“苏东坡技术上的不到位，反而让他的作品变得丰富，也可能复杂了，真是奇迹。”
傅小平：据说本雅明曾幻想用引文撰写一部作品，我没这个奢望，但的确想过用引文做一个访谈。读了你的书后，我觉得可以部分实现这一愿望，因为在你的诗文，尤其是在你的散文里，常常能读到一些你点到即止，但很可玩味的话。要是能读出那些言外之意、弦外之音，会特别有意思。你最新散文集《茶话会》的作者简介里，就有这么一句：“诗人选本中的自我，仅仅是件艺术品。”这大概能体现你的写作观，还有对自我身份的一种认知。你不妨解释一下。
车前子：怎么解释呢？句子已经呈现某种质感，我就既要避免画蛇添足，也要放弃锦上添花。汉语是不宜展开的语言，或者说汉语是不够雄辩的语言，它点到即止，自带空白。罗兰·巴特有意识寻找这种空白，在段落与段落之间寻找，所以出来的文本会碎片化。我的空白似乎是无意识的，被汉字所作用（如耶利内克——不是她遛语言狗，是语言狗遛她）。至于汉字的空白，比汉语更微妙了，形声的字，会意的字，包括象形的字，我都视作一种抽象，不匀的空白使汉字抽象化了，放之書法，草书就是空白运行图，即使楷书，空白也在交换。老辈书法家这样说过，你写字，眼睛不要盯住黑的，要看白的。本雅明好像论述过中国书法，我则把中国书法的一些手段，挪用到写作，在写作过程中，空白第一重要。这不仅是个技术问题，更多跟思维有关。
傅小平：现在流行说，写作是个技术活。实际上，很多东西看似只与技术有关，实则还关乎思维观念。
车前子：空白是中国人的抽象思维，这么说，又是有意识了。是不是进入二十世纪中下叶，知识分子一下有了身份认知的迫切感，这是文化、种族、阶级、性别、社会分工的压力、剥离、夹层、加强和细化的结果？这种身份认知，多少属于西方思潮在这里引发的死水微澜。我不认为我有身份认知的自觉，这需要挖个坑，埋在其中。我是身份游弋，陆游曰：“此身合是诗人未？”游弋于疑问，我不对我的身份辨别——按下自我认知的按钮，我游弋，游弋之前，我先假想身份，假想自己是诗人，然后游弋，至于是不是诗人并不重要，在游弋中，假想的身份获取虚线规划的界面，是逡巡，而非侵入。身份是彼此的界面，但我是务虚的。游弋非认知，认知是纸牌，游弋是纸牌游戏（以假想身份为纸牌）。直截了当，一言蔽之：身份认知是有中生有，身份游弋是无中生有。
傅小平：这个说法有意思。我注意到这句你早先是这样写的：“诗人作品中的自我，仅仅是一件艺术品。”这几个字之改，意味着什么？
车前子：“作品”难免泥沙俱下，“选本”乃为澄明过程，“艺术品”是种选择行为，“诗人”是选择之后“仅仅”的结果，直至消失。现在我可以说了：诗人更愿意成为一件艺术品，而诗人消失，另一种情况是诗歌消失，消失的诗歌经过转换成为艺术品，则与诗人无关，尤其是它的商用价值。
傅小平：可见你还是更认可自己是一个诗人，而非寻常意义上的散文家。但以我的感觉，这两个身份在你身上是统一的。你的诗歌多少包含了一点散文性。你有时似乎也是以诗的方式写散文。尤其是那篇《2002年故乡夏天》。“2002年故乡夏天的火车站广场上，热气如阳光明媚的白银，要积雪般融化。”这句，我数了一下，你重复了五遍，这是诗的手法么，像诗一般回旋往复。
车前子：这是素描手法，在混杂的空间里，我只得一次次返回和肯定它们最初的轮廓线。
傅小平：有关自我与艺术的这句话里，也像是蕴含了自嘲的意味。一般说来，我们会强调，写作要让自我和广阔的社会发生关联，而不宜只是满足于自我表现。
车前子：粗放谈来，浪漫主义诗人的写作，确有特别强烈的自我，现代主义和现代主义以后，写作仿佛就是为了失去自我，蛊惑自我，搞乱自我，我是自觉寻找这种搞乱的感觉，我甚至可以愉快地告诉你，事到如今，我终于没有自我（不是“无我”），我开始进入享乐式写作（享乐，身份游弋的手法，在这个手法里，个体与社会的关联是各取所需的占有，一种节约的奉献）。那么，说到散文写作，散文在我这里就像聊天，就是说，有两种散文：聊天式散文，演讲式散文。演讲式散文要做很多填空，聊天式散文不一样，打个洞，透点光，心领神会。我喜欢苏东坡的文章，尤其小品文，他是聊天，不像韩愈，如开讲座，韩愈也确实“好为人师”。
傅小平：对韩愈颇有微词么。你可是说过：“死在韩愈笔下的人，是有福的。”
车前子：“吏部文章二百年”，但我还是喜欢苏东坡那样的写作，他的书法也是聊天，《寒食帖》浓郁，看着不累，黄庭坚、米芾的书法，看久了，会累，他们书法，也是演讲式的。拿着毛笔，有聊天的感觉……多好。最好的聊天，一言不发。据说贝克特与人聊天，三小时两句话，座上没人认为不是聊天，神了。
傅小平：不着一“言”，尽得风流啊。交流是难事，要不就不会经常听人感叹交流太难了。话说回来，所谓交流难也和个人心性有关，像苏东坡这样的人物，怕是和三教九流都能接上话的，流传下来的很多故事，也是这么说讲。你说苏东坡写作、书法都是聊天式的，大概主要是心性使然吧。
车前子：心性使然，也和技术、观念有关。你对技术越贪婪，正确地讲，你对技术越信任，反而越有可能阻碍心性。书法技术层面，米芾高苏东坡一头，但他的书法不及苏东坡（有趣的）深刻。我想技术上的不到位，反而让苏东坡书法饶有意味。米芾书法缺乏空白，撑得慌。他俩书法，我都临过，米芾他有点高台跳水（的样子），快速运动中完成规定动作，并能不变形，我想米芾用笔如刷，还能保持技术上的精准，了不得。但苏东坡深刻，苏东坡技术上的不到位，反而让他的作品变得丰富，也可能复杂了，真是奇迹。深刻首先是丰富的，最后必须有趣。
傅小平：看来你是非常反对唯技术论的。
车前子：中国古人是反对唯技术论的，但没说死，把作品分为能品、逸品等几个层次，包含这个意思。能品就是强调技术含量，从层次上讲，层次较低。能么，就是能工巧匠。而逸品就高级多了，表达的自由，可能上升到了哲学高度。哲学高度，这是对文学艺术高度的假想，就像假想哲学高度是上升到了詩的高度。在高度这个标准或者记号上，言说者无法合乎逻辑，只能合乎想象。还有神品、妙品之说，在古人评鉴那里，有时是调换位置的，调来调去，意思差不多。
傅小平：要这么讲，看似没有技术含量的东西更难学。
车前子：此话有意思，无招胜有招。我写诗注重直觉，即兴，拒绝套路，写诗四十年，有人曾模仿我多时，无法入门，从而另辟蹊径，这是好事。这几年我绘画，亦如此，有一年我在美术馆做驻馆画家，当时有三个驻馆画家，来了位美术爱好者，他说他擅长仿造，但就是我的画他临摹不了。我想主要因为我的画里面直觉的东西太多，即兴的东西太多（说不定多过头了，哈哈）。依我看，写作就是直觉的事业，即兴的事业，直觉、即兴很重要，想法，或者说观念当然也很重要。任何时候，都不要轻易把自己的想法和观念丢掉，但又要学会突然（义无反顾地）丢掉。说实话，某人如果有天赋，就必须一意孤行，发明个人技术。王羲之的个人技术，他也没想到成为今天的公共技术。话说回来，凡是自成一家的文学艺术，后人都很难学，除了技术，还有，我们很难吸纳他不可或缺不可理喻的偏见。
傅小平：所谓难学，是不是还因为融入其中的生理性，或者说身体感？
