关键词：梅洛-庞蒂;塞尚;绘画艺术;物;透视;颜色
中图分类号：B83-0? ? 文献标志码：A? ? 文章编号：1001-862X（2020）05-0102-005
塞尚作为西方艺术史上举足轻重的人物，理论界对他的研究层出不窮，主要集中于就作品本身作形式分析、画家生平研究与作品编目、现象学美学分析以及图像学与精神分析学研究等。本文尝试从艺术现象学回到物本身的命题来进入梅洛-庞蒂对塞尚绘画的美学解析。梅洛-庞蒂对艺术的关注主要集中于对塞尚的研究，他在早、中、晚期分别写下《塞尚的疑惑》《间接的语言与沉默的声音》《眼与心》，这三篇论文是他解读塞尚的直接读本。本文即在这些读本的基础上，重拾塞尚对艺术的古典主义定义：艺术是人对自然的补充。
在梅洛-庞蒂看来，自然是最源初的世界，正是在自然这块基石上人们才建构了科学，所以自然才是塞尚真正想要描绘的世界。他对人的世界极力逃避，是要画一种“基于自然”的画。塞尚希望回到的自然既不是古典主义透视法所建构的自然，也不是印象主义在浮光掠影中抓住的自然。这些在他看来都不真实，只不过是“用想象和伴随想象的抽象化来取代真实”。梅洛-庞蒂指出，塞尚希望回到的自然之本源是物在其中成其自身，并慢慢地向我们显现。所以，绘画对于塞尚，是对自然的回归与重新发现，是针对自然的一项工作，而不是画室里的一项工作。关键是如何回到自然，让物成其自身。通过对塞尚作品的分析，梅洛-庞蒂通过对古典透视的变形作出了对传统的反思，也以此为基础重新理解了轮廓与线条之于物的关系，并让颜色的布局承担起表现这个不可分割的存在整体。
一、对传统透视的变形
在梅洛-庞蒂看来，古典派的感知隶属他们对透视法的发现，为他们对可见世界赋予了形式，但这并没有一劳永逸地解决可见世界的所有问题。因此，我们不应该把世界放弃给古典主义方法，而要进一步追问自然，塞尚的追问即是从世界到画转移的第一步视看开始的。
塞尚说，古典派是在作一幅画，而我们则是要得到一小块自然。传统透视法在他看来并不能客观地再现自然，因为它偏离了人原初看世界的方式，也不符合我们的实际视觉经验，因此看到的不是真正的自然。视觉本身是一个活生生的视看现场，人的眼睛一次只能聚焦一个物体，只有直接聚焦的事物才是最显眼的。当目光扫过一个场景中的诸多事物，它们实际上是眼睛依次从不同视点获得的视像，它们中的每一个事物都有自身的存在感，没有一个可以被叠放。因此，当我扫过一个平面时，每一个都要求我的整个视觉来争抢我的目光，我若凝视其中一个，其他物体就会退后，但在退去的同时我依然能感受到它们对我目光的争取。我聚焦的那个事物，它也不是单独存在在那儿，实际上我正是在它与其他事物的包围与关联中才看到了它。而当我用透视法把它们转移到画布上时，所有这些事物都变得偏安于画面一隅，放弃了与我视觉之间紧张而微妙的联系，放弃了与他物在我目光前的周旋与竞争，世界顿时安静下来，不再有拥挤也不再有野心，井然有序地静置于画面中的一个角落。
通过这样一种方式完成从世界到画的转移，透视法确实为我们提供了一种共存的法宝。然而，这种共存使得每个事物都变得小心翼翼、井然有序，并在这种秩序中封闭自己本能的野心与渴望，也截断了与我目光之间的反馈与追逐，更“不能为我们生动地表现事物间的相互隐没”。所以，梅洛-庞蒂说：“在这种透视法里面，远景安命于只作为难以接近的模糊适度的远景，近处的物体放弃它们的某种带侵略性的东西，按照景物的共同规律来布局他们的内部线条，并已准备好从必要时起就变为远景。”[1]77 在梅洛-庞蒂的理论视域中，古典透视虽然为我们提供了一种共存的经验，但也隐匿了事物本身的丰富性和多维性，故不能如它自己所期许的那样返回自然的视觉逻辑。首先，传统透视法不是一种自由感知的视看，而是固定一个视点，再把这个视觉范围内成像的固定景像转移到画面上，以期在平面上获得三维的立体空间效果。它既偏离了人眼睛的自由感知，又超越人的视点穿越层层空间建构了它想象中的深度，因此是以一种想象来代替真实。其次，作为我在拥挤的排他的物质世界获得的视觉经验，也在这种高度秩序的安排之下隐匿了。肉体的眼睛对光和色彩的感受度其实远远超出接收器的机械感应，但在透视法之下，事物各方面质的差异性被逐渐忽略，作为事物自身独特性的厚度、空间、体积与质感渐渐隐匿，事物间那种相互依赖、相互侵越、相互照见的独特的存在关系也趋向平淡。所以，“我必须把这些量度移到纸上。然而就在这个时候，被感受的世界，带着物体的真正的同时性消失了……我所转移到纸上的不是被感受事物的这种共存，而是他们在我视线面前的竞争”。[1]77
