摘要：民族精神是民族与国家在历史长河中長期积淀的文化、观念以及内在的力量。斗争精神作为民族精神的重要构成要素，是伴随革命、建设与改革等伟大实践而不断生成的精神样态。斗争精神内蕴斗争意识、斗争意志、斗争艺术的基核，是民族凝聚力的集中体现。黄河图像作为民族斗争精神的视觉化表征，在不同时期彰显出不同的形态，根据党和国家面对的不同现实境遇与价值追求，分别表现为家国情怀的“革命斗争精神”、治理黄河水害的“建设斗争精神”和应对黄河环境危机的“生态斗争精神”。这三种斗争精神蕴含历史与逻辑的内在统一性。在新时代下继续践行斗争精神，对于推进中国式现代化发展，集聚精神力量，实现中华民族的伟大复兴具有重要价值。
关键词：新中国美术；黄河图像；民族精神；斗争精神；图像化表征
中图分类号：J205? ? 文献标志码：A? ? 文章编号：1001-862X（2023）03-0183-010
从历史与现实的角度观照，斗争精神在中华民族的发展进程中发挥着重要作用，“党立志于中华民族千秋伟业，致力于人类和平与发展崇高事业，责任无比重大，使命无上光荣。全党同志务必不忘初心、牢记使命，务必谦虚谨慎、艰苦奋斗，务必敢于斗争、善于斗争，坚定历史自信，增强历史主动，谱写新时代中国特色社会主义更加绚丽的华章”［1］。斗争精神作为一种意识形态，寄寓于文学、艺术等审美形式中，这些作品共同构成了具有特定意义的文化景观，维持着中华民族及其成员之间的精神联络。
一般而言，作为地理形态的黄河是自然的空间场所和民族家园的认同地标。更深层次来讲，通过与民族的历史关联被赋予联想价值，“黄河”作为一个艺术化的审美对象还擎托着文化理念，即黄河风景作为文化的中介，一方面它将文化与社会建构自然化，把人为的世界再现成似乎是既定的或必然的；另一方面通过黄河风景的再现，使观者在和黄河的既定关系中展开询唤。文化史学家雅各布 ·布克哈特将图像称作“人类精神过去各个发展阶段的见证，通过这些对象才有可能解读特定时代思想的结构及其表象”［2］，黄河图像所隐喻的精神价值为国家形象的构建提供了新的路径，对民族精神的图像化表征产生深远影响，特别是斗争精神。揆诸新中国美术史，艾中信、何海霞、王克举等艺术家运用黄河图像表现斗争精神，产生了《东渡黄河》（1959）、《征服黄河》（1959）、《天下黄河》（2019）等作品。“斗争精神”作为话语业已成为学术界的论述话题之一，目前对其研究多基于哲学层面的分析与政治维度的阐发，鲜有从图像视角揭示。（1）本文将“斗争精神”置于新中国黄河主题图像创作中，管窥黄河美术与斗争精神的联系，揭橥黄河图像体现斗争精神的逻辑，使斗争精神的思想张力与时代特征得以多元化阐释与创造性转化，同时这也是建设社会主义现代化强国的时代课题。
一、“斗争精神”及其图像化表征
“斗争精神”的命题是基于当今世界“百年未有之大变局”以及中国所处的新的历史方位做出的精准判断，也是对既有精神文化系统性、辩证性与现实性的审度。针对这一命题的探究，不仅要站位当代时势，而且存在历史的必然。马克思与恩格斯在1848年的《共产党宣言》中指出“一切社会的历史都是阶级斗争的历史”［3］，推动社会发展的关键是生产力和生产关系之间的矛盾，不断解决矛盾的过程充斥着斗争性，共产党的诞生与当时西方资产阶级与无产阶级之间的相互斗争紧密相关。但需指出，这种斗争精神并非是近代中国所特有的，中国古代社会所形成的生产生活秩序是群众在实践中不断斗争的结果，如王朝更迭是劳动人民反抗暴政的结果；社会进步是人民与自然斗争、战胜落后生产力、解蔽自身认知局限的结果。在20世纪民族危亡的历史语境中，中国共产党作为中国革命的先锋力量，“诞生于国家内忧外患、民族危难之时，一出生就铭刻着斗争的烙印，一路走来就是在斗争中求得生存、获得发展、赢得胜利”［4］。马克思主义传入中国后，斗争精神作为其固有的精神特质，在中国共产党的正确领导与伟大实践下，增强了人民的斗争意识，使中华民族的精神面貌焕然一新，具有了更为广阔的社会性、现实性与人民性。在新民主主义革命时期，党带领广大群众与反动势力展开武装斗争，最终实现民族的独立解放；在新中国初期和社会主义建设时期，党引领群众展开巩固新政权、反对霸权主义以及改变贫困时局的斗争；改革开放以来更多转向反和平演变、反腐败斗争等，斗争精神表现出愈加丰富的精神形态。党与中华民族的发展堪称一部伟大的斗争史，“斗争精神”被视为民族肌体的灵魂与连接古今的链条，贯穿了中国人民从站起来、富起来到强起来的进阶篇章，正是此种精神的发扬，中华民族才能屡经磨难又蹶而复振，绝处逢生。