车前子：对。我们不大谈身体，身体感极其重要，尤其书法、绘画，手指长短，腰围粗细，都会影响到风格。米芾偶尔写些大字，多景楼啊，虹桥啊，他日常写字，也不大，基本在手腕扫射范围，这就是生理性。据说苏东坡握毛笔像我们握钢笔（的方式），所以平生最恨人家请他题壁，他也几乎不题壁，那样的握笔方式题壁不容易。他的握笔方式传达出他的身体对毛笔的感受。明代以前，握笔很自由，这之后，越来越教条，扼杀了生理性和身体感。我们现在用电脑写作，我想我们的身体感也在发生变化，从而影响我们的精神世界（尽管目前是微弱的），写作姿势的俯视转换为平视，作者的精英意识、专注和倨傲会不会淡化，逡巡于大众的、平等的、散发的、民主的界面？
傅小平：有这个可能。明代还是有了不起的书法家，像徐渭等等吧。但放在当时，他们应该不是典型的吧，他们性情很特别，和时代定然有格格不入之感。
车前子：我刚想说，明代不能小看，祝枝山，陈淳，徐渭，都是一等人物。徐渭书法，感觉他不是用墨，是用血写。看他书法，骏马蹇驴，树声风声雨声雷声，闪电掣空，我听到百兽的怒吼与哀鸣。
傅小平：这才是传说中的跃然纸上么。感觉无论诗文、绘画，徐渭都打破了一些界限。你也是如此，你以诗的方式写散文，有些散文又很有画面感。这也应了你自己说的“我的写作（尤其是诗歌）似乎来自山水画这个伟大的传统。”
车前子：不敢说打破。所谓定法，即无定法。创造性的工作破坏定法，传承性的工作牢固定法，弄个玉雕，做把扇子，是在有定法的时空里逐一展开。绘画、写作就不这样，当然，绘画、写作的定法也是需要了解的，这是前人经验，起码散文写作的定法，我是了解的。定法了解得越多越好，这样才有能力避开定法，反定法，或者戏仿定法。
傅小平：你对定法也不是一概否定么。《在叶圣陶故居喝茶》一篇里，你说，叶圣陶文章中规中矩，却还有意趣，大不容易。一九四九年以来，中国文章大家只有一个——晚年的孙犁。汪曾祺就差这么一点，就这么一点点。木心也是如此。你何以这么推崇孙犁？汪曾祺、木心缺失的这一点点，指的什么？
车前子：我也说不清，但我感觉得到。
傅小平：这里可以来一句引文。你这样对比倪云林与董其昌的用笔：“倪云林三度用笔：角度、速度、力度。而董其昌只有速度与力度，少了一度。”你的散文有速度，力度也时有体现，我最强烈的感受，还是有出其不意的角度。大概你也很看重角度的，《在网师园喝茶》一篇里，你写：“角度太重要了，没有角度，也会不见园林。”像这样的开篇：“这世界上有两样好事物，无处不可，一个是雪，一个是茶。无处不可看雪，无处不可喝茶。雪即使下在猪圈也是好看的，如果碰巧还是群黑猪，黑猪白雪，那简直就是一帧水墨。”读后一想，挺妙的。
车前子：角度或许就是想法、观念，速度和力度与技术有关。想法与观念是有区别的，想法是一念的有为法，观念是比较长久的如是观。
傅小平：你的有些联想，真是挺奇特的。比如《金鱼》一篇，你写：“瓶瓶罐罐里的金鱼，很少游动，睡着似的，偶尔挪挪尾巴，像我们在床上翻个身继续做梦，但绝没有我们动静大，床板咯吱一响，棕榈飘摇。”你还写你小时候曾经妄想培育透明金鱼，养在水里都看不见。这是很诗人的想法，也像是一个隐喻。
车前子：联想是隐喻的表姐，而隐喻却把联想看作难兄难弟。
傅小平：《半天纪实：伐竹，改诗》，是写的真实发生的事情吧？你把伐竹和改诗融合在一起，融合得这么好，也真是神了。这样的融合，有什么诀窍吗？
车前子：这篇随笔完全纪实，是我三十年前向苏东坡小品致敬的“旧照”。苏东坡小品大都纪实，但他有个本领，纪实瞬间蹈虚，人人事事幻作一口新鲜空气，如此写法，只有废名大致做到，孙犁又差这么一点。
“写散文，开头一句话非常重要，要让一个句子穿过针眼，然后才能缝缝补补。”
傅小平：没来得及专门读你的诗集，也就在网上找了几首。大体上感觉你用词倒是简单，但意象搭配很特别，读进去意味深长。像那首《一颗葡萄》，我读后印象深刻。说来葡萄大家都熟悉，但并不经常写到。
车前子：唐代以来，写葡萄的旧体诗也多，现代诗写得少，除了闻捷，地域性似的，像当下中国符号，红灯笼，青花瓷。对，我以前还写过一首《墨葡萄》，拜观徐渭泼墨葡萄的印象，这幅画太棒了，收藏在故宫。我认为这幅画是徐渭最好的作品。
傅小平：也许是因为由故宫想到紫禁城，又想到《禁书》。你在这篇里调侃：“如果要我去禁书，我会禁什么书呢？我首先把唐诗宋词禁掉——它们已经使中国人在生活中的诗意被程式化群体化陈词滥调化，一点创意都没有。”
车前子：我写作时，一个是对成语警惕，一个是对经典警惕。本来写作时可能有新鲜表达，被那套数据库索引，自己的感受就“啪”，没了，能量根本来不及积聚和开发。覆盖是很可怕的，写作者一开始就要站在“逃跑线”，见到大师面孔，扭头就跑。大师，这些黑暗街区的混混，想抓住我们，我们打不过，只得逃之夭夭。我刚在微信读书看了本小说《逃之夭夭》，译者在后记里写道：“逃之夭夭，是一种令人好奇、也令人景仰的文学不及物状态。”而作者则这样说：“它们自以为是，我几乎已成罪犯。”
傅小平：可不是。一种艺术探索得到认可，或者找到属于自己的语言后，写作者就会往惯性里走，而且也能找到理由，把个人风格发挥到极致么。
车前子：写作者写作多年之后，应该还是学徒心态：没有什么我已学会、掌握。不要让自己在已知中滑行，而是要让自己进入未知——让未知唤起写作。就我自己的话，如果不能让自己进入（一个或几个）未知，我就不写。
傅小平：倒是想问问你，你写诗、写散文，一般是在脑子里已经有大体的想法后开始写，还是有了开头一句话，就跟着感觉往下写？
車前子：非常有趣的话题。写作多年之后，我最担心的是，尤其写诗，一落笔就被一个力量裹挟着往一个方向走去。近来我要克服的是，落笔之后，哪怕有三个方向，我也要放下，我喜欢迷路，我要让文字四面八方，发散流窜。我希望我正在写的这首诗没有终点。写散文，开头一句话非常重要，要让一个句子穿过针眼，然后才能缝缝补补。或者这么说，开头一句话让我骑到马上，然后信马由缰。
傅小平：听你这么一说，想到骑手的意象。大概是觉得用笔写作，就好比骑马狂奔吧。你有本诗集用其中的一篇《新骑手与马》命名。我看到有评论说，这首诗消解了各种驭马的常识，你写到的这些马身形飘忽，并非可驭之马。这里好像涉及具象和抽象的问题，诗歌里写“马”，很少具象描绘，一般都偏于抽象化。
车前子：这首诗还是简单，约是三十四五年前写的。如果说到具象和抽象，我这两年的诗歌更有代表性。也不是代表性，更像实有其事。
傅小平：但你被谈论比较多的，是你早期写的诗歌。比如《三原色》，这首诗差不多是你刚走上写作道路时写的吧，三原色应该是借了绘画的概念。
车前子：我十八九岁时写的。一首青春期叛逆的诗？当然那是少年的反抗，这种反抗非常无知，非常软弱，也非常无奈，并且是徒劳的。后来发现，最后我写到要把圆画得最圆最圆，可能受了鲁迅《阿Q正传》影响。当时写完，不管怎么说，还挺得意，像米罗走在巴黎街头，大喊一声“打倒地中海”。少年时期，市面上多是鲁迅著作，它是当时被准许的文学读物。《红楼梦》《三国演义》，现在的普及品，都无法找到，“评法批儒”期间，读到《水浒》。
傅小平：你说反抗，是情绪性的宣泄，还是那时意识到自己要反抗什么东西？
车前子：反抗什么，不同时段，还真不一样。青春期，反抗父母。上班之后，反抗那个环境。写作了，就是反抗传统的写作方法，和周围人的写作方法。我的意识形态只存货于写作之中，写作之外，我没有意识，也没有形态。写作把我买空卖空。
傅小平：当时你们一拨诗人，还一度反抗“第三代诗”。是吧？
