成第一人称叙述，读者可能需要有个适应的时间，但我写它，也不只是为了增加喜剧感，你仔细想想，这喜剧后面其实有很悲凉的东西，有些是我们人类不太容易觉察的，但这个非人类的视角，能看到人类视角看不见的地方，比如桌子底下那些勾勾搭搭，人类视角就无法认知。所以，它能给小说带来一些异质的东西，异质的东西，又往往包含了喜剧性，这里面有反差么。而狗与狗之间又有反差。因为柯基犬是一种名贵的狗，英国女王不是前后养了三十多条柯基犬吗？那乡下的狗，一般都是长腿、瘦臀，它是短腿又是肥臀，这在乡下很奇特，是被瞧不起的。虽然它也瞧不起乡下的狗，但谁让它给带到乡下了呢，它又不好讲它长成那样在城市人眼里是时尚。这些反差，我觉得反正是能带来一些不可言传的东西。你如果意会不到，那也无所谓，你觉得这个故事好看也行啊。我最大的一个想法就是，在柯基犬眼里，有些东西看似轻松，但这轻松背后呢，其实是不轻松的。因为有些东西，人类已经悲惨到都想死的那种程度，在狗的眼里，也许没有什么了不起，这种反差里面，还是包含了一些东西，看着也有意思的。我自己写得也是特别愉快，原来这部分篇幅还更大，后来我删了一些。
傅小平：我还想，戏剧里也完全可以有动物视角嘛，将来还可以有机器人视角。这也说明戏剧创作，尤其是喜剧创作，其实还有很大的创新空间。
陈彦：现在也能看到一些创新。像孔子拿着手机打给老子这样的搞法，在现在的喜剧里经常看到，被看成是一种时尚。喜剧也确实需要从当下生活，甚至是时尚生活中吸取养料，但如果说我们拼命尋找的是这些，还有那些能够激起人欲望的东西，是有很大欠缺的。我依然认为，舞台剧里边，那些经典喜剧中，经过几百年沉淀出来的一些东西，是很高级的。这些东西是真正从内在的、人性的，从历史的必然性，以及人类普遍的运行规律当中提取出来的，真正的喜剧应该多一些这样的东西。喜剧在让我们哈哈大笑后，还应该给我们提供一些人生的经验吧。也就是说，喜剧是要让人快乐，但在快乐当中，我们总是要获取一点什么，而不只是刺激。戏剧里边我们说到高级，就是悲剧，但喜剧也同样是很高级的东西。悲剧固然高级，但我觉得吧，喜剧比悲剧更难，难在什么地方呢？就是喜剧在让你笑了以后，还能让你感觉出里面有深刻的，或是有深层意味的东西，不管是历史意味，还是现实意味，如果包含了这样一些意味，那就是高级喜剧。当然那种奔着时尚去的，单纯让人乐呵一下的喜剧，也不是不需要，但是总应该有人仰望喜剧的星空。这可能更为重要。
傅小平：换句话讲，戏剧批评很重要，好的批评助人分辨优劣，也能激浊扬清，还能提高观众的欣赏水准，久而久之更能改善戏剧生态。小说里写到的镇上柏树这个人物，也算是个内行人，除创作外，他也做批评，但他实际上更近乎凭个人好恶瞎批评一通，这也从一个侧面反映了戏剧批评界存在的问题。
陈彦：镇上柏树这种心理肯定不是一种健康的心理，他批评这个批评那个，是带有强烈好恶之心的，只要是他认定不喜欢的，他啥时候都出来捶你，他认定喜欢的，就怎么样都拼命说好。这个情况是存在的，还有是以利益来决定自己的态度。所以这个人物是真实的，我也不是要把他塑造成一个了不起的批评家，我是希望我笔下的这些人物都有真实感。你即使有良好的愿望，但你塑造的这个人物脱离现实，那也没什么意思。
傅小平：是这样，但戏剧批评，在整个戏剧发展链条中，确实是薄弱环节。
陈彦：社会发展到这个阶段，要建立起好的批评生态确实很难。我们呼唤出现一种理性的批评，但这需要一个过程。有些东西呼唤归呼唤，但真正达成共识却不容易。往往是一个东西在社会演进过程中呼之欲出了，它也就是实现了。如果不到那个时候，你硬是把它拽出来，它也是要退回去的。所以说良好的批评生态的建立，是需要一个长期的、渐进的过程。我们都应该为之努力。
傅小平：偶尔参加戏剧界活动，也总是听说缺少好剧本。但呼吁归呼吁，结果未必尽如人意。《喜剧》里就写到了剧本荒，镇上柏树和王廉举最开始就是因为会写剧本，被贺加贝费尽心思“挖”出来的，他们写了一两出好戏后，也就要么才思枯竭，要么走火入魔了。这都和他们心理失衡有关，实际的情况也是，剧本是一剧之本，被“看”得很重要，但在整个戏剧链条中，又似乎处于边缘位置。你有丰富的写剧本的经验，不妨说说你的感想。