从唯物主义认识论与实践论角度而言，斗争精神是在长期实践中积累的精神价值、工作作风以及意志品质等要素的集合，可将其从斗争意识、斗争意志、斗争艺术三个层面剖析。首先，斗争意识是斗争精神的根基。运用马克思主义对意识和物质之间辩证关系的原理分析有助于理解意识形态及其存在。意识对人类认识世界和改造世界具有主观能动性，“人是由思想和行动构成的。不见诸行动的思想，只不过是人的影子；不受思想指导和推崇的行动，只不过是行尸走肉——没有灵魂的躯体”［5］，意识是有意向性的，包含着意图或者直指对象。换言之，斗争意识是斗争精神的内动力，支配主体的行动。其次，斗争意志是斗争意识转化为行动的必要条件。人异于动物的价值凸显于人的主体性的实践活动，即人的本质的对象化，只有坚定斗争的定力，意识才落实为实践。其中坚韧不拔、知难不惧、锐意进取、百折不挠的意志皆是斗争精神的核心。再次，斗争艺术是斗争精神的鲜明特质。获得斗争成果就要讲究灵活的战术与有效的行动，“坚持有理有利有节，合理选择斗争方式、把握斗争火候，在原则问题上寸步不让，在策略问题上灵活机动。要根据形势需要，把握时、度、效，及时调整斗争策略”［6］，进而实现目标。“斗争”本就是一门艺术，同时又在诗歌、音乐、电影等艺术形式中有所表现，从诗词《行路难》《赠裴十四》、歌曲《八路军进行曲》《黄河大合唱》到影片《黄河绝恋》《黄河入海流》无不传达着斗争精神。藉由图像、文字、影像以及文物等“历史流传物”，我们可以窥测到斗争精神，深层地阐发与解读，使斗争精神焕发新机。
图像作为意义传达与生成的媒介，在斗争精神的建构中发挥着重要作用。潘诺夫斯基在《视觉艺术中的意义》一书中将图像意义分为自然意义、间接意义和内在意义三个层次。其中，自然意义是基本意义，由事实性含义和表情性含义构成，奠定视觉能指的基础；间接意义即约定性意义，是可理解的而非可察觉的，“它已被有意识地添加到使其得以表达的实际举动里”［7］32；内在意义则是本质，也是一种精神上的显现，理解内在意义“就要弄清那些揭示出一个民族、时代、阶级、宗教或哲学信仰之基本态度的根本原则——它们由一种个性来表述并浓缩进一件作品中”［7］35。具体来分析黄河图像的三层意义：首先，自然意义是黄河的自然形质，即由色彩、线条、肌理、造型以及笔墨所构成的可见的物理场域与黄河视觉物象，是对自然黄河的再现。其次，间接意义表现为黄河是中华民族的符号象征。黄河是中华民族的发祥地，炎黄子孙对它有集体的认同，于是“引起共鸣的景观就变成了——一个能唤醒人们对过去共鸣的凸显地”［8］，自然的黄河逐渐演变为民族文化的表述场所之一，约定俗成地成为中华民族的话语符号，常用来比附民族国家身份。最后，内在意义在于揭示中华民族的伟大精神。将黄河形式、母题以及故事想象为对根本原则的表现时，将其象征意义释为中华民族的精神特质，“每个民族都有他的特性……一个民族与其他民族不同的特性不是天生的，而是偶然的，是一个民族的习惯、历史、风俗的结果”［9］，中华民族精神是对中国人思想观念、亲族伦理、心理特征等内容的反映与升华。
“斗争精神”是中华民族精神的重要因子，中国人民依靠斗争精神不断克服风险与挑战，推进了新民主主义革命、社会主义建设和改革开放等伟大事业的发展。面向“斗争精神”，古元、彦涵、石鲁等艺术家围绕黄河创作了诸多精品力作，使之成为斗争精神投射的“代理者”。斗争精神与黄河图像的张力关系是相互阐释、相互图解的关系。在斯图尔特·霍尔的文化构成主义理论中，事物并不产生意义，而是“通过我们对事物的使用，通过我们就它们所说、所想和所感受的，即通过我们表征它们的方法，我们才给予它们一个意义”，换句话说，意义“产生于我们围绕这些‘物编织叙述、故事（及幻想）之时”，也为此“正是通过文化和语言，意义的生产和循环才能发生”［10］，艺术家经由丰富的视觉手法探索黄河的文化意指与斗争精神的内涵，黄河图像修筑起了“斗争精神”表征的宏伟大厦，其重要意义在于：实现从抽象概念到具体环境的再造，厘清斗争精神在图像层面的特征、结构和机制，是塑造民族成员思想观念与社会行为的媒介和平台。黄河形象“不仅仅是一种特殊符号，而颇像是历史舞台上的一个演员，被赋予传奇地位的一个在场或人物，参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史，即我们自己的‘依照造物主的形象被创造，又依自己的形象创造自己和世界的进化故事”［11］。关于黄河图像作为斗争精神之隐喻场所，介入公众意识和公共话语，即“精神图像”嵌入人的意识或记忆中，潜移默化地传递斗争精神，观者通过对黄河形象的想象实现文化熏陶、加固认同，这属于政治、文化与意指活动的互动。艺术品被视为时代的触角，结合特定历史时期剖析黄河图像解读民族斗争精神的不同指向，大致可分为三类：革命图景中的“斗争精神”、治理图景中的“斗争精神”、生态图景中的“斗争精神”，下文从历史性的时间层面与实践层面对“斗争精神”的不同存在形式进行论述。
