乔良：原中国人民解放军国防大学教授，博士生导师。享誉世界的前沿军事理论家，著名军旅作家，空军少将，央视百家讲坛第一批主讲人。数十年笔耕不辍，发表诗歌，小说，散文，报告文学，文学评论，话剧、电影、电视剧本及军事理论、国际问题评论等各类作品600余万字。早在二十世纪八十年代，其作品就获得过第四届全国优秀中篇小说奖、第二届八一文学奖、首届全军新作品一等奖等奖项，被文坛公认为军事文学的先锋派作家。1999年与王湘穗共同提出“超限战”理论，引起国内外广泛震动，被美国西点军校列为课外必读书，被美海军学院作为正式教材，被写入美陆军最新作战条令，并被意大利陆军总监米尼上将称为“当代名著”，更被特朗普的前顾问班农称为“自克劳塞威茨以来最有意义的战略著作”。其影响力至今不衰，被翻译成所有重要语种在海外出版，并被提出“混合战争”理论的美军四星上将马蒂斯及合作者霍夫曼尊奉为是第一代“混合战争”理论的开创者。其个人的另一部专著《帝国之弧》甫一出版，即成为政经类畅销书，当年连续印刷10余次，并被译为意、日文出版。

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　　年过60以后，看什么都是驀然回首，往事已在灯火阑珊处。2018年，有很多作家在人间消失了。从我的北大作家班同学、著名女诗人伊蕾，到名震江湖的大侠金庸老先生，都在那一年成了“往事”。但他们的生前功业身后名，却不会随着人的故去而盖棺论定。比如金庸老先生。喜欢金庸武侠小说的读者可谓如恒河之沙，不可计数。但这并不表明老先生对中国文学的贡献和他的读者群一样大。一个作家在文学史上的地位，并不以读者的众寡为标准，或者主要不以此为标准，这样说，似乎对金老先生很不公平，但文学和文学史在这一点上很残酷。它不以读者和粉丝量论成败，而只看它对某种语言文字构成的文学世界的创新和贡献。恰恰在这一点上，十五部武侠小说都按一个套路写作的金大侠对中国文学的贡献并不算大。

　　为什么一个拥有众多读者的作家，却未必能获得崇高的文学史地位？不但中国的金庸大侠如此，英国的柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂，都不可能与曹雪芹、莎士比亚、托尔斯泰、乔伊斯、博尔赫斯相提并论。通俗文学的文学史地位整体低于纯文学，这就是文学的残酷。

　　这种分野其实在十九世纪以前的文学界并不十分清晰，变化发生在十九世纪与二十世纪之交，这一时点成了世界文学史的分水岭。换句话说，从这一刻开始，十九世纪与二十世纪的文学之间，出现了一条巨大的鸿沟。鸿沟两侧的区别是，如果说二十世纪之前的作家和读者关注的是写什么的问题，那么二十世纪后的人们则更关注的是怎么写的问题。对这一分野的认知深刻地影响了我这一代作家，使我在走向文学特别是从事小说创作之初，就形成了一种文学写作的自觉。我这一代的军人作家，从二十世纪八十年代开始，是经历了中国当代文学及军事文学辉煌的一代人。在这个时期里，由于执着于对文学形式的探求，坚持认为没有独特的表现形式的作品，就不能称之为艺术（而只能称之为工艺品）的观点。我一直被评论界批评为形式大于内容的小说家，我在军事文学界也一直被认定为是非主流的代表。但是直到今天，我依旧不悔，因为二十世纪后的文学趋势，越来越接近我的选择，越来越多的人不再仅仅关注写什么，而是注重怎么写。有人说人类的小说内容可以分为36种，但小说形式却可以千变万化，如果你跳不出这36种故事套路，那么你怎样用丰富的形式去表现“贫乏的内容”就变得非常重要。