车前子：反抗“第三代诗”？没有吧，我都被某些评论家认作“第三代诗人”，尽管我并不清楚第一代和第二代。我们（几个人）的确在写与“第三代诗”不一样的诗，因为“第三代诗”过于时尚。这么多年来，我基本上没把自己归到哪个流派里面，至多短暂参与一下，也就离开了，甚至有些我也是发起者之一，结果，我离开得更快。
傅小平：这倒是，不依附于任何团体，会多一些独立性。我有时觉得诗歌也可以说是字词的艺术。诗人大概也对字词特别敏感。比如“书法”这个词，我从来没想到可以拆开来讲。你在《书法的终结》一篇里发问：没有“书”，哪来“法”？然后问，五四时期几乎把传统的方方面面都盘点到了，怎么就独独遗漏书法？你还说，新文人墨迹是“法”的终结，“书”的开始。这些说法，让我耳目一新。
车前子：每个汉字都包含巨大信息，我学习过拆字，把字拆开来后，就会发现一个字就是一个文本。一个字的“织物”。一个字的“互文”。
傅小平：我有时觉得，像散文是一句一句写的，诗歌是一个字一个字写的。既然每个字都这么丰富，诗歌可以不断往下写啊。
车前子：对个人而言，诗歌不是可以无穷无尽写下去的，一两个月写不出一首诗很正常。我觉得我在诗歌面前，永远是个外行，不是谦虚，那是很好的状态。有段时期，我的画偏于写实，画个西瓜荔枝什么的，买家也欢迎，这类画法，我大概可以一直画下去，但那样画，不能让我心安理得。写作，绘画，应该让我不平静，让我焦虑，让我煞费苦心，这样才有意思。
傅小平：不平静？有些人会说，写作、画画，都是为了让自己平静下来。
车前子：要有点难度吧。总在舒适区、安全区，太无趣了。写着写着感到没难度了，我就会给自己增加一点麻烦、困顿，我要展开对自己的恶作剧、捣乱。差不多，我有八年时间没写散文，为什么？因为散文写作对我来说有点轻车熟路，我这八年一直在给自己找难度——见识未到，难度不来，十分沮丧。有段时期，我一个星期开七个专栏，没有难度，无非辛苦。辛苦而已。
傅小平：就这么写，会分身乏术的吧。而且你还画画，怎么同时进行的？
车前子：每天都写啊，一天写三五篇，那时，随便拿个题目，我都能写。当然，也不是没有范围，哈哈，《论“薛定谔的猫”》我写不来，《论“薛定谔的阉猫”》，这个能写。那时，我还没绘画，靠稿费生活，就这么干。据说周作人拿到什么题目都能写，我用他的题目《故乡的野菜》，写了一篇同题，没感到难度。我好不容易找到难度写出的散文，编辑却说看不懂，收入集子也被删除。大概他们认为散文应该这样，不应该那样，但往往不应该那样，你这样写了，把“不应该”做成“应该”，才叫有趣。我的“不应该”散文可能得等个二十年或者三十年吧，黄宾虹的画，人家也是不理解，黄宾虹说，五十年以后，你们就懂了。创作和鉴赏之间，的确有个时间差。
傅小平：黄宾虹的绘画果真是五十年后被理解。不知道这是暗合，还是有人有意识地“打捞”。不管怎样，不被理解，还能依然故我，是需要勇气的。
车前子：勇气，才华里最为重要的成分，却常常遭遇忽视。这些年，我写了不少诗歌，诗歌可以帮助自己保持勇气，战胜恐惧，更多是战胜无聊，减轻压力。
傅小平：阅读同样如此。
车前子：现在有书看，多好，小时候没书看，我是碰巧看到一点书。平常我住祖母家，周末会回一趟父母家。有次父母出门，把我关在房里，我玩弹珠，弹珠滚进床底，我爬进床底摸着黑找，就这样看到捆着的书，很是兴奋，觉得剪断绳子麻烦，就往外抽，抽到几本，其中有戈宝权翻译的《普希金诗文集》，我现在还记得《驿站长》《射击》，有这小说吗？
傅小平：印象中是有的。普希金的小说写得好，只是他被阅读谈论最多的是诗。
车前子：嗯，记不清了。我记得的是诗，“大海啊，你这自由的元素。”你想，我那时正读小学，化学元素周期表还没学过呢，也不知道什么自由，大海也没见过，但这些词语从头到脚把我震颤一遍。
傅小平：这么说，普希金的诗歌对你有深刻的影响？
車前子：或许是的，少年时代。青春期我喜欢拜伦，读《唐璜》。拜伦是英国人，为了希腊自由、独立而战，这种反抗精神很吸引我呢。后来，我还是更喜欢中国古典诗歌，喜欢王维、李商隐和杜甫，我最近在编一本自选集，选诗很少，却有两首献给杜甫，我是神不知鬼不觉选了这两首诗。
傅小平：你写过一篇《热读李白冷读杜甫》，挺有意思。其中写道：“杜甫真是成精了。不是精怪的精，是洗涤精的精。也就是说杜甫的诗歌是一些浓缩物。”
车前子：那是二十年前我给报纸写专栏。我刚才说的三个诗人，先是喜欢王维，后来喜欢李商隐，再后来杜甫，这三个诗人，我至今喜欢。韩愈，我也喜欢，我跟韩愈的个性，可能有点接近，比较偏执、偏激，也比较急躁。谈起文章之气，像欧阳修、苏东坡，气从丹田而来，韩愈那个气，从胸口而来，很是咄咄逼人。
傅小平：你不是还特别喜欢李贺吗？
车前子：那当然，但他早夭。有个书法家，王宠，三十九岁就死了，还有白玉蟾，也是如此，这两人的书法我都喜欢，没临摹过，觉得会被附体。我很喜欢李贺，但也不多读。我读古诗，临法帖，选的多是清朗之气的、方正之气的、茂盛之气的作品。
傅小平：想到你说的一句评论。读的时候没记下来，我只能记个大概。你大意是说，李贺的诗隔，李商隐的诗隔而不隔，白居易的诗不隔。这不隔，是说白居易的诗通俗易懂，普通百姓都能读明白的吧？
车前子：我不记得说过这话。白居易诗歌，也不好懂，也不好写。优秀的诗歌都有难度。写诗还是要有难度的，尤其互联网时代，很多东西变得很是轻易。
傅小平：现在的诗歌居多迎合读者，这样的诗歌更易于扩散么。
车前子：也是，你不能说他们写的不是诗歌，因为你说那不是诗歌的话，这太傲慢，也太自以为是。只能说是观念不同，彼此看不上就是了。反正诗歌是个折磨人的东西，好东西不能轻易得到，不能像点个外卖似的。
傅小平：这话里像是包含了反消费的意思。
车前子：消费是反不了的，但可以把消费门槛抬起十厘米，让消费空间的难度增高一点，或者让消费时间的难度加长一点。
傅小平：有启发。现在很多诗人为提升影响力，写诗都求扩散，求翻译，但在我印象中，你提过一个“抗翻译性”的观点，你现在还坚持吗？
车前子：还坚持的，甚至越来越难以翻译了。怎么说呢，有些诗人的诗太容易翻译，那样的写作没有写出汉语状态。我这么说，他们不开心。很多年前，我做过尝试，把王维、李商隐的诗翻译成白话文，就得把他们诗里的空白给填满、涂黑，感觉就很不一样了。在母语背景下，现代汉语都很难传达出古代汉语的神情，更不要说翻译成外语了，我需要自觉和更自觉地回到汉语状态，去了解汉语特性。我的诗从文字出发，这文字，不是文字学意义上的文字，它是诗学意义上的文字，勾勒出作为一个诗人的透视，还有体现遣词造句的能力。这样的勾勒，换种说法，就是体现对汉语的尊重和敬畏。
傅小平：同时也是对母语的一种守护。
车前子：杰夫翻译我的一首诗花费多月，有些词，不知道怎么翻译。比如这句，“在胡桃拔尖的山坡上”，我写童年时期在陕西，上学路上，会经过一个坡，上坡的印象，感觉胡桃树是被天空拎着往上提拔，而坡形成恍恍惚惚的尖顶，所以用了“拔尖”这词，为这首诗增加一点微妙，也是难度。“拔尖”，词典里是“优秀”意思，而在这首诗里，根本就不是这个意思么，所以不好翻译。还有胡桃，有些人会认为和核桃一样的，其实胡桃和核桃也有区别，平时关系不大，这一首诗里，如果改成“在核桃拔尖的山坡上”，就会少了点什么，少了点什么呢？“胡桃”有异国风情的惊异（这很私密，因为我把“胡桃”“胡姬”视为词语亲戚），像我当初上坡的印象，我一个苏州孩子突然来到陕西乡村，仿佛漂洋过海。而其中最难翻译的，是“尖”这个字形，直接把我上坡的印象视觉化了。