二、黄河革命图景中的“斗争精神”
斗争精神的深层标识是革命性，充分昭示在革命战争与抗日战争中。中国的革命斗争不少发生在黄河流域，黄河目睹了中华民族不屈不挠、巍然屹立的光辉历程。新中国成立以来，喷涌而出激荡人心的黄河革命作品，譬如李少言版画《黄河渡伤员》（1949）、石鲁国画《东渡》（1964）、金小民油画《黎明》（2017）等均纪实反映与外在显现革命斗争精神。黄河革命图景的一个显著特征是强调对革命历史的叙述，这是由它与时代和社会语境以及文化机制的特殊关系所决定的。在争取国家独立与民族解放的年代，革命与阶级斗争是当时的主流政治话语。无数仁人志士为救民族于水火共赴国难，斗争精神表现为个人对国家的从属关系。正因报国、忠贞、牺牲等精神因子的助推，夯实了民族团结奋斗的基础，锤炼了舍生忘死、迎难而上的民族风骨，从而激励了中华儿女为民族振兴前赴后继，实现大同治世的殷殷之望。基于此，艺术家以笔为枪，利用艺术语言把革命斗争精神纳入美术创作，将其融汇于民族血浓于水的宏大叙事之中。通常，黄河革命图像侧重描绘与黄河相关的革命事迹，通过表现领袖或英雄人物的爱国大义之举，塑造光照千秋的英雄形象和不畏强暴、不甘屈辱的斗争精神，记载党和人民的不朽功勋。作为斗争精神的鏡像载体，黄河革命图像试图再现历史史实与表达社会现实主题，是结合现实主义美术进行社会思潮、大众启蒙以及社会影响的文化证明，成为在民族关键之时为抵御外敌侵略与捍卫民族尊严所进行的集体斗争的符号象征，它们创造和存储关于革命的历史记忆文本，让人获得历史的视觉经验，增强民族意识，内化价值取向与行为规范。
回溯黄河革命图景，方能洞察艺术家从时空、立场、主体身份以及图像视角形塑革命斗争精神所遗留的踪迹。单幅图像叙事规定了描绘对象的固定性、瞬间性和静态性，只能通过单张画面联结故事的脉络始末，传递象外之意。那么在表现黄河革命历史事件时，艺术家便面临如何把连续的革命行动定格在画面中的问题，即解决运用静态画面呈现运动过程中的某个时间断面或将宏大叙事锁定为片段释义。笼统地说，艺术家往往选择情节发展至高潮前的顷刻，正如莱辛提出的“最富于孕育性的顷刻”学说，“画出的那一最富于孕育性的顷刻必须既让人看得出前因（过去），也让人看得出后果（未来）。只有这样的图像，才能让人们在看了之后产生时间流动的意识，从而达到叙事的目的”［12］。当黄河形象和领袖、战士、船只等元素一起出现在画面中时，人们的头脑中就会浮现革命场景，风景与人物并重的布局合成家国同构的革命叙事，使黄河革命图像主题明确，叙述情节完整。艾中信油画《东渡黄河》（1959）是弘扬革命斗争精神的经典之作，表现八路军战士东渡黄河北上抗日的场景。作品采用全景式构图，画面左侧是集结在黄河渡口整装待发的部队，右侧是豪宕空阔的黄河水。在《<东渡黄河><夜渡黄河>构思简述》中作者谈到“直至看到抗战宣言，思想上才明确《东渡黄河》应该是一个庄严的宣言，战斗的号召”，“想用肃穆寂静但见黄河水流转的一瞬间来反映刀在腰上、箭在弦上的坚定士气，把抗敌的激情埋伏在人们意志的深处”［13］，选取俯瞰角度刻画一触即发的大部队和黄河崖岸的峻峭群山以及一泻千里的河面，表现“大军日日向东行，直指黄河问渡津”，奏响激昂的英雄赞歌，产生惊天动地的视觉形式。同样，彦涵版画《八路军东渡黄河》（1973）通过木刻图像得以重温民族历经的革命斗争与涅槃。作品刀法粗犷遒劲，阴刻阳刻转换巧妙。峰峦叠嶂的远山为画面远景，中景是绵延流淌的黄河水，河面有数艘奋力渡河的船只。在画面前景，群众手指前方与将领言说，四周簇拥着高举长矛的群众和战士，他们毅然奋起，投身革命，表现了刚强不屈的精神品质和革命豪情，作品起到了宣传抗战思想、召唤群众同仇敌忾、一致抗日的作用。