陈彦：是这么个情况。我觉得，文学是以内容为王的，戏剧也一样。不管是导演，还是演员，如果是给插上了文学的翅膀，他就会腾飞得更高，如果没有文学的这个翅膀，或者说这个翅膀没有力量，就是再高级的导演，再高级的演员，他也腾飞不起来。我们都知道剧本是一剧之本，是戏剧存在的根本，只有这个根本稳固住了，二度创作才有可能获得巨大的成功。当然了，剧本再好，如果没有导演、演员、舞美、音乐等等，给剧本插上腾飞的翅膀，它也腾飞不起来，所以这里面是一个相辅相成的关系，需要有一个良性的互动，但无论如何剧本这个根基得扎牢了。俗话说，根基不牢，地动山摇，说的就是这个道理。所以，大家都知道剧本很重要，小说里贺加贝他们也到处都在找好编剧。但好编剧真是不好找，为什么不好找？一是好编剧本身就是稀缺资源，二是有潜力的编剧人才，有很多都涌到影视那边去了，编影视剧回报更可观嘛。这也无可厚非，人往“高处”“好处”走嘛。所以，戏剧剧本创作确实面临一些问题。
傅小平：你有写小说和写剧本两方面的成功经验么，说来是适合自己写，自己改编的，你完全可以自己操刀把小说改编成影视剧，有这方面的考虑吗？
陈彦：没这个考虑，我不参与改编。我自己写了作品，参与改编的话，总是会这里舍不得那里舍不得，那肯定就改不好，人家也不会满意。改编是要大刀阔斧的，就是要萃取人物的精华，选择小说最重要的那一部分，在做形式转换的同时，还得有新的创造。当然创造也是在文本基础上的创造，如果是脱离了文本的精神内核，那就不叫改编了。看电视剧《装台》和看小说《装台》感觉就会不一样，因为小说肯定会写得尖锐一些，电视剧是大众艺术，需要取得较大的“公约数”，一般会温情、温暖、圆融一些。艺术样式不同，受众不同，标准也就不一样。
傅小平：那以影视剧的标准，你觉得《装台》改编成功吗？最近也听说张艺谋导演要执导《主角》，不知进展如何？你有何期许？
陈彦：电视剧《装台》刚刚获得白玉兰奖最佳编剧奖，这本身就代表一种肯定。虽说和小说存在着一些差别，但电视剧的创作是成功的。电视剧《主角》还在剧本改编阶段。作为原著作者，还是那句话，希望自己通过语言文字传达的东西能够以影像的方式得到更好的表达吧。
傅小平：不管怎样，影视剧改编更多从严肃文学中汲取资源，而不是从网络里汲取，是个好现象。
陈彦：是这样。很多经典的影视作品，都是改编自严肃文学。当然，网络文学也不乏改编成功的案例。但如果一窝蜂地只盯着网络文学，也未必合适。
傅小平：不同于写作，无论拍影视剧，还是戏剧演出，背后都是一个产业，要面临来自更多方面的挑战。
陈彦：戏剧各个门类，有自己的道在里面，我们过分希望从文化里提取产业价值的时候，有可能就会破掉这个道，有可能就会得不偿失，非但文化溃不成军，预想中的经济利益也不能如期而至。应该说，任何艺术都有自己的边界，戏剧也是这样，但边界不是问题，我们可以通过舞台小世界、小窗口看到大世界、大社会。像《主角》这部小说，我的总体构想是横跨四十年，同时涉及从农村到城市到百老汇这么一个广阔的区域，形成纵横交错的这么一种形态。《喜剧》也是。喜剧的兴盛，反映了中国现实文化的需求，但如果我们过分向它索要快乐，索要欲望性的东西，它就会变形，也就可能变成悲剧了。
傅小平：這让我想到“舞台三部曲”，聚焦戏剧舞台，其实也是从不同侧面，反映我们的时代。我还注意到，有些人物在三部曲里是贯穿的，这是不是说你的写作实际上包含了整体性的诉求？
陈彦：我就是希望用这种方式，让包括《西京故事》在内的四部小说作为一个整体连贯起来。同时呢，在每部小说里，对有些人物都有不同侧面的另外一种塑造。在我的设想中，这些人物在未来的长篇里还会出现，我希望保持一种完整性。因为每一部作品都会有遗憾，也都会有些东西没有完成，我是希望下一部作品不是上一部的从属，而是意犹未尽的另一个开篇。总的说来，我们认知的生活、文学或世界，就像一棵树，它有主干，还有分叉，写作就是要再现这种完整性，就是要把树不同的侧面都呈现出来。就拿“舞台三部曲”这三部小说来说，如果说《装台》主要讲幕后故事，《主角》就是讲台前故事。