傅小平：这是“一字顶一万字”的写法。我记得你在一篇文章里写，你童年有几年常常从一片胡桃林里穿过。你没见过胡桃落叶，所以总是看它碧绿于枝头。这个表达有意思。刚想到，我读到的都是你的短诗，你写长诗吗？
车前子：我写啊，曾经印过一本，颜峻给印的，私下里流通。
傅小平：没读过，我就不清楚是怎么个面貌。大体上有个感觉，现在长诗也普遍体现出碎片化的特点，缺少整体感。
车前子：我写长诗也是碎片化的，自从尼采横空出世，我们就不够体系和完整了。碎片化的诗歌、散文，更依赖直觉，更强调天赋，天赋偶尔显露轻浮的表情，卡尔维诺和艾柯和德勒兹都有这种表情，“时代之容貌，我们不能批评其时尚……”。这其实加大了写诗难度。传统长诗，都有基本走向，也就是线性，最后有所总结，制作感较强。现在的长诗一般都有碎片化特点，颠覆线性之后，碎片建构语言的多边形。个体化程度更高了，要把个体化写出来，非常困难。这里，我要说到公共化，传统的长诗是公共化的，所以颇受欢迎。我们已经不需要传统长诗里的戏剧性，碎片化是更为直接的、视觉的戏剧性。碎片化让文本呈现可供凝视的逻辑……“时代之容貌，我们捐献碎片收藏品”。
傅小平：这个说法有意思。不过中国文化一向强调直觉。从这个角度，倒是有必要提倡你曾经说过的中国诗歌精神。
车前子：这个问题，每个写作段都有不同理解。我也喜欢外国诗歌，汉语里蕴含的某种思维、意味，需要外国诗歌加以激发。我一点都不反对翻译体，我觉得正是不断融合“外来语”，我们的汉语才发展成现在不错的样子。所以，不应该把翻译体当作假想敌，到底有没有翻译体这回事，说不定是杞人杜撰。如果说汉语存在问题，那也不是翻译带来的，而是内在外化，不是外化内在。现在，汉语需要新的句法，汉语不是汉语本身。我认为汉字化在汉语诗歌写作中更为重要。
傅小平：还真是，你在《阴影部分与部分阴影》一文中曾这样写道：“汉语诗歌的特性被汉字决定。汉字是汉语诗歌的传统。只是这个传统过于赤裸，熟视无睹，以致不以为是传统。”挺有意思的想法，怎么理解？
车前子：细读我的近作，或许有所理解，但也不一定。
傅小平：好吧，也算你回答了。感觉你特别注重汉字的音韵。像“册页晚”“木瓜玩”这样的字词，我以前不熟悉，不知道是不是你发明的，反正读着特别舒服。《算命》编后记里的这句“羯鼓羯鼓，雪粒速落”，想必是你发明的吧？里面既有对声音的阐释，也很有画面感，特别好。
车前子：是我发明，我希望我有生之年有所发明，不断发明。“雪粒速落”，是我对苏州方言里一个俗语的记音，意思是琐碎、剥落……
傅小平：想到“纸梯”这个词，你早期诗歌比较多写到这个意象。
车前子：我有个时期经常用到“梯子”意象。为什么这样呢，想爬上去看看围墙外面？我也不很清楚。那时身在苏州，感觉挺封闭的吧，那时几无可能接触现代文学，别说现代派文学。我是回过头来这么理解，当时没这么想：“纸梯”，不就是纸上谈兵——爬上去看看，用一张稿纸？我手写二十年，近二十年用电脑写作。
傅小平：那你改用电脑写作，略略有点晚，也是“册页晚”之一种吧。纸梯么，也可能是由封闭而生的一种玄想，你想爬上梯子看看外面的世界，梯子是纸做的，也就意味着这不可能实现。从字面上似乎可以这么理解。当然那时的封闭是时代造成的，可怨不了苏州。不过，你也写到苏州是座保守的城市。
车前子：我说的保守，并不是否定。我们总是迷信进步，其实保守并不是对进步的否定。我为什么说苏州保守呢？明清以来，苏州工艺极其发达，二十世纪五六十年代，有关部门做过统计，中国有三百六十多项工艺，苏州除了三项，是哪三项，我记不清了，除开这三项，其余都有。工艺这个门类，大都有窍门，会者不难，难者不会，就隔层窗户纸，稍微点拨，聪明人就知道了，所以在技术上需要保密，在手段上需要保守。工艺传男不传女，几个儿子，只传一个，避免在家族中引起竞争，一旦竞争，必然标新立异，工艺就走样，不能坏了祖宗规矩，吃工艺饭的人是不鼓励创新的。阴差阳错，影响到苏州人的日常生活，出言谨慎，多加防范，不愿抱团，抱在一起，恰巧贪杯，酒后泄密，工艺秘诀变成乘法口诀，大家都会了，自己没饭吃！久而久之，保守成为苏州人的文化心理。
傅小平：说到手艺，你有个观点挺有意思。你说：“中国有手艺的人，会越来越自觉或不自觉地文化化。一文化化，就拿腔拿调，不屑去表现——比如世俗生活，而进入复古圈子。”由此看，你反对文化化，而重视世俗生活，同时也重视民间。在回忆林散之的《聚之为圣散之为仙》一篇里，你也说道：“一个伟大的艺术家身后，总有一个割之不断拂之不去的若隐若现的民间。”
车前子：我对世俗的热爱超过对哲学的热爱，维特根斯坦也是世俗的，倒不是表现在他嗜好侦探小说，恰恰是他捐钱举止看似奇特其实庸常，我是说他的财富观庸常。所以我热爱维特根斯坦，尽管一句也没读懂。二十多年前，我写长诗《传抄纸本》，引用维特根斯坦一段话，从中文译本摘出，故意抄错，不料黄运特告诉我，你以为你传抄错了，恰恰与维特根斯坦原意接近，中文译本和英文译本都翻译错了，黄运特查了德语原本。这让我很是惊讶。
傅小平：这是歪打正着啊。你对苏州的感情似乎挺复杂。你赞赏苏州之美，不在园林，也不在女人，美就美在那种仿佛拓片，仿佛黑白照片一样不无抽象意味的灰色调宁静。又感叹，苏州是一个梦，早做破了。又破又烂。在《明月前身》一篇里，你还写道：“一个月明的晚上，我乘上火车，离开苏州。把苏州之外的一切地方都看作故乡。”认他乡作故乡，是不是因为多了一种眼界回看苏州？
车前子：我目前只会用苏州眼界看世界，越来越狭隘了。记得小时候，有次跟大人去一个地方玩，墙头标语：“身在苏州，放眼世界”。还是现在年轻的苏州人厉害，他们能够“身在世界，放眼苏州”。
傅小平：你对苏州多有批评，却写了那么多关于苏州的文章。爱之深，责之切么。你提倡在散文中传达方言思维，具体到写作，方言不就是指的苏州话？
车前子：我们都用普通话写作，弄点方言也不过是偶尔点缀。我并不主张用方言写作，那是犯傻的事，韩邦庆《海上花》由张爱玲翻译，太麻烦她了。我主张用方言思维写作，童年我接受普通话教育，普通话对一个苏州人而言，基本可以说是外语，虽然训练至今，普通话还是让我的表达既窘迫，又同质化。我用方言思维就生动多了，不是说用方言，是用方言思维，我就多个角度，也就不那么常规，也就多些可能。筷子夹个菜，普通话里也就“夹”这个动词，在苏州话里，我做过统计，可以找到超过十个动词来描述筷子夹个菜，况且是有区别的，这种区别又很细微。普通话最大问题，把动词的丰富和内涵给消解了，比如袖管“卷起来”和“撸起来”，普通话里没有“情绪波动”，苏州话里，“撸起来”多少有些暴力美学，暗示准备开打。一位姑娘正洗衣服，袖管碍事，你恰巧路过，她请你幫忙，绝对不可能说“帮我把袖子管撸起来”，在苏州，她一定这样说：“帮我把袖子管卷起来”。苏州话“袖子管”，即普通话“袖管”，多个字，苏州话——方言思维——比普通话多个字，哈哈。
傅小平：但你对苏州话也有犀利的批评，道是：苏州话可分出男式与女式。如今女式已是小家碧玉，偶尔还有泼妇样。男式全本墨涂涂，市井气与江湖气交相辉映，书卷气全面消失。这个说法挺有意思，展开谈谈。