黄河革命图像承载将民族的革命历史视觉化、经典化的叙述功能，演绎了民族的传奇神话与英雄事迹，书写了战士向死而生的民族血性和一往无前的斗争意志。斗争精神的存在和传播有赖于媒介体系的“询唤”，黄河革命图像对主体的询唤，即通过构图布局、造型形式、笔墨语言等艺术手段形成统摄人们眼睛、心灵的视觉画面与审美经验，激活现代个体成员对于自我、群体和国家的审视与界定，最终达成强化民族与国家认同的目的。冯远国画《保卫黄河》组画之《义勇军进行曲》（1984）以“黄河大合唱”为母题，用浑厚老辣的笔墨再现中国人民从压迫中崛起、奋起抗争到血洗耻辱的宏大革命场景。作品运用立轴式构图，画面上方描绘奔腾跌宕、惊涛澎湃的黄河之景；画面中间表现赤膊袒胸、竭力掌稳舵的老舵手，透过壮实的身躯线条可以感受到力量的美感。抗战将士和船夫以人字形排开分布两侧，奋力摇橹行船，和衷共济奔赴黄河对岸的抗日前线；画面下方是船上屹立不动的八路军战士群像，引吭高歌，昂然的斗志激荡出前行不怠的钢铁意志与必胜信念。作品兼有具象写实和抽象写意手法，描绘出滔滔黄河之势，传达了革命先辈的凛然与无畏之态。黄河革命图像从视觉角度出发探向革命历史的纵深，阐释黄河意象作为革命斗争精神的物象体现，例证保家卫国的政治抱负以及民族的精神禀赋，并影响到个人对民族/国家的认同。在伯克（Peter J.Burke）看来，身份是“决定一个人是社会中某个特定角色、某个集体的一分子或作为具备某些特征的独特个体的一整套意义”［14］，社会成员通过凝视黄河革命图像，读出图像指陈的意义，使之深切缅怀民族过去的峥嵘岁月，激发起护国佑民的主体情感，巩固集体的主体同一性，即确证“我们从哪里来，我们到哪里去”等身份认同问题。邓邦镇油画《刘邓大军过黄河》（1977）取自刘伯承、邓小平同志率领晋冀鲁豫野战军强渡黄河，随后千里跃进大别山，揭开人民解放军战略反攻序幕的革命壮举。黄河作为背景服务于画面，刘邓翘首伫立的高大形象暗示其高瞻远瞩与博大胸襟，战士冒着枪林弹雨冲锋陷阵，展现了“狭路相逢勇者胜”的浩然正气。浓重的底色与少许亮色的强烈对比谱写了气壮山河的革命史诗，突出了苍莽雄浑之感，向国民传递了思想与情感动员上的力量。
类似暗喻斗争精神的黄河革命图景还有张明堂、赵益超国画《东渡黄河》（1978），杨力舟、王迎春国画《黄河三联画》（1980），钟涵油画《密云》（1987），詹建俊、叶南油画《黄河大合唱——流亡·奋起·抗争》（2009），路璋、陈国力、张志强油画《刘邓大军过黄河》（2021）及贺成、贺兰山国画《东渡——八路军全面出师抗战》（2021）等，这些图像多运用传统的写实手法，不仅表现的题材紧密围绕着民族意识形态所倡导的内容，而且在故事情节的叙述上选用恢宏场景、革命历史事迹、英雄主义与集体主义展开。简言之，革命斗争精神是英雄烈士与列强侵略殊死搏斗，用鲜血浇灌而成的民族气节，开辟了革命胜利的道路。黄河超过一般意义上的地理场所，与革命主义、斗争精神融合为一体，拥有家国命运的精神指向与文化政治的普遍关注。观者通过对黄河革命图景的文化感知与审美体验，不仅能够亲身感受战争的苦难，忆念革命历史，而且可以领略浸润其中的斗争精神，从而触发自我认同，增强爱国主义情感、民族自豪感与责任感，随后在逆境中昂扬向上、攻坚克难。
三、黄河治理图景中的“斗争精神”
曾经黄河连年暴虐，河水泛滥、泥渠淤塞以及河流改道等灾害严重威胁沿岸百姓的生存。从大禹“疏川导滞”到潘季驯“束水攻沙”，从汉武帝“瓠子堵口”到康熙帝览修黄淮……历朝历代注重黄河治理，不过受生产水平、技术条件等限制，局面未能改观。“黄河宁，天下平”一直是民族孜孜以求的愿望。1952年10月，毛泽东同志走访视察黄河时发出“要把黄河的事情办好”的号召，于是黄河治理变成国家的重要工作。新中国成立伊始掀起轰轰烈烈的建设热潮，采举国之力兴建以小浪底、长江三峡、南水北调为代表的水利工程，经过长期修堤防汛的治理斗争，实现黄河的岁岁安澜。究其实，黄河治理属于新的历史时期的“斗争”，即中华民族与黄河水害做斗争。斗争对象是黃河水系本身，堤坝、水库和水电站则是中华儿女的主要武器。人们采用诸般斗争手段解决黄河治理和国家建设过程中的矛盾与困难，致力将黄河“水害”变成黄河“水利”。艺术家以肩负民族、社会的使命感记录集体过去与“建设斗争精神”，产生了蔚为大观的黄河治理图景，譬如李桦版画《战黄河》（1959）、赵望云国画《黄河系列·黄河勘测》（1959）《黄河系列·建设工地一角》（1959）《黄河系列·建设三门峡电网》（1959）等作品。