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　　为什么说比起写什么，怎么写更重要？因为对于审美口味越来越挑剔、刁钻的读者来说，平庸的讲述会毁掉故事本身。对于这一点，作家们迟至二十世纪才开始意识到。在此之前，作家们追求的是要写一个好故事，至于怎么写，并不重要。于是，小说的形式和技巧在二十世纪之前的作家那里，就成了一台运载工具，一辆大卡车，只负责搬运故事。同一辆车，运完这个故事，再运下一车。而二十世纪之后，作家们终于意识到，要写出一部让别人无法超越——超越就得另辟蹊径——的小说，就必须让小说的形式，从外在内化为小说本身不可分割的一部分，即小说的形式不再只是一件外衣，而是身体不可分割的元件，这就需要独特的技巧去构成“这一部”小说的形式。有了这种意识，二十世纪的小说才最终呈现出不同于此前所有世纪人类文学的独特风貌。其实中国古代文人早就意识到了这一点，所以中国文学史才会在楚辞之后有古风，古风之后有唐诗，唐诗之后有宋词、元曲，这期间，历经千年之变，中国人的情感情绪乃至家国情怀，都没有根本性变化，但文学，主要是诗歌的形式和技巧一变再变，才使中国诗史出现一个又一个不同于前人的高峰。唯有中国的小说，久久停留在话本时代不肯变化。直到二十世纪初叶之后的西风东渐，被弗洛伊德的心理分析及表现主义、存在主义等哲学思潮冲刷过之后，西方小说才画风大变，中国的小说家们才渐渐意识到我们早已丢失了老祖宗一贯在艺术形式和技巧上求新求变的血统。才有人开始尝试让自己的小说“变脸”。

　　我曾在一篇文章中谈到一个作家，他比我长一辈，这个作家一直被二十世纪八十年代的中国文坛看好，非常有天分，但最终他还是没能成为文学大师，为什么？就是因为他这一代作家文学营养先天不足。实际上他的作品在当时可以说影响巨大，名气也非常大，甚至超出了国界。但是他一直不满足，一直想写一部既能够征服一般的读者，还能征服作家，甚至可以征服那些挑剔的评论家的伟大小说。记者问他，你下一部作品想写什么？他不假思索地回答说想写一部现代派小说，意识流小说。此言一出，大家都很期待，但最后当我拿到这部小说时，不禁哑然失笑，因为这不是意识流，而只是一部内心独白的小说。这说明他根本没搞懂什么是意识流，这是中国作家对小说样式、形式和技巧的普遍忽略甚至不屑导致无知的结果。

　　即使第一个以汉语写作获得诺贝尔文学奖的法籍华裔作家，他在二十世纪八十年代因写了一本名为《现代小说技巧初探》的小册子，在当时引起了一场不大不小的文学争论，按说他对西方现代小说的形式和技巧应十分稔熟了吧？但后来我读了他写的一部长篇小说，明显地感觉到他想模仿乔伊斯和福克纳的意识流。就像《尤里西斯》中布卢姆的妻子长达五十几页的意识流那样，他也为他的主人公写了三页纸的意识流，但很可惜，他最终没能像乔伊斯那样驾驭意识流这一技巧。他的这三页纸尽管一样没有标点符号，但每一个句子都是完整的清晰的，完全没有意识流小说的模糊、朦胧和流动。这还是专门研究小说技巧的人，连他都没能掌握这种形式，更不要说其他作家了。而我国另一位以写意识流小说著称的作家，则更是把意识流小说写成了作家本人的意识在流动，而不是作品中主人公的意识在流动。

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　　或许有人会说，文无定法，掌握小说技巧真有那么重要吗？是的，在我看来非常重要。起码其重要性不亚于故事本身。有一种说法，特别是在相当长的一段时间里，这种说法成了小说界的一面旗帜，即认为“小说就是讲故事”，一部小说的成功，就是讲好故事。很多人都支持这个观点，认为讲故事就是小说最重要的功能，从古至今都是一样的。但我们却忽略了凡是二十世纪之后的大师，都格外在意怎么讲故事，而不是像我们这样，只把编好故事塑造人物作为天经地义的事。怎么讲好故事，怎样塑造人物，你有不同于他人和前人的方式吗？你讲的故事，能给这个民族或国家的文学增添不一样的东西吗？没人想过这件事。