车前子：要展开谈的话，会举到不少方言例子，大多数读音写不出来。比如“搅漆染衫”和“搞清二三”，这是一句俗语，在苏州话里是谐音的，到底如何记字，现在被我记成这样两条，意思完全不同。
傅小平：方言的好玩，有意思，最能在转换成普通话的过程中，得到凸显。谈到苏州，即使不谈到苏州话，也必然会谈到园林。你在《品园》后记里也说：“现在的小说很少有写园林的——这只能说明园林已经是与现实缺乏关系的事物。它是这个时代的遗民。”但小说里写苏州从来都不写到园林，会不会也是一种缺失？换句话说，我们现在写小说，还有没有把园林激活，赋予它某种现代性？
车前子：这是小说家的事，哪天我和小说家聊聊，让他们操心去。
傅小平：好吧。好在不少散文随笔写苏州，都会写到园林。是因为像你说的，散文随笔没有定律？没有定律么，就不是非得写与现实关系紧密的事物了。至少园林作为一种怀旧的依托，是很适合的。不妨说说园林对你的写作有怎样的影响。
车前子：园林也许影响周瘦鹃、陆文夫等一些前辈作家的写作，我的写作受园林影响不大，我开始关注园林的时候，对园林是误解的，以为园林是个很套路的、很程式的空间。园林是资源型的，主要依赖现成材料去完成，不是那么需要依靠个人想象力，和艺术创造关系不大。我喜欢白手起家，无中生有。
傅小平：说得是。但开创园林传统的人还是富于想象力的。你在《品园》里谈到文人园林。我就想，除园林外，“文人”也是你经常谈到的一个词，你也发了不少有关“文人”的议论。比如：“诗人和文人是两个状态，诗人是想象力的宠儿，文人是博学的符号。”“中国文人往往有睁大了眼睛说瞎话的勇气与胆略。”“文人的无足轻重是因为文人没有轻重，飞着的鸟你能称出它的体重？”“文人在这个世界上就是做好自己的事情而已，有能力写好一首诗就写一首诗，画好一张画就画一张画。真是一点用都没有的，都被夸大了。”如此等等。实际上，当下都不怎么用“文人”这个指称。这么说来，你倒真是有文人情结，或者文人气质的现代人。虽然你调侃自己的绘画，不是文人画，而是诗人画。
车前子：我尽量不让自己成为文人，我有自知之明，因为真要成为文人太难了，要吃许多苦，张岱“做忠臣怕痛”，我是做文人怕苦，我怕吃苦，虽然爱吃苦瓜。三伏天，苦瓜切成条，冰镇，蘸虾籽酱油、糟卤和芥末，好吃。
傅小平：哈哈。你笔下经常“而已”这个词，你也经常写到“梦游”“忆旧”这样的词，加上你的散文多少给人复古的气息，这些都凸显了你的文人气质么。
车前子：那也不是我今生修养，大概前世带来。奈何！
傅小平：推给前世，推给命定，也是一种说法。对了，如果对照古代的散文流派，你更欣赏哪一派？倒是比较多读到你在文章里提及张岱的散文。
车前子：又欣赏又不欣赏。说说不欣赏理由：桐城遣词过于规矩，阳湖造句缺乏水气，性灵一派腔调轻佻，公安兄弟下笔随意，竟陵诸家咬牙切齿……读散文，躺平读的话，一部《庄子》绰绰有余。如果学习写散文的话，那要多读鲁迅、废名和所能到手的闲书杂书。如果学习写散文的话，一定要多读现代诗。张岱大好，别人，比如黄庭坚，他是点石成金，而张岱乃故国蜻蜓，点水成金，不费力气，学不得。
“闲笔让散文荡漾，荡开了的散文就像波澜一样，最后边际空茫，没有明确界面。”
傅小平：所以，与其说你离经叛道，不如说你是很尊重传统的。你说了一句：“一位大师被我们敬重的部分，往往是他与传统近似性的地方。”这句有些近似艾略特在《传统与个人才能》里发表的观点。但你接着话锋一转说，“这就有了借口，也就有了借以说服他们的理由。”该怎么理解？
车前子：你读得这么细啊，惭愧。我这么说既有承认，也有反对的意思。你会发现，我们现在视为传统的东西，在当时可能都不是传统，甚至还相当叛逆。我是觉得，艺术家会变的，可能会变成很乖的孩子，但艺术不变，天性就是个坏孩子，它喜欢恶作剧。只是多年以后我们把它当成了一本正经的事情。就像毕加索的（有些）画，当时离经叛道，现在也成传统，快要成不好的传统了，虽然还是很有意思的传统。我们需要头脑清醒，不给自己找借口，也不给别人找借口，因为面对的，要知道更多是很没有意思的传统。
傅小平：也就是说传统不是一成不变的，它本身也在发展变化之中，而且把不是传统的东西，慢慢转化为传统的一部分，从而丰富了传统本身。所以，传统与创新、创造之间不是对立关系，而是辩证关系。你也是强调变的，就写诗而言，你說：“诗的故乡是变化。诗歌是在所有艺术中变数最大的艺术。”
车前子：这么想，是善待自己的思维。看这些离经叛道，我们就会知道生活，艺术，都有很多可能性。对我来说，毕加索与达·芬奇都是伟大的艺术家，他们的作品具有同等价值。如果用达·芬奇标准来讲，毕加索完全是个捣蛋鬼，但恶作剧变成经典之后，是让后来的艺术家增加了假想，假想某一幅作品中，达·芬奇部分和毕加索部分，融合一起，这是比喻。我上次看到一位西班牙画家的作品，他把非常写实的部分和超现实的、荒诞的、幻想的部分自如地融合一起。所以，貌似恶作剧的东西，是更不能小看的。杜尚在《蒙娜丽莎》嘴唇上画了两撇胡子，是个恶作剧，仔细想想还真有难度，他怎么会想到给她画胡子？托姆布雷黑板上的几个圈，太有想象力了，想象力如果缺乏挑衅，简直可以把这种想象力排除在想象力之外。我的观察，凡作品一上来就具正经品质，往往可以怀疑，杰作面世之际常常一脸坏笑，我们要发现和珍惜创造力的坏笑，只有坏笑能笑到最后。
傅小平：有道理。但为啥“一脸坏笑”，是出于冒犯的冲动？
车前子：里面有冲动，也有欢愉，也有沉浸与沉静。说到画胡子，我给雷锋画过胡子，大概小学三年级时候，校园黑板报画有雷锋像，我上去添了两撇胡子，还对逮到我的老师振振有词，你说雷锋叔叔永远活在我们心中，活到现在已是爷爷，应该有胡子啦。
傅小平：好玩！可以当是你生平里的一桩趣闻轶事。你也在诗文里和读者做游戏的，所谓趣味部分源于此吧。现在很多散文不大有趣。要说到这个趣味吧，我感觉也跟善于写闲笔有关。你有句话说，一篇随笔往往从废话开始，结束的时候又是废话，这有点像喝茶了。这里的废话，大概也包含了闲笔的意思。
車前子：不能肌肉紧张，闲笔能放松散文，就像聊天时的哈哈。少了闲笔，也就少了动感，静静一汪池水，扔几个石子过去，涟漪起来了，池水还是那一汪池水，但它荡漾，蠢蠢欲动，跃跃欲试，盈盈欲滴，闲笔让散文荡漾，荡开了的散文就像波澜一样，最后边际空茫，没有明确界面。周汝昌还是冯其庸，评价苏州评弹演员黄异庵，说他自编自唱的《红楼梦》弹词，没一句红楼梦，句句红楼梦，这个厉害，通篇闲笔。
傅小平：放到写作上，这就是说一部作品得有自己独特的语调，能让人一眼就辨认出来。你的诗文有很高的辨识度，我们形容某人作品好会说，总是被模仿，从未被超越，你是干脆拒绝被模仿。你自己倒是有过“模仿”的经历。在《恋爱中的女子》一篇末尾，你写道：“现在猜想，大概是我把我想写的意思先写下来，然后再去找书，用他们的句子换掉我的意思。之所以没有写完，可能想想这工作太苦，于是放弃。”不妨由此说说，你在写作上怎样慢慢形成自己的语调和风格？
车前子：《恋爱中的女子》，严格说来是拼贴。我也不知道我是怎样形成自己的语调和风格，我好像很少考虑这些，没有太多纠结。我研究过几位作家的语调和风格，只是我从没研究过自己，是不是我还不配研究自己？就这样吧。