这般面向黄河水害的“斗争精神”在三门峡水利枢纽工程建设中尤为赫然。三门峡水利工程是在黄河干流上最早兴修的水利工程，1955年7月18日，国务院副总理邓子恢代表中央在一届全国人民代表大会二次会议上所作的《关于根治黄河水害和开发黄河水利的综合规划的报告》讲道：“共产党和人民政府在每年黄河下游汛期都积极地领导当地人民从事护堤防汛工作，人民解放军也积极参加了这个斗争，在护堤防汛的斗争中涌现了很多勇敢勤劳、不怕困难危险的英雄模范。”［15］在三门峡修建大型水坝对堤防黄河下游的洪水灾害具有重要作用。该报告在1955年7月30日以《决议》的形式获大会一致通过，形成修建三门峡水利工程的决策。作为当时颇具影响力的社会事件，三门峡水利工程成为艺术家竞相追寻与记忆的对象，黎雄才国画《黄河三门峡工地》（1958）、何海霞国画《黄河三门峡工地》（60年代）等黄河治理画卷应运而生，这些图像呈示了艺术家在民族国家的想象性建构和参与国家建设过程中的积极性、创造性。特别是吴作人先生先后于1955年冬和1961年秋前往三门峡建设工地写生。他获悉黄河左岸山顶的禹王庙能纵览全景，是画画的绝佳地点，便经常乘坐地质工程运输渡船穿过鬼门，再换吊斗到达对岸，只为刻画黄河与大坝的建设场景。1955年冬，他在给家人的信中写到：
由招待所去三门峡二公里多。形势很险，水流很急，河中间奇石矗立，拦阻急流，汹涌澎湃……现在这里已有工人两千多。测量基本结束，钻探正在进行。没有房子住，大都住在帐篷里。坚苦的工作，正是为了祖国的社会主义工业化，为了农业灌溉，为了使我们从贫困走向富强。他们为三门峡工程做着卓越的勤劳的准备工作。［16］
他将这种蹈厉奋发、攻坚克难、驰而不息的斗争精神忠实地记录下来，创作了油画《三门峡大坝工地一角·人定胜天》（1959）、《黄河三门峡工程队宿营处》（1959）等作品。其中《三门峡·中流砥柱》（1956）两岸悬崖壁立，远方山峦绵连，黄河自远方蜿蜒奔流而来，吴作人以画刀推捻颜料，表现水流的回旋之态，右侧岸边渺小的正在钻探施工的人群与自然的雄伟形成强烈对比，不仅展现了修建三门峡黄河水利工程的不易，也反衬出劳动者治理黄河的艰辛与“人定胜天”的斗争精神。作为民族精神的典型缩影，斗争精神关乎民族凝聚力与向心力，亦熔铸在中华儿女的血脉之中，表现和确证在实践行动方面。
黄河治理图像话语场域主要由黄河、山脉、建筑工地以及建设者构成，审美形象凝结着人民与黄河水害斗争的顽强意志，展现了戮力同心、无所畏惧、开天辟地的斗争精神。就作品所表现的主题内容来看，关于对黄河治理时期建设者及其所建造的水利工程以及社会新风貌的图像阐释，旨在达到表现治理斗争精神、强调集体记忆和呼唤建设责任的叙事目的，并使之升华为讴歌党领导人民筚路蓝缕建设新中国的辉煌历程。何海霞国画《征服黄河》（1959）采用现实主义与浪漫主义相结合的手法，描画黄河岸边的建设场景，以酣畅淋漓的笔墨勾画机械巨臂、高耸桥梁以及建设工人，用波涛汹涌、浑浊怒号的黄河水掩映群众改造自然、驯服浊龙的雄伟景象，反映了建设者众志成城、奋发进取的斗争面貌。
民族历史为“被物化的过去”，图像乃是抗衡共时性、侵入历史性的强劲工具。黄河治理图景遵从真实性原则，提供了一种现场的“真实”，或说是一种“现实”情景的放映，赋予人民跨越当下的时间维度延伸到过去历史的记忆。黄河治理图像聚焦对黄河治理工程和新中国建设社会实践的创作表现，使历史保持连续性与生动性的同时，揭示治理斗争精神的性质以及黄河作为其象征符号的现实，形成了一个具有集体建设记忆与治理斗争精神的“视觉场”。从符号学角度来看，黄河表意符号在黄河治理图像和治理斗争精神之间建立起紧密的联系与象征关系，通过符号的能指/所指将黄河体系概括为一套符号体系，使其具有意识形态功效。每一幅黄河作品都可以当作该体系中的一个代码对象，对构建现代人的精神意识和民族认同起到推波助澜的作用。
文化在历史发展中建构起特定的结构，社会成员的观念恰是萌生于某种既存结构中的询唤中，并且逐渐形成主体性。黄河治理图像作为一类结构性的力量，塑造了图像文本和斗争精神在时空与符号维度的互动，起到联结艺术家与观者、个体与民族/国家的效用，赓续斗争精神的生产与传播。图像有一种固有的表达力，此种表达力是依附观者的观赏而显露出来的，透过它可以使意义符号化。罗兰·巴特曾指出受众理解图像的一种行为，即图像内部所包含的信息、客观符号，应成为一个有意义的编码的场，受众阅读这些图像，就会按照“约定俗成”的认识方式来进行解码［17］，这就是说，黄河镌有国民认同的历史徽记，黄河意象提供建设斗争精神和民族过去、民族认同的象征关联，受众会从所处的阶层背景、图像文化的编码以及身份出发去阐解黄河治理图像及其镶嵌的斗争精神，那么黄河图像资料可理解为意识形态国家机器齿轮上的工程，更是当代社会视觉化表述、塑造、巩固个体意识与国家形象的文化空间。钱松喦国画《三门峡工地》（1960）以两段式构图表现热火朝天的建设场面，画中题跋云：“六亿人民是圣贤，禹王瞠目一龛前。惊看倒转乾坤手，腰斩黄河利万年。”