既然古典透视法回不到真正的自然，看到的只是我们建构中的物，那如何才能回到自然中的物？塞尚说：“是风景在我身上思考，我是他的意识。”[1]51因为“看”，我们与事物连接起来，成为一个不可分割的整体。我们借助事物而实现了看，画家的视觉通过向事物可见性的凝聚而诞生在事物当中，事物也通过画家的视觉呈现可见性。关于画家视看的问题，笔者在另一篇文章关于画家视看问题的探讨中做过详细的论述：“‘由于身体在看和在活动，它便让事物环绕在它的周围，事物成了身体本身的一个附件或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成它丰满性的一部分。此时事物成为我身体的一种延伸，构成我身体的一部分，而更为重要的是我也从一个自我辐射开来，内我因为外我的膨胀而发生质变，我挣脱坚硬的外壳而展开。从事物方面来说，它侵入到画家的身体中自我观看，借助于画家的身体而观看。事物和我之间形成一种相互侵越、相互敞开的关系。”[2]88画家的视觉诞生在事物的可见性中，依循着这种可见性，事物的肌理在画家身体中图解并逐渐展开，于是他窥见了可见性的内衬如何使之成为这样的可见。身体既是主体又是客体的双重属性使得画家的视看是在他身体内完成的一种自反。
塞尚致力于对视看的反思，使透视发生变形，“这些变形仅仅有助于（就像其在自然视觉中那样）提供对于一正在产生的秩序即正在我们眼前出现和聚集的一物体的印象”。[1]47-48通过视觉的回返，物在我身上思考，并借助我手的运动而显现，“正在形成中的物质和正产生于一种本能结构的秩序”，这正是塞尚愿意去描绘的世界。他拒绝直接把物的影像复制到画面上，而是尝试着慢慢撕开物体的表皮，把那些出现在我们注视中的物和他们不可捉摸的表现方式揭示出来。“表象的颤动”是绘画的开始，继而他开始去探寻物的存在方式，物的是其所是及何以成为这一个物。
世界的一分钟正在过去，如何真实地画出这一分钟？塞尚在凝视中完成了“与风景一起萌生”，“这时他忘却一切技法，而主要以这些技法为手段把风景的构成重新当作新生的有机体来把握。应该把视线所获得的那些分散的视象一部分一部分地连接起来，把由于眼睛游移不定而被打散了的东西重新结合起来”。[1]51关键是如何把古典透视中被分散的视像连接起来，把在目光的移动中的事物重新诞生在纸面上？塞尚说，让画面服从一种精神。画面上所有可见的精神向量都聚向同一个精神意义，通过这种等同体系，把散落于他感受之中的意思通过变形集中起来;通过这种等同体系从世界的景象中提取出来，又把它投入颜色里，投入一个准空间中，和一张画布上面。
由此，画家的视觉不再是一个对外部单向度的注视，不再是主客体间的物理视觉关系，而是主体间的对话和交流，是存在与存在的照面。我与物同在一张存在之网中，都是存在的一部分，互为参照系统。视看的是存在整体，是存在与存在的观照，那么当我看一个女人，她不仅仅是一个女人的轮廓，而且是一个有情感的女人的存在整体，我也是她存在的一部分。“一个走过去的女人，在我看来，首先并非一个身体轮廓，一个穿戴着的模特儿，一个景物，而是一种感情的、性感的个人表现，而是在步子当中，甚至只在后跟敲打地面的那唯一一击当中完整地成为肉体的一种特定方式。就如同一柄木弓的紧张被表现在每一根木质纤维上。”[1]83 我参与了这个走过去的女人的特定存在方式，她对我而言就不仅是一个普遍的轮廓，而且是独特的这一个，我参与了她的独特性。同样，产生在画布上的也将不是一种纯粹的事物本身，而是有生存在这儿的事物连同它是其所是的存在的特定关系。