　　比如说金庸和鲁迅，鲁迅对于中国文学的贡献，是真正拓宽了中国文字、文学乃至文化的表达力和穿透力。而金庸几乎完全做不到这一点。金庸只用中国传统武侠小说的套路写一部又一部不同的故事。他编故事的能力非常强，但他没有拓宽中国文字表达力，更不要说文学和文化。即使他的作品中也不断触及了文化层面的东西，但他对这种文化的认知，却从未脱离中国传统文化的窠臼，更遑论使用不同于前人也不同于自己早前作品的独特形式和技巧了。

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　　中国过去几千年使用文言文，这样的文字表达与日常生活用语是脱钩的。到了二十世纪后半叶，肇始于二十世紀初期的中国白话文才开始真正走向成熟，其中功不可没的不光是几代中国作家的筚路蓝缕、辛勤开拓，同样重要的是翻译文学的功劳。从朱生豪对莎士比亚，到傅雷对巴尔扎克的迻移，众多翻译大师用他们的译著改变了中国的文学地貌甚至文学生态。比如说《百年孤独》的第一段，有的翻译是没有逗号的，为了让中国人阅读起来方便，才使用了逗号。这一段话之所以对当代中国作家的启发甚至震撼如此之大，就在于翻遍中国文学史，找不到如此意蕴丰富的在一句话中同时包括过去时、现在时和未来时三种时态的表达。可是现代生活的瞬息万变与现代人的思维越来越复杂，当人类的各种情绪和情感，需要越来越繁复细腻的表达时，简约的文言文并不能胜任，否则，白话文的出现就没有必要。当然，就文学本身而言，简约有简约的好处，繁复有繁复的好处，不可扬此抑彼，但现代人的表达趋势是越来越丰富，每天甚至每时每刻都在产生这么多新现象和新词汇，如果还用文言文去表达，用中国传统的文学方式去表达已显然不够。因此，对于各种各样的语言，各个民族的表达方式的借鉴，就变得非常必要。说到借鉴，其中格外重要的就是文学形式甚至文学技巧的借鉴。只有技巧过关了，对文学形式的运用才会游刃有余。在最初写小说的时候，必要的小说技巧训练是不可或缺的。只有当你在所有的技巧上都过了关，意识流、间接内心独白、荒诞、黑色幽默等等，各种各样的技巧都熟练掌握，写起小说来才会得心应手。那种全知全能式的写作虽不能说已过时，但其局限性显而易见，那么，为什么不把它转换成其他的方式？

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　　话说回来，文学这个东西真的没有一定之规。契诃夫说过“大狗叫，小狗也要叫”，就看你自己选择用什么方式叫，没有人可以强迫你。我之所以谈到了技巧的重要性，是因为我们在太长时间里过于看重小说的内容而不在乎其形式。其实，想穿了，就本质而言，人类几千年的生活也就是内容是非常简单的，用八个字足以穷尽，即“生老病死、喜怒哀乐”。这八个字就是人类生活的基本内容。几千年来，甚至上万年都在重复这样的故事，但是为什么就有人把这样的故事写得感天动地、非同凡响，而另一些人却写得味同嚼蜡，让人不忍卒读？这里边的道理就是，怎么写好，怎么讲好千篇一律的故事才是最重要的事。