黄河位于画面前景，施工机械、建筑群体以及高压电线杆布局在左上方，与点题的诗词斜向呼应，建设中的新景观与代表旧时代的禹王庙形成强烈反差，别出心裁，增强了艺术感染力。同样在傅抱石国画《黄河清》（1960）、关山月国画《龙羊峡》（1979）、莫测版画《黄河水文站》（1992）、杨晓刚国画《百年铁桥横渡 金河南北通途》（2021）、王梦彤国画《建设中的刘家峡水电站》（2021）以及邓柯雕塑《凝融——黄河抗凌》（2021）等作品中，治理斗争精神均可以得到佐证。不难发现，黄河治理图景重新打开封存在历史记忆中的新中国治理黄河、造福人民的斗争实践样态，供公众感怀与重读先辈同黄河水害勇敢抗争、甘于奉献的精神与本领，唤起现代人民的勇猛精进的基因。
四、黄河生态图景中的“斗争精神”
海德格尔关切由技术引发的人和自然之间的关系问题，揭示现代技术之本质，在他看来，“在现代技术中起支配作用的解蔽乃是一种促逼，此种促逼向自然提出蛮横要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量”［18］15。在对莱茵河的具体分析中提到“水力发电厂被摆置到莱茵河上。它为着河流的水压而摆置河流，河流的水压摆置涡轮机而使之转动，涡轮机的转动推动一些机器，这些机器的驱动装置制造出电流，而输电的远距供电厂及其电网就是为这种电流而被订置的”［18］16，由此可见，建设在莱茵河之上的水力发电厂是企图获取能量而摆置了河流，让莱茵河成为进入发电场而被隔断的“莱茵河”。同样是河流，黄河也曾遭遇过促逼意义上摆置、挑战或是盘剥，出现水体污染、植被损坏和湿地破坏等环境问题。“由新的工业和农业生产技术的介入引起的，这些技术是一个逻辑上的错误，因为它们是被用于解决单一的彼此隔离的问题，没有考虑那些必然的‘副作用”［19］——唯科技主义和“人类中心主义”——加深了人与自然关系的异化，引发了生态危机。黄河污染形成“点源与面源污染共存、生活污染和工业排放叠加、各种新旧污染与二次污染相互复合的严峻形势”。［20］水体质量下降，水生物濒临灭绝、渔业资源急剧减少，污水灌溉影响农作物生长以及粮食产量。曾經由于毁林开荒、超载放牧、乱砍滥伐造成黄河流域森林覆盖率低，草原植被大量减少，水土流失量惊人。此外，黄河流域的湿地出现大面积干涸甚至消失，毁坏了湿地涵养水源、调节水温的功能。面对黄河生态岌岌可危，保护黄河成为新时代“斗争”的最新表现形式，这就亟须中华儿女同奴役、压迫与损坏黄河的物质力量或人群进行“斗争”，遏制黄河环境恶化，以期实现人与黄河和谐共生的现代化建设新格局。艺术家义不容辞地涉足生态领域，将“生态斗争精神”融入美术创作，从艺术角度探索与把握黄河审美，使创作服务于黄河生态文明建设，产生了翁凯旋油画《天下黄河之炳灵寺》（2018）、谢森油画《黄河人家》（2019）、张朴野国画《黄河之水天上来》（2020）等作品。黄河生态图像兼容自然范畴的审美，其核心要旨在于传递“天人合一”的生态理念，对民众起到思想宣传、教化之用，使其树立保护黄河的生态态度或者说是诗意地栖居的生态理念。在当前形势下，人们对于徜徉在黄河母亲怀抱的憧憬成为一种审美的理想，观者透过美好的黄河生态图像反思自身与母亲河的关系，认清黄河流域环境治理现实存在的问题，以生态审美的态度关爱黄河，随后确立正确的行为准则，最终达成人与河流共生、共在的斗争胜果，实现黄河生态系统整体的动态平衡。
儒家的“民胞物与”、道家的“万物齐一”以及佛学的“众生平等”等生态智慧均是先贤对人与自然关系的思考，同样给当代黄河生态建设带来启迪。人和自然之间的关系“一方面是在具体的社会历史发展中，以一定的社会形式，并借助这种社会形式进行和实现的。这是一种社会历史的联系。另一方面，这种关系又是在具体的自然环境中，通过人类劳动这种中介，以改变和利用自然的形式进行和实现的。这又是一种自然历史的联系”［21］。进言之，社会与自然在人的物质生产实践之下相互依存，形成有机统一的整体。黄河是中华儿女繁衍赓续的自然基础，只有准确把握与黄河的生命共同体的规律，对其取之有道用之有度，正如美国生态理论家大卫·雷·格里芬所言：“我们必须轻轻地走过这个世界，仅仅使用我们必须使用的东西，为我们的邻居和后代保持生态的平衡，这些意识将成为‘常识。”［22］给予黄河高度的人文关怀与行动自觉才能从根本上扭转黄河生态的危局。继20世纪90年代提出“可持续发展”的概念后，党和国家又提出“环境友好型社会建设”和“生态文明建设”的要求。在推进黄河环境整治和开展环境保护的斗争实践中，艺术家厘清黄河美术主题创作与黄河生态保护之间的转化机制，依托图像阐发生态文明理念与生态斗争精神，为黄河生态文明建设输送了丰富的文化资源和实践经验。