傅小平：有意思的是，《恋爱中的女子》开头“这几天心里颇不宁静”，显然脱胎于朱自清的《荷塘月色》。你前面也说到写了同题散文，如《故乡的野菜》等。但你推崇的作家是鲁迅和废名，而不是朱自清和周作人。
车前子：废名当然出入穷奇，鲁迅就更超迈绝伦，鲁迅，我会拿他和王羲之比，虽然他们做的不是同个事情。王羲之年代，书法艺术不很成熟，王羲之孤峰突起，把书法艺术推向高端。鲁迅年代，白话文学不很成熟，鲁迅一出来，白话文学拔地而起，我真是热爱他，我是从文本上热爱他，从汉语上热爱他。
傅小平：不能不感叹一句，你对现代作家的一些点评，真是妙不可言。你说老舍：“他身上有一种中国文化人少有的过日子的劲头。”说郁达夫：“其写作，取的是斜姿。这斜，是‘竹外一枝斜更好的斜。”说沈从文：“其文章的妙处，在于拖泥带水而不浑浊。”照我看，你这一句胜过长篇大论。你真是得了金圣叹等评点文章的真传，你写的《金圣叹剩》这篇文章，我读后印象也特别深刻。
车前子：哎呀，那时要谋生，要挣稿费，现在看来，许多文章我是不应该写的，比如这篇金圣叹，我对他的理解，也太皮毛。惭愧，悔煞，不是悔煞少作，而是惭愧于无知之无畏。
傅小平：刚说到沈从文，想起你写的那篇《城南旧事》。台湾作家林海音写过一篇同名小说，刚读到篇名，以为你又要来一篇同题作文，读后才发现你写的是与沈从文夫人张兆和的交往。结尾写到要终止合同，感觉是欲言又止，为何？
车前子：我有时觉得名人不能有后，长话短说，这本书稿我不想出版了，我突然觉得没意思，虽然我写的时候觉得挺有意思。
傅小平：这也可惜了。我就挺想看看你是怎么写的沈从文。
车前子：我本来要写废名，但止庵要写。
傅小平：虽没怎么见你评点当代作家，想必当代作品也过目不少吧。近来常听说，当代作家在诗歌和小说上取得的成就，已经远远超出现代作家了。你怎么看？相比现代作家，你认为当代作家散文水准如何？
车前子：其他不说，放个周作人在面前，哦，反正我觉得我即使再努力三十年也超不过他。当然，接着你的话题，我想有些现代作家我们是超过他们了，超过又怎样呢？反正我是一点也没自豪感。不要把地上画的一条白线以为门槛。我觉得我近十年的诗比我前二十年的诗写得好，我超过自己了，这点让我兴致勃勃。
傅小平：这个说法有点凡尔赛哈。不过写诗能越写越好，真乃难得的大好事。不管怎样，当代散文也在变革，主要似乎是往“大”和“新”里写，比如“文化大散文”“新散文”等。对这些一度风行的散文流派，你又有何看法？
车前子：我有什么看法呢？我肯定有过看法的，我好像二十多年前在《黄昏的手艺》这本自选集自序里谈到过，模糊了，不想了。
傅小平：你说的是《手艺的黄昏》吧？我没读到这本书，但刚查到思不群在他的文章里说，你在这篇自序里追溯了自己的散文写作源流，你把《庄子》看作远祖，把王羲之、韩愈和苏轼看作“曾曾祖父辈”，把明清归有光、沈复、陈继儒、袁枚等看作是曾祖父一辈，而鲁迅、周作人、郁达夫等则是祖父辈。所以，散文写作对你而言，就是一次逆流而上的旅行。“我希望这一生能见到明清的护城河、唐宋的湖泊、魏晋的泉水井水、秦汉的河流。我希望我这一生能见到先秦的大海。”难怪你的散文“孤峰独立”，没能归到当下任何一个流派里。我还读过你说的一句话：“凡艺术往往能新不能旧，能旧不能新，而八大山人既新还旧，既旧还新。”你的散文给我有同样的感觉。你给自己的散文写作一个怎样的定位？
车前子：既新还旧，既旧还新。被你发现了，就这个定位。
傅小平：要是从地域角度，倒是可以分为南方和北方的散文写作。但你分明不喜欢“江南”这个说法。在《江南的南方》一篇里，你还说本喜欢“南方”，但这个词被用滥以后，你又不喜欢了，因此：“我首先在语词上失去家园。只是我一点也不焦虑，甚至还得意，我以为自己是一个可以不把家园放在眼里的家伙。”但你的写作又是和“江南”和“南方”紧密相连的，甚至可以说有比较浓郁的地方色彩。你怎么看写作的地方性，还有所谓的普泛性？
车前子：你的问题越来越有难度了。
傅小平：惭愧，惭愧。也罢，且让你“任性”一回。都说到故乡了，就说说还乡。很多诗人都会涉及还乡的主题。我记得于坚有本散文集，书名叫《还乡的可能性》。但你挺决绝的，在《酒之间，茶之间》里，你断然道：“一个人是不可能还乡的，无论精神，还是肉体。生活就是马前泼水。也不可能重游。没有故园，没有旧地。就是有故园和旧地，我想还是无法还乡或者重游。”何以如此？
车前子：我是不是有点拧巴？我可能真喜欢别扭。至于还乡，似乎可以从三个方面谈：人的原始属性，人的伦理需求，人的死亡冲动。这三个方面，对于一个人是不可能的满足，不是还乡满足不了一个人的外化，而是一个人满足不了还乡的内在，还乡即处于耗散而不自知，因为还乡本身的耗散。卡夫卡说：“去你的心理学！”
“我不太信出手不凡，我信‘三更灯火五更鸡，才华和勤奋必须画上等号。”
傅小平：读你的诗文，包括和你交流，我一个比较强烈的感受是，你出其不意的一些思考，还有由你特有的逆向思维而出来的一些观点，会激发我换个角度去看问题、欣赏作品，甚至是重新打量一些事物。记得昆德拉就强调过小说的认识价值。其实好的散文，也是如此。我印象特别深的是，《西洋画本》里你这样谈法国画家卢梭的绘画：“我们如果能在发现一幅画的俗不可耐之外，还能发现它是装模作样的，那么，这基本上已不是拙劣之作。我们如果能在发现它的俗不可耐装模作样之外，还能发现它是呆头呆脑的，那么，这基本上已是杰作。因为它坏出了性格，坏出了丰富多彩，坏出了名。”这个角度就挺有意思的。
车前子：就是说，我们一辈子都要学习如何欣赏。欣赏会有不同法门，条条道路通罗马，前提有个罗马。卢梭提供了另类欣赏法门，卢梭没有同时代画家画得像畫，但恰恰不像画，让西方绘画有所突破。他跟毕加索说过一句话，说毕加索画的是埃及风格，他的画才是现代绘画。有意思吧。卢梭是那种让人对绘画质疑的画家，他的绘画有更为华丽也更为质朴更为凡俗也更为神圣的东西。卢梭未必有意识，对他而言，很可能技术不是太过关，只得扬长避短。你可以不认可卢梭的绘画，却不能不欣赏他把绘画引向广阔的视野。
傅小平：以上引的这句话后面，还接着这么一句：“庞德的诗，在我看来之所以好，就因为写得很坏，所以比写得很好的艾略特和写得很好的威廉斯要出奇得多。”你还说：“尤其对一位成熟的作家而言，写坏一部作品，其实和写好一部作品一样困难，甚至更加困难。”该怎么理解你说的“坏”和“写坏”？
车前子：艺术家，尤其当代诗人和艺术家，于大传统常常成为异见者，却附和小传统，缺乏校正小传统的能力，他用小传统验收新作。所以必须写出小传统里属于“坏”的作品，或许在自己的创作中才会碰巧见“好”。事到如今，大传统也没什么好反了，需要反的是小传统。一位写作者如果还想进步的话，他必须时时刻刻用“坏”自己的小传统。
傅小平：有启发！在《有关写诗。并非诗歌观》里，你说到：“所以，一首诗看上去是从一个词，一个句子出发，经过一番搏斗——诗思的誓死搏斗，最好结果：‘语言的阵亡。”我在想，这是不是该理解为语言的涅槃重生？
车前子：在语言中，涅槃重生很好，永不复活也很好，或许更好。
傅小平：在《西洋画本》里，你还写道：“把塞尚的绘画语言转化成为文学语言，差不多就是海明威文风。”这样的跨文体比较，别开生面。
车前子：印象主义之后有三个重要画家，塞尚、高更和梵高。做个比较，梵高较为私典，高更重原始宗教，塞尚没这些东西，他的绘画就是绘画，了当而又简洁，他不需要借助什么，抒发什么，只是直面，他能完全通过绘画语言完成绘画作品，这样的画家不多，太了不得了。