梅洛-庞蒂说，当我透过水的厚度看游泳池底的方砖时，我恰恰是通过水和反射才看到了方砖，如果没有反射没有光斑，我看到的只是方砖的几何图形，那样等于我就没有真正看到它。在方砖的实体处，水、光斑和方砖共同存在在那儿，彼此依赖彼此纠缠，构成它存在的一部分。它们没有减少方砖本身的可见性，相反，方砖是在这些事物的包围中呈现可见度。所以，当我去视看时，这些恰恰不是我需要剔除的阻碍我视看的东西，而是成全了方砖的存在的东西。所以，我们也不能说水在游泳池里，它没有占据在那里被物化，没有被包容在那里，它也一样具有主体的本质与内在的生机，并在不断晃动中造访了或者说将自身积极的本质推向了柏树屏障。画家的视看寻找的，就是这种内在的生机。
应该说，古典透视无法提供事物之间相互包涵的维度和事物诸成分之间质的差异性，也丧失了一个置身世界中的主体的各种可能性。即使如此，梅洛-庞蒂认为，古典透视“鼓励绘画对深度和对一般的存在的表现自由地进行实验”依然值得肯定，他真正批判的是人们认为它就已经一劳永逸地建立起绘画的唯一法则。在塞尚的作品中他看到了这种反思，也致力于对这种偏见的瓦解，于是从对视看的变形开始进行一系列对存在的叩问。
二、线条之于物只是一种暗示，并非物本身
如何真实地呈现物？古典派要求由轮廓、结构以及光线的分布来界定。然而，物的轮廓在梅洛-庞蒂看来属于可见世界，属于事物本身，不是一根线条所能概括的。因为它是与充满内储的和不可穷尽的实在物一样的事物，是事物本身的一部分，事物的厚度、质感、光泽尽在其中，蕴含了事物无限丰满的内储和不可预知的未来，因此不能定格为一根线。同时，轮廓中潜藏着物在这个世界经历的丰富性与它所有微妙的起承转合，也因此是流动着物的生命气息的空间性存在。我们不能认为借助一根线就画出了这个物本身，“如果我们想借一根线条来画出一个苹果的轮廓，也就是把这条线变成了一样东西，那么，这条线也就成了苹果的各个部位在厚度上逐渐向其消失的理想的界限”。[1]49物体的轮廓属于可见世界，而线条属于几何学。
显然，在梅洛-庞蒂看来，线条只是暗示了物的出场，无法显现物本身。线是对实物的抽象和概括，“线不是直接从观察中得到或照搬而来的。它是对于观察的某种概括、提炼、变形和创造的结果”[3]16，它属于几何学，用以概括事物的某种形状属性，“它们虽然被认为标出了苹果或牧场的界线，然而苹果与牧场从它们自己自我成形并降落到可见物中来，就好像来自一个前空间的内在的世界”。[1]156虽然说线条的表现力可以很充沛，一条线在它所环绕的每一部分上都能被赋予无数细微的变化，不但可以呈现物象形状的起伏，也可以带入画家此在感觉的全部丰富性和直接性，然而线条终究是对物的某种概括和提炼，它可以带我们接近物、通达物，但其本身非物。所以，我们不能把围绕事物的线条设想为物体的轮廓甚至事物本身。企图用线条来呈现一个事物，那只是对存在关系的一种抽象和简化，或者说只是对事物的一种暗示。
画面不应该只是对物的一种暗示，塞尚希望能由画面回到真正的物，即通过我们的知觉呈现的是“这一只”苹果，而不是符合科学透视规律下的一只苹果。透視法作为一种理性的构想，只是在科学试验的规律之下建构了一只普遍的苹果，而不是自然中那只独一无二的苹果本身。在塞尚的作品中不难发现，他更关注的是如何显现，而不是这种显现的结果。如果我们没有看到一个事物是如何显现的，那就等于没有真正看到它。因此，塞尚致力于使画面给予我们一个事物如何显现的过程，我们才能看到一个生动的物、一只生动的苹果，而不是画面让我们想到的苹果，这就是为什么塞尚要用色调的细微变化来处理物体伴随光而来的表面变化。“这是一个有关光线、色彩、立体感及质感的逻各斯，一个无概念的普遍存在的表现。”[1]155艺术的本质就在表现这种存在关系，而不是完成一种从世界到画的移印。
虽然说在塞尚的理论视域中线条之于物更像是一种暗示，但如何把线条解放出来，让它的构成能力重新活跃起来，也是他一直在努力的事情。从他的作品中可以看到，他也尝试过用线条画出数个层次的轮廓，在视线从一个轮廓转移到另一个轮廓时，便获得一个在它们之间处于产生状态之中的轮廓，让人的感受在线条的多个层次间移动，而不是僵定在那儿。但后来他放弃了这种变形，更多地转向色彩。当然，塞尚也并不是忽视了物体及人像的外表，而是想在这种外表从颜色当中浮现的时候把抓住它，用颜色的布局来表现这个不可分割的存在整体。
三、色彩的布局表现不可分割的存在整体
如何布局颜色才能把这种存在关系呈现出来？