贡布里希认为图像拥有再现、象征与表现功能，美术作品能够再现现实中的物体，还可以用于象征某种思想理念，艺术家藉由这个象征也能表现主体的意识或无意识，立足“人—社会—黄河”的复合维度，通过描绘黄河的浪涛、浊流、河床、壶口及河段等自然景观，黄河和沿岸的村落、民居、山坡及人群等人文景观，将黄河从“风景本身到对风景的再现，从自然景观到艺术风景”进行一个长久的文化转化与建构，表达了人与自然协同共生的愿望，并在“对风景的建构和阐释中渗入了道德的、观念的、政治的因素，使其具有了自然的、历史的、社会的符号学意义，而最终形成了一种风景的意识形态”［23］，生态意识一以贯之于黄河文艺生产过程，营造出丰富的黄河生态环境文化，构建人与河流协调发展的愿景。
黄河生态图景将黄河的自然景象作为审美对象，以人与河流的生命共感和弦为表征，通过线条、色彩、构图等表现方式呈现黄河或险峻或温驯或旖旎的自然美，艺术的审美经验的作用是唤醒人民对母亲河的情感回应，增强保护黄河的生态意识，并转化为日常生活中的实际行动，从而形成崇尚生态文明的良好风气。王克举油画《天下黄河》（2019）是表现黄河生态图景的鸿篇巨制。他用画笔朝圣黄河，描绘由黄河源头星宿海，流经扎陵湖、果洛草原、乌梁素海、库布齐沙漠、晋中沟壑等，直至东营渤海入海口的生态景观，展现黄河万古奔流的生命律动。在《创作自述》中他写道：“隐隐之中是一种‘黄河精神指引着我一个画面一個画面地从开始画到最后。黄河博大雄浑、气势恢宏，心中暗生敬仰和敬畏，虽然它给我的主要印象是苍茫苍凉、多灾多难，但它是母亲河，孕育了这个民族！黄河永远是养育华夏子孙的母亲河！俯瞰着中华民族的跌宕起伏，在风雨飘摇中矗立，我打心底崇敬它。”［24］怀揣着对母亲河的感恩与敬畏，形塑黄河的万千气象。画作“不仅仅是画黄河本身，更是表达一种不屈不挠的顽强精神，也是一个生长在这块土地上的画家对祖国母亲、对自己民族的崇高的敬意”［25］，长河浩荡，隐喻着祥和与美好，营造了中华民族饱经沧桑的深邃情感和母亲河以生命之水哺育中华儿女的本义，同时暗含了人和自然的博弈，凸显黄河在现代社会难得的旺盛生命力，令观者产生对母亲河的情感召唤。
黄河生态图景重申和拉近了人与母亲河的密切关联，阐释两者的“亦此亦彼”性，贯穿着强烈的“家园意识”（2），将黄河变作和人紧密相关的可亲之物，乃至使它进入人的日常生活中。故而，艺术家在造景与造境表达上，竭力追摹北宋郭熙在《林泉高致》中所提出的“可观、可居、可游”的审美思想，建立人与自然的亲和关系。宋丰光、宋飏国画《黄河入海见奇观》（2021）通过并置飞鸟、黄河、芦苇的层叠画面，构成视觉合力，使审美对象有机融合，宛若黄河必将东流入海。数只飞鸟正在翔集俯冲，黄河浩浩荡荡，在暖色调下表现了“黄河入海蕴奇观，百鸟翔游水云间”的和谐共处。借助图像的视觉表征，传达保持地理环境与生态平衡的观念，维护与修复已经被破坏的黄河生态环境，重塑人和母亲河的和谐关系。此外，在龙瑞国画《青山绿水河曲黄河》（2020），杨海峰、黄敏油画《岁岁安澜》（2020），黄礼攸油画《黄河万古流》（2020），边涛油画《生命母亲河——黄河玛曲河道》（2021），骆少军国画《历史的吟唱》（2021），乔宜男国画《生生不息》（2021）等作品中，充满灵动而又广袤的黄河形象跃然纸上，呈现出“与物为春”的美好景象，寄托着艺术家对黄河美好未来的理想景观，借由视觉图像调动观者对于黄河生态环境保护的自觉性与积极性，旨在修复与改善已造成破坏的黄河生态环境，达到黄河生态环境治理的功效。
新时代中国人民面临的主要挑战不再是阶级斗争、革命斗争，而是生态危机及人类社会发展危机等。“环境就是人们生活着的自然过程，尽管人们的确靠自然生活。环境是被体验的自然、人们生活其间的自然。”［26］11我们要“时刻警惕它们滑向二元论和客体化的危险，比如将人类理解成被放置在环境之中，而不是一直与其共生”［26］11。事实证明，主客二分的认识论和“人类中心主义”“生态中心主义”都是行不通的。真正的答案在于，遵行这种“共生”原则，站在人与自然和谐共生的高度谋划发展，以人民和民族的福祉为旨归，辩证对待“人—自然—社会”之间的关系，通过不断的生态斗争使社会经济发展与黄河流域生态环境保护形成互利、双赢机制才能疗救黄河生态危机，也是对人自身长远利益的终极关怀。黄河生态危机深层指向中国人的生存问题，保护黄河的“斗争”是需要人民共同参与共同建设才能实现的事业，只有广大群众在思想上深刻意识到不扭转黄河生态恶化的局面，人自身的生活也无法保障，才能真正地把人与黄河建设成为生命共同体。黄河生态图景深情寄托了来自母亲河的呼唤，所流露出来的美好景象承载着人民的福祉，也是“生态斗争精神”的呈现之途。