　　很多作家都没有太多地尝到技巧过关带来的写作自由，因此，他在写作时常常困惑。困惑于自己明明想到了什么，却不知如何去把握，去表达。这种困惑我在三十多年前写《灵旗》的时候非常强烈，按说在三十三岁的时候就能出这样的作品，应该很说得过去了，但我在写作时却一直很困惑，因为我看不清正在写的这个东西背后是什么，甚至写完上一段后，不知道下一段怎么写，就作品的故事、人物、主题而言，我以为我都想得很透了，为什么就是写不好，达不到自己的预期？这不是内容的问题，而是表现力的问题，自己的文学表现功力还不够，就只能是眼高而手低。这一困惑，很长时间里都萦绕着我。我发现这种困惑与军事家们面临的困惑是一样的：几千年来困惑军事家们的东西是什么？就是山那边有什么？写小说也是这样，我一直困惑于小说的山那边有什么，而我们将以何种方式如何翻越和到达？直到写完《末日之门》，我才开始有一种豁然开朗的感觉。虽然这是一部通俗小说，也是我对这种样式的初次尝试。但写完之后，我突然觉得自己似乎可以随心所欲地把握自己想写的东西了，觉得自己不再受题材的限制和所写内容的限制，因为在这部小说的写作中，我打通了各种小说技巧和形式间的隔断。写完《末日之门》之后，我觉得自己可以翱翔在自己每一部作品之上，而不是深陷在群山之中。苏轼讲“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”，就是因为我们经常在“此山中”，所以我们看不清楚庐山真面目，如果想看清楚就必须要翱翔起来，必须飞翔到你的作品之上。怎么做到这一点，那就是你必须尽可能多地掌握各种小说技能，尽可能让自己在技巧上过关。因为它能带给你的是在写作所面临的任何问题上的随心所欲，这是一种自由态。自由就是对规则和技能的把握。当你写到人物心理的时候，和你对他身外世界的描写，所使用的一定不是同一种技巧，而这种技巧一旦掌握，从此写作对你就不再是一种羁绊，你想怎么写就怎么写，写到什么程度什么时候，这种技巧在你的笔下自由流泻，你就达到了自由的状态。

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　　很多作家没有体味到这种自由的状态，不仅是生活积累不足，思想深度不够的问题，更多的和小说技巧不过关有很大关系。小说技巧不是奇技淫巧，更不是投机取巧，而是各种不同的组织展现语言文字的方式和方法。这就如同中国的旧诗格律是一种技巧一样，现代小说也有它独特的技巧和形式。有些人自以为自己是完全凭感觉凭悟性写东西，其实这只不过证明了他对小说技巧的功用还处于不自觉或下意识状态，而不能证明他写作从不需要技巧。当然每一个小说家都有自己的经验，每一个成功的小说家都有自己成功的经验，而成功会使人获得自信，但也很可能使人固步自封。你觉得我就是这样写了，所以我成功了，但是你不知道真正的好作家应该是这样看待文学创作的，即认为你这次的成功是你下一次成功的坟墓，你应该跳出去，你应该无论是题材还是写法，总要选择一样突破，你不能在写下一部小说时，题材与以前是类似的，主题也是类似的，同时，技巧是一样的、结构和展开乃至叙述方式也是一样的。所有的都一样，这样的写作能给你带来多少快乐？又能给读者带来多少愉悦？虽然你可以说我不在乎这一点，但作为一个作家，这难道就是你自己的美学追求吗？我们经常认为形式较于内容并不那么重要，可恰恰是不同的美学观和审美能力在深刻影响我们作品的品质和生命力，我们今天仍然在大谈“现实主义和浪漫主义相结合”，这样的观点从来没有影响过我的写作，因为我认为文学写作在今天仅有这两样手段是远远不够的，还必须要拓展更开阔多样的艺术手段，满足文学作为艺术本身的需要。此外，还有文学和艺术的目的就是歌颂“真善美”，鞭打“假丑恶”，我觉得这都不是真正的艺术命题。艺术是什么？艺术本身就是一种“假”，一种假定性以艺术形式的存在。 这种“假”不能仅是生活的镜照，不仅仅是反射生活，还要能折射生活，衍射生活，甚至想象生活。而且艺术的功用不仅仅是审美，它也需要审丑，能把一个极丑陋的东西写到极致那也一定就是艺术的美。所谓真善美、假丑恶不是真正的美学观，这是一种社会学观。真正的作家不应该只谈论社会话题，虽然作家的社会责任感是一个作家安身立命的基石，但对文学作为艺术的话题的谈论，对作家来说，可以与社会话题等量齐观。