傅小平：还别说，我虽读过海明威的一些资料，却是在你这篇文章里才知道，原来他写一阶段小说后，就会研究研究绘画。
车前子：“我写一阶段小说后，就会研究研究绘画”，海明威自己说的，在一篇写塞尚的随笔中。后面一句：“绘画会提醒作家在想象中的观察，就像文学能够点拨画家在观察中的想象。”是我摸索得来，我的艺术观已很老派，跟不上时代了，没什么新鲜想法了，不好意思展开了。当然，我也从没想过跟上时代，但我感谢它，多少给予我若干实验机会。
傅小平：反正，你有些理解挺有意思的。比如你说，一首诗建立在一个比喻的基础上，随后就说，一个社会也是建立在一个比喻的基础上。
车前子：要我说，生啊，死啊，生，死，都是建立在一个比喻的基础上。这篇文章写早了，回忆起来，大有“白头宫女在，闲坐说玄宗”的感觉、感叹。
傅小平：你还说：“大到社会，小到艺术，都是建立在错觉上的。”
车前子：我就这么理解的，错觉，全是错觉。人类在不遗余力地建构自己的错觉美学：根本上，文明是一种视力糟糕的图案化表现（文/图案，明/视力：被图案支配的视力在时空行使的失控权利）。
傅小平：不能不感叹你对文学艺术有非常独特的认识。你这样说到汉语的纯粹之美：“一言以蔽之，我想它既是简洁的，又是暧昧的。”粗粗一看，这句话似乎自相矛盾，再一寻味，言之成理。
车前子：打个比方吧，就像我们吃一道菜，口感熟悉，但又说不清楚，这就是暧昧。正宗苏帮菜，吃口甜，回味咸，也是暧昧，这一暧昧，有层次感了，这层次感又如此简洁。比如“书画同源”理论，也是既简洁，又暧昧，绘画用笔要更丰富，它把书法用笔囊括其中，绘画用笔要的就是不择手段，能把你想要的效果画出来就好。笔墨笔墨，到底笔好，还是墨好，真说不清楚，因为笔和墨暧昧一起。所有简洁都是暧昧的，而暧昧未必简洁……乱七八糟，我说了什么！现在这个点我脑子有点乱，到凌晨会清醒的。我们轻松些，说点逸闻轶事，齐泽克居然能把逸闻轶事做成哲学。我说个中国著名诗人喝汤的逸闻轶事……
傅小平：你倒是说啊。
车前子：一时说不上来了。
傅小平：那就回到正题。你说过，开始绘画之前，不要有太多自我设定。
车前子：对，画之前不要设定很多，绘画已经超越抽象、具象，不像以前非得在抽象画、具象画之中站队，现在界面淡化，一张画里有抽象因素，也有具象东西。就像我正画的这幅，如果添几笔，看着像蝴蝶，都行，都无所谓，“都行，都无所谓”，可能是我的艺术观。刚才说到齐白石，我从齐白石那里学到有趣的一点，是他画时把一张纸颠来倒去，“都行，都无所谓”，只要方便，大概是他做木工时养成的习惯。
傅小平：说到齐白石。刚好前天读到一篇文章，大意是说，齐白石画的物象，八大山人画的心象，相比而言，境界不知差了多少。你大概是挺欣赏八大山人的，在绘画上也多少受了他的影响。你怎么看这种比较？
车前子：我在随笔里谈论过这两位画家，更喜欢八大山人吧，对齐白石又爱又恨。齐白石有非常好的作品，但他很多画如从流水线上下来。技术角度来看，齐白石用笔不够丰富，色彩也缺乏变化，他就是狠，一招鲜吃遍天。
傅小平：以你的理解，齐白石为什么就这么红？
车前子：我想总归是有原因的，齐白石画虾，栩栩如生，透明，像真的一样，很符合大众审美趣味……而大部分革命家又来自农村，他们看到齐白石画的白菜萝卜，会觉得跟家乡灶头画差不多，想起童年，于是认同。再说齐白石的画很直白，不用什么文化积累就能看出好来。八大山人的画，就不是那么容易看明白的，或者说看八大山人的画，得有专业素养，像看戈达尔电影一样。齐白石把绘画带入市井，也带入现代，吴昌硕有精英倾向，还是传统意义上的文人画，很完整，可能过于完整，齐白石对其有所借鉴，他的过人之处，是把绘画碎片化。中国的写意花鸟画，可以分出两个时期：徐渭前后时期，齐白石前后时期。
傅小平：这个说法有意思。比较多听说写作碎片化。原來，绘画也是如此。
车前子：齐白石比碎片化写作更早在绘画上实践了碎片化，可惜他是商人，工笔配置写意，两个东西混搭，赏心悦目。带来的问题是，他把中国绘画粗鄙化了，他未必粗鄙，学他的人不得不粗鄙。这也没什么，就像学八大山人，一学就有江湖气。这其实在说另一个问题，杰出艺术家他会预置身后：六亲不认，断绝往来，拒绝模仿，似我者死。
傅小平：那敢情八大山人的绘画是空前绝后了。想到绘画界经常引用的石涛的说法“笔墨当随时代”。
车前子：了不起的画家，是让时代当随笔墨。
傅小平：你说好的绘画当“蕴藉而又放荡”，也是一个很有意思的评价。
车前子：中国艺术有意思，很多术语都是反义词（组合），譬如“收放”“黑白”，等等等等，还有“疾涩”，从字面意思上是矛盾的，但两个字放在一起就有一种艺术的张力。就“疾”“涩”，写作上，袁枚和翁方纲对此有过争论，各执一词。有时，用它来指导训练，事半功倍。写作么，一开始写会很涩，熟能手巧么，就开始疾了。但疾未必就是好，有时候苦思冥想，也很好。而过了“涩”这一关，就能做到疾涩了。
傅小平：也就是说，无论写作，还是绘画，多加训练，才能得心应手。
车前子：我最近一个多月没画，前两天画张小品，才思蹇涩，总感觉哪里不对。心里有个水龙头，只有每天劳动，才能打开，源源不绝。不劳动，锈住了，就比较麻烦，最后会变得畏惧。这个时代轻易，轻易为自己找到借口，很多有才华的人，就这样浪费了。写作需要时间，你喜欢它，你就要给它时间。
傅小平：怎么去做，也很重要。像绘画，一般都是从学技法开始，但此后怎么有自己的创造，就得看个人的造化了。
车前子：谋事在人，成事在天。傅山快人快语，他说：“一字有一字的天。”想想，真是如此。
傅小平：那你是不是认为，中国绘画最缺的是创新、创造？
车前子：我们以为缺技法，其实缺的是勇气，还有观念上不能有所突破。我们要传承的不少东西，实际上都已经过时，像苏联绘画的那套东西。传统绘画在观念上局限很大，毕加索有句话，大意是他用一生的时间才学会像孩子那样画画。我们要从观念上去理解这句话。
傅小平：用我们的老话讲，是返璞归真。要真正做到这一点，很难。你对怎样算质朴，有过一个说法。你说：“质朴是一些不再需要寻找表达方式的东西。或许根本就没有刻意表达质朴的方式。或许根本就没有质朴。”不妨展开谈谈。
车前子：让我想想……
傅小平：想好了没？一时想不出来，就不勉强了。反正从你的散文里，能看到质朴。你的一些散文有意思的地方在于，你把你写作的过程也呈现出来了。而且，你就算是炫技，也是不藏不装，而是告知读者，这里我可要玩点花样了。
车前子：哈哈，我觉得这样比较快乐。
傅小平：换个角度看，你的散文看似简单，其实是有门槛的。所以你这句“我的散文是给五百年后的有教养的人看的”，也不完全是狂语或妄言。照这么讲，喜欢读你的散文，倒显得自己有点教养了。不管怎样，我就是读着舒服，尤其喜欢那种语感，给人一气呵成之感。有点好奇，你写作的时候，会做些修改吗？
车前子：早些年，没有电脑，我在稿纸上写的时候，我是不修改的，我不能看到稿纸上出现涂改的痕迹，斑斑驳驳，像呕吐物。我有点洁癖。那时，或许全神贯注，出错率也低。一旦出错，要么扔掉，要么重新誊抄，要么继续往下写，有时候一句话意思不对，我宁愿废话三千，把它绕回来。我的手稿都干干净净。
傅小平：那现在呢？