五、黄河斗争图景的当代价值
概括来讲，新中国黄河图像文本涵括了抵御外敌侵略的革命斗争精神、治理黄河水害的建设斗争精神以及保护黄河环境的生态斗争精神等。黄河图像与斗争精神具有显著的动态关联，对其精神表达具有多重的当代价值。
其一，黄河斗争图景储存了民族的集体记忆，为弘扬斗争精神开辟了丰富的实践路径。藉由图像媒介，使斗争精神在政治、哲学等范畴的基础上，增添审美表达的视角。由线条、色彩以及造型等艺术要素所勾勒的视觉黄河形象作为斗争精神的表征载体，深刻地阐发不同历史阶段斗争精神的内核与旨归。黄河符码的文化意象与艺术生成询唤中国人民关于革命、治理与生态的集体记忆，并经由这些记忆的活化与维新，将观者带回“历史在场”的空间，体悟隐伏于图像中的斗争精神。同时，黄河图像堪称存储民族斗争精神的“记忆场所”，是书写民族历史的结果，也是“被记住的民族过去”，即以斗争精神和黄河形象为主线，通过创作生产激活共享的历史或记忆，冲破时空维度形构一种整体意识与历史文本的参照，使观者能够重获关于民族精神的审美意象，确保斗争精神的完整性与延续性。
其二，黄河斗争图景是参与民族认同、国家形象建构及其集体价值确证的审美资源。黄河斗争图像塑造了认同的共生叙事空间，这对于关涉现代社会个体的文化认同、情感认同、身份认同以及民族-国家形象的形塑具有重要现实意义。社会成员通过观赏黄河图像，联想自身与黄河的关系以及共同的民族文化精神，形成个体与他者、民族之间的确认，明晰自我与世界、群体与民族的关系，继而愈加肯定并固化集体身份，加强民族认同感的生成。正如安东尼·史密斯所言，现代民族一代接一代的民族认同也正是从由民族的族群基础所带来的神话、记忆、象征和传统中得以不断地持续，这一切都使得民族在面对一系列新的挑战中能团结自己的成员逢凶化吉，勇往直前。［27］民族认同体现着群体成员对族群归属与民族文化的社会意识，民族国家也需要不断地巩固与强化群体成员的认同来促进民族团结，助力国家昌盛。简言之，黄河图像将斗争精神植入当下社会语境，实际上也可以将其视为民族认同具体化了的缩影，有助于个体论证主体身份及其与群体的归属关联，使现代社会结构更加坚实牢靠。
其三，黄河斗争图景是斗争精神传承的重要动能。斗争精神本属于意识形态范畴，黄河斗争图像以具象化的视觉形象对抽象的精神或意识形态进行外化，通过象征话语建构、呈现与传播，为其精神巩固、重塑与传承提供强有力的支撑。据此，负载于黄河斗争图像中的斗争精神也具备了媒介性与泛众性，生成新的媒介载体与传播渠道，融入当代人的审美活动与情感体验的同时得以被记载、强化与赓续。图像乃为构筑斗争精神赋能，依循“黄河符号—图像媒介—斗爭精神”的叙事框架，充分利用栩栩如生的人物形象、跌宕起伏的故事情节以及强烈的艺术感染力赋魅与表意斗争精神，最终形成以媒介为依托的斗争精神保护与传承格局。由此可见，媒介在特定的叙事与话语背景下已成为传承民族精神的重要窗口。围绕精神、效能与策略形成有效闭环，使精神从观念层面转化到物质层面，继而触发个人行动与自觉认同，建立起民族精神永续传承的体系，推动民族的文明进程。
综之，对黄河斗争图像进行的研究，一方面凭借图像的媒介、纽带作用将民族的过去、当下以及未来联结起来，也将民族的记忆、认同和精神相勾连；另一方面为从图像学、叙事学层面对民族精神、民族记忆以及民族认同的研究提供可鉴之路。
注释：
（1）从政治角度的讨论，可参看何玲玲：《中国共产党斗争精神的百年演进及其主要经验研究》，《西南大学学报（社会科学版）》2021年第1期；从哲学角度的研究，可参看徐茂华、代渝渝：《从毛泽东到习近平：共产党人的斗争精神及斗争哲学》，《毛泽东邓小平理论研究》2020年第3期。
（2）“家园意识”是海德格尔提出的一个哲学概念，他将人和自然生态的关系看作“此在与世界”的机缘性关系。在论述关于人之“此在与世界”的在世模式时，认为“此在在世界之中”包含“居住”“逗留”“依寓”即“家园”之意，“家园意识”不仅包含人和自然的关系，也蕴含着更为本真的人之诗意地栖居的存在真谛。
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（责任编辑 黄胜江）
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