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　　当然，这些个人的感悟可能对别的作家没什么用，我说出来，就是以个人的经验与大家交流，从不同人生体验得出来的经验也不同。对于你个人来说，你认为自己看到的军人就是生活中的普通人，这个没有错，你可以从这些你看到或你认为的角度去写作，但是从社会的角度，可能需要你从更宏大的叙事角度去观照军人，这个需要可能比你个人的感受更重要，为什么呢？因为一个作家再怎样强调个性的存在，你毕竟是社会的一分子，也是时代的一个节点。对于一个民族来讲，如果根本没有人去写英雄文学，没有大家去关注更宏大的东西，这个民族是没有希望的，但是如果要求所有作家都为了民族使命去书写宏大，这个民族同样也不会有什么希望，为什么呢？因为生活远比宏大更丰富更复杂更多样也更有趣得多。文学必须是多样的，铁马金戈与小桥流水并行不悖，文学观自然也应如此。

　　虽然我在前面反复强调一个作家掌握的技巧越多，他的表达力就越强，表现力就越丰富，但我并不会忘了两个根本问题，那就是在足够深的人生体验，足够多的生活积累的前提下，同时在尽可能正确的世界观的前提下，去掌握和运用这些技巧，每个作家都需要确立自己的世界观，这就包括了你的美学观、包括你是怎么观察、认识、思考和表现你感触到的世界。前面讲到“大狗叫，小狗也要叫”的问题，谁也不能强迫你怎么叫，但你仍然要有一个对世界非常透彻的认识，只有当你对人生，对于各种事物都有一种透彻认识的时候，你才可能对任何事物表达出正确或接近事物真相和本质的看法。就我个人而言，我一直在文学写作的同时，关注国际政治问题和世界经济问题。我发现，中国有很多非文学类的学者，就是那些搞理论的人，都很难把中文写得非常漂亮。我跟他们讨论问题的时候，或者看他们写作的时候，感觉他们经常为文字所困，经常会出现词不达意，或者理屈词穷，某个问题本来可以有更好的表达，但是做不到的状况。除了思想和逻辑，我想我和他们的最大不同，就在于这么多年我一直对中文表达技巧的关注。當然现在我对技巧已经不那么关注了。因为只有你越过了这一关，它才不会成为你的羁绊。今天当我们还在谈技巧的困惑的时候，实际上它恰恰还是你的羁绊，你没有越过它，一旦越过了就不存在束缚感。真正掌握了写作的技能，你才能获得写作的自由。

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　　最后，话题回到军事文学上来，我同意大家讲的，英雄主义是军事文学真正主流的主题。但，看看我们时下的电视、电影、歌坛，英雄主义的作品绝谈不上是主旋律。如果一个民族的文学艺术关注点，大部分的关注度都集中在一堆小鲜肉们身上，那将是一种何等的不堪和危险。特别是当下我们正处在大时代变革中。今天这个时代很多人看不清，不光是我们看不清，美国人也一样看不清。而真正的挑战就来自这一尚未明朗的时代变化。一个大时代正在到来，而这个时代很可能将终结美国所代表的旧秩序和旧时代，因为美国今天的所作所为显示出它越来越不适应当今时代的变化。这是一直认为自己在引领世界的美国人始料不及的。美国对这种不适应做出的反应，就是与整个世界包括与中国发生摩擦和冲撞，这种摩擦和冲撞的结果之一，就是可能引爆战争。而一旦发生战争，我们难道可以指望被小鲜肉们影响的一代人走上战场吗？这是不可预期的。所以今天，中国的军事文学要理所应当、理直气壮地走在战争前面，重新担当起塑造血性、塑造英雄的责任，为我们国家和民族的明天，先行锻打出一副精神的钢筋铁骨和永不弯折的脊梁。如此，我们的民族才有希望，才能一步步抵近并实现她的复兴梦想。要做到这一点，怎样别出心裁、独树一帜的表达和呈现，就是至关重要的，而这当然离不开创造性地运用形式和技巧。

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