而戏剧无非是分悲剧、正剧和喜剧，悲剧和喜剧总是相伴而生，往往是喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在一边窥视了，它随时都会冲上台，把正在进行中的喜剧节奏整个破坏掉，戏剧也好，人生也好，大致如此。喜剧和悲剧之间的这种转换，应该说是生命的常态。那么舞台就是我写作的主体，我为什么要用这种形式来书写我自己的文学理想呢？一方面当然是我对舞台熟悉，另一方面我觉得舞台本就是提取了历史、现实的精华，里面包含了政治、经济、文化、宗教等方方面面的内容。而通过把舞台还原为生活，在我看来，就更能表现出我心目中的文学的样貌。
傅小平：我想，继续写戏剧舞台对你会不会有难度？毕竟，你的写作有赖于丰厚的生活积淀，而非天马行空的想象。把“舞台三部曲”放一起看，已经够可观了，想来已经消耗了相当一部分素材了吧。在怎样拓展写作空间上，有何想法？
陈彦：第一是生活，你一定要写自己最熟悉的那一部分。很多作家写小时候的生活，就因为熟悉啊。但这样写远远不够，那就得靠阅历，还有阅读，阅读量一定要大，阅读视野一定要开阔。还是举康德的例子吧，他一生都没走出那个方圆不到一百公里的镇子，但他看到的是整个宇宙，整个星空，整个人类，他靠的是什么呢，很大程度上就是靠阅读，通过阅读拓宽视野。我就比较喜欢读天文学方面的东西，我家很多文学杂志是送的，但《中国国家天文》杂志，包括《天文爱好者》杂志，是我自己订阅的。以我自己的经验，阅读占的比重一定要超过你的写作时间。其实有的是时间去阅读，它没有地理空间上的限制啊，你到哪儿都能阅读，一天阅读上一两个小时，应该不是什么问题。而且，阅读也不要给自己框框，你写小说就读小说，写戏剧就读戏剧，这个局限就大了，我们更需要的是开疆拓土的那种阅读。不只是这样，有时候还要反向去读，就拿我自己来说，我在研究喜剧的时候，可能会去多看看悲剧。反过来也是。还有越是关注小的地方，可能越是要朝大的地方看。总的说来，反向阅读，一般都会达到正向助力的效果。
傅小平：从某种意义上说，你也是“反向”写西安这座城。你的同道路遥、陈忠实、贾平凹等都先后写了西安，可以说都以各自的写作丰富西安的人文风貌。在这样的背景下，你写西安会不会有焦虑？可不可以说聚焦戏剧主题，也是你自觉的选择？你也通过这样主题性的写作，给这座城市带来了新的风貌。
陈彦：路遥、陈忠实、贾平凹都创造出了能够代表时代高度的重要作品，作为写作的后来者，当然需要学习他们的经验，并在此基础上写出属于自己的时代的作品。这恐怕是任何一代写作者身在自己的传统中都需要面对的问题。但每一个写作者，也都有他的独特的生活经验，有他不同于前輩也不同于同时代人的生命体悟和艺术理解。如果有机缘，有充分的自觉和思想及艺术的准备，他就能很自然地从自己被给定的经验中创造出带有强烈的个人风格，同时又能创造体现时代风貌的独特作品，而无须费力克服前辈作家“影响的焦虑”。
傅小平：你写戏剧舞台，你的写作本身也给我感觉有舞台感。《喜剧》开头，你写到贺加贝就用了“出场”的字眼。《主角》结尾，忆秦娥则是把老家当成了个舞台。我在想你写作时会不会把书房当成“舞台”，说说你写作有没有特殊的习惯吧？北京对你的写作有影响吗？将来还有什么计划？
陈彦：倒没有特别的写作习惯，但在构思过程中，将故事和人物“剧场”化，形成如在目前的鲜活的形象，可能是自己的一个不自觉的习惯。其实说到底，戏剧和小说之间的共通之处远大于它们的差异。二者都需要想象力和艺术表达能力，也都有它对现实的问题的关切和象征性的处理。所以在艺术思维上相互拓展也属顺理成章。北京生活对写作最大的影响，就是让我和自己生活了几十年的环境拉开了距离，可以有更宽阔的视野，来重新观照原本再熟悉不过的生活。这就容易产生新的思考和发现。最近正在写作一部关于一位天文爱好者的小说，写他一方面仰望星空，一方面脚踩大地的形而上和形而下交织的精神和生活。也同时在为另一部作品做着写作的准备工作，大致如此。
【责任编辑黄利萍】
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