车前子：这些年我用电脑写作，边写边改，羚羊挂角，无迹可求，最后也记不清自己修改了什么。这也是修改，而且越来越多的修改。我以前写作是不修改的，当时我还有个说法，我说把诗歌或者散文放在那里，放几年，它自己会变化的。
傅小平：你写作也真是随性、洒脱，无拘无束。印象特别深的是《腊月九忆》这篇，你一忆元明之间人士杨维桢，二忆唐代郑虔，三忆祖母宋惠英，后面六忆也是这样，从古人到今人，又从今人到古人，写得也太跳脱了。
车前子：我是看章法疏密，这个段落长了，看着不舒服，那个段落我就写短一点。传统中国绘画讲究疏可走马密不透风，写文章也是一样。疏密是我散文内容，具体要写什么，我有点心不在焉，于是，看上去跳脱了。
傅小平：想到你写的一句话，你观察梅树，道是：“梅树上没有叶，也没有花，只有疏可走马的空想。”这样的表达也真是别出心裁。
车前子：我忘记了。我对我的写作甚为不满，但我也不着急，心情不错。
傅小平：不管怎样，你喜欢川端康成是有道理的，他时不时就有些别出心裁的表达。按说你是欣赏日本艺术的，但你也说，中国书法要抗日本化。怎么理解？
車前子：日本书法要么特别泥古，要么特别维新，设计感很强。曾经有个时期，中国所谓现代书法是非常日本化的，我说中国书法要抗日本化，指的是这个。我觉得还是要回到中国书法上来，中国书法真是神奇，它讲究气和力的关系，日本近代书法有些偏科，偏科于力，比较张扬，比较外露，比较自大，比较自卑，书法要去妙高台上，就得气上下功夫，也不要瞎下功夫，下功夫前，先要看看自己有无天赋。我没这方面天赋，又人缘不好，他们不告诉我没有天赋，以致我学习书法四十年，一无所成。去年，我放弃书法学习，这是明智之处。
傅小平：你这是现身说法了。在《茶话会》里，你说中国画怕实不怕虚，虚体现在章法、笔墨和结体三个方面。因为结体被忽视，结体没有虚，结果即使前两者都到位了，气韵还是不够。是不是也指的缺这个气？
车前子：是的，就缺这个。大伙儿都很有成就了，只是还差一口气。
傅小平：大概“生命呼吸之间；笔墨呼吸之间”。这里的“呼吸”，也是讲的要有这个气吧。
车前子：有人气急败坏了。书法适合不适合作为一种职业，就像诗人适合不适合作为一种职业，我想可以讨论。至于书法博士，那是笑话。
傅小平：你这么讲，让职业书法家情何以堪。
车前子：一大半所谓职业书法家书法，还没有莫言、贾平凹、荆歌、汪惠仁他们的毛笔字有趣。书法不单纯，你看，林散之执牛耳了吧，都没自称书法家，他认为自己是位诗人。古代也就米芾算个职业书法家，但我还是更喜欢作为非职业书法家苏东坡的毛笔字。
傅小平：又说回到苏东坡了。你看你无论写作、书法，还是绘画，都有自己独到的见解，也都有自己的建树。唯一缺失的就是小说了。
车前子：我写过小说。十八九岁时候吧，我迷恋梵高，又看不到什么资料，只知道这个人画向日葵，后来自杀，中间爱上一个妓女，我觉得挺有意思，就写个小说来想象他，这个小说叫《灯蛾》，发在《青春》杂志上，还得了“处女作奖”，我平生第一个文学奖就它。
傅小平：起点不低啊。后来呢？
车前子：后来，写过五六篇，写得奇怪，无人理解，主要是我没有写小说的才华，我就用所有精力写诗。写诗是不是省事？写完一首，也没多少字，还有力气出门玩，写小说三天五天一个星期都要呆坐桌前。再说我不是讲了，我有洁癖么，一个字写错，不是扔掉，就是重新抄录一遍。这样的工作方式如果用来写小说基本就是自虐。
傅小平：不过读《古老花园》等几篇，感觉你是以写小说的感觉写散文，你还评价《清明上河图》像一部章回体小说。你算是打破文体界限，全面发展了。
车前子：当代信息量如此之大，个体全面发展是不可能的。我们花在学习上的时间，我以为比古人多得多。古人半部《论语》治天下，有点夸张，但也不是没有道理。杜甫读部《汉书》就够了，屈原可能什么都不读，我们怎么办？王安石说他天下书都读过，有可能他真读过了。当代有人敢这么说吗？以前读读中国书就够了，现在还要读外国书……我早不写小说，但疫情期间，我至少读了一百部小说。
傅小平：很大的阅读量！怎么做到的？
车前子：我是这样读的，坐着带滑轮的椅子，七八本书同时打开，一长溜放在桌上，滑到这里，读到这里，来回读。我也在微信上读书。我读书完全找乐，写作时候，读过的书好像没用，给屏蔽似的，也不耐烦寻章摘句，引经据典。周作人经常大段抄录，他抄录的是孤本、善本，他不抄录，我们看不到，他的抄录，是在做薪火相传的工作。
傅小平：说来也有意思。有些书流传得少，反而显得可贵。
车前子：钱锺书说过，大意是一个作家存世作品多了，反而不合算。李白存世诗歌不少，有很天才的，也有很平庸的，读他平庸作品，你会想李白不过如此。刘方平只留下虫声梨花几首诗，这几首诗都是杰作，你就会想这个诗人好厉害。
傅小平：但也有少数诗人，像在“扬州八怪”里独占鳌头的郑板桥，诗书画存世不少，却都称得上绝品。有意思的是，在《郑板桥三俗》这篇里，你偏偏说他的作品在你看来恰恰不“怪”，而是“俗”！而且，也就他俗成俗套，俗成俗话，俗成俗人，并终于俗成近三百年来最后活在老百姓舌头上的才子。这很有意思啊。我想是因为你有同样的“怪”，才能透过他的怪，看到他透骨的俗吧。俗到极致便是雅。以我看，“扬州八怪”之后，你也是“江南一怪”了。
车前子：怪我多嘴。
傅小平：哈哈。明明是恰到好处嘛。郑板桥说难得糊涂，放在如今是难得纯粹。
车前子：太难了，太难了，越来越难。
傅小平：我想郑板桥的作品也是有缺点的，只是如你所说，缺点是艺术家写成自己创作个性的要点，或出发点，到了极致，就是不能被其他艺术家所替代的形式。你还说道：“为什么一些画家和诗人越画越糟，越写越糟？其中有个原因，就是有意无意地用画、诗——作品，去克服着、克服掉自己的弱点。”不妨说说，你认为自己的写作有什么缺点和弱点，又如何把它们推向极致？
车前子：我这个人神思恍惚头脑混乱，我索性就在我的写作中加大恍惚和混乱。
傅小平：总算给自己偶发“奇谈怪论”找到理由了。我看你对艺术家的定义，挺有意思。一方面说，要想成为一个艺术家，最需要的品质是孤芳自赏孤陋寡闻和独立思考独往独来。一方面又说，艺术家和历史和现实格斗，最后赢的是历史和现实，因为艺术站在历史和现实一边。既然如此，就得问问你了，艺术何为？
车前子：艺术何为？我回答不了，我可以找几个外国学者来回答你，手头无书，等我回家找出来告诉你。
傅小平：你分明不喜欢引经据典，我看就别找了，还是让我再来引你一句吧。你没说过书法和绘画何为，但对于写作，你却是有过一些议论：“写作，实在是和今生无关的事业，与前世有约吧。”要是我能批注，我准得批一句：明明是还与将来有约么。你还说过一句：“人生有许多煞风景的活儿，写作也是其中的一件。”这敢情是正话反说？嗐，那就说说以后怎么继续“煞风景”吧。
车前子：散文不怎么写了，诗一直在写，另外，写笔记，我已经写了一百多万字笔记，今年会出一本，选了十万字。我想我的命既然是写作，我一定会当回事，把写作常态化，就像一日三餐，这样可能更有意思。写作也好，绘画也好，要有量的积累，我有很多才华横溢的朋友，写得太少，总想三年不鸣，一鸣惊人，我不太信出手不凡，我信“三更灯火五更鸡”，才华和勤奋必须划上等号。
【责任编辑黄利萍】
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