传统绘画认为物体的色彩是固定不变的，不会因为周围环境或其他事物的存在而改变，这是一种纯粹的局部的色彩观念。但在印象派画家那里，这种固有色被解体了。我们在自然中看见的每一种颜色都会受到光及周围其他物体色彩的影响，借助反衬作用而引起互补色效应。互补色使得物体弥漫在这样一种氛围中，物与物之间相互补充相互调剂，没有绝对的轮廓，物之间由光线和空间连接。人的眼睛由此产生一片瞬间的印象，而非呈现物与物的边界。为了表现这种光的笼罩，早期印象派画家只使用三棱分光镜分解出来的那七种颜色，同时在需要获得颜色的地方，不是把原色混合，而是在画布上将组合原色配列，氛围的画出与色调的分离使物体变得朦朦胧胧。
塞尚很快与印象派分道扬镳了。他作品中的色彩构成，较之印象派的七种增加到十八种。在这些增加的色调中从他对暖色和黑色的使用可以看出，塞尚并不希望作品呈现的只是一片朦胧的印象，而更希望再现物体，或者说在氛围后面重新发现物体。所以，在用色上“他拒绝使用色调的分离而代之以渐进的混合，代之以色彩在物体上而深浅浓淡的逐渐展开，代之以一种生动的色质变化，这种变化是跟随物质的形式与所承受的光线而来的”[1]44。即使在某些时候，物体的轮廓隐而不显，更多凸显的是色彩的使用效果，但因为黑色系的局部使用以及色彩在物体上面依据所承受的光线而展开的色质变化，物体逐步建立起一种稳固性的力量。整体的造型不再淹没在光的笼罩中，也不再因为光的覆盖而消失在空气中。随着稳固性的建立与质感的诞生，光线随着物体承托的形式自己散发出来，物体犹如从内部被照亮，由此也进一步造成了固体性与物质性的印象。
梅洛-庞蒂说，塞尚希望回到物体，回到一个事物存在的完整性中，而不仅仅是对这个事物的一种暗示。所以，画家笔下的每一笔都要满足存在的完整性，因为世界的每一个碎片都包孕着存在的全部面目。“这是为什么画家画出的每一笔都应该满足这诸多条件的无限性，因此，塞尚常常持笔沉思达一个小时才画下一笔，就像贝尔纳所说，这一笔应该包含空气、光线、绘画对象，画面以及绘画的特色和风格。”[1]49在他看来，绘画的本质即在于表现物的这种存在关系，物之存在于世界且之所以呈现为这一个物所包含的空气、光线及周围事物的相互掩映。如此，我们才能在画布上看到一个物体存在的无限丰满性，塞尚甚至说他看见了物体的气味、触摸到了那种质感。
画面上呈现的事物不是依据人的各种感觉分门别类被建立起来的，而是整体性呈现，犹如一个中心辐射开来。“五官感觉生成了身体重要的感知机制。但在审美美感生成中，西方传统美学只允许视觉、听觉作为审美感知的感觉，排斥味觉、嗅觉、触觉的审美参与”[4]，但感觉从最初来说是一种联觉，是后来理性的知识系统逐渐教会我们做了各种区分，但就事物本身来说它有存在的完整性，它带给我们的感觉不是依据理性的分类逐渐建构出来的，而是一个整体呈现。塞尚希望回到的这个物体不仅是在我们视觉中的存在，也同样打开了人的其他感觉，这就是为什么塞尚说他凝视的画面甚至让他看见了物体的气味、触摸到了天鹅绒般的质感。不是我们在想象中建立了这种联系，而是画面将我们带回了感觉最初的统觉。应该说，塞尚的画面保留了物最初的庄严与完整性，它是敞开的又是自持的，与人展开对话交流的同时也邀请人们进入存在的无限丰富性和奥秘。
塞尚对色彩的处理倾向于渐进的混合，以色彩在物体上伴随形与所承受光线逐渐展开深浅浓淡的色质变化。“我要是画这些蓝色点子，栗色点子，我要让面孔像它被在看一样的去看。”[1]49他用蓝色点子和栗色点子的混合去处理一张面孔，不仅仅是在看的一张面孔，也是在回应被看，是带着回应的看;同时，也要在目光中可以看出和流露出精神，虽然这些目光只不过是一些色点的集合。“如何让一种绿色与一种红色结合就可以使嘴巴显出悲伤或使面颊带笑”，这种塞尚式色彩的使用效果让精神不是附着在一张脸上，而是生长在脸上，脸上的每一个毛孔与微表情都在诉说着这种精神，所以它是在色质中生长出一种精神。
按梅洛-庞蒂的理路，画家表现这个世界，将不可见转化成可见，用形形色色能见的方法将一些犹如幽灵般的存在让人人都看得见。如果没有画家，这些事物将永远藏在暗处，更有一些事物仍将被锁闭在常识中。当我们想象一个事物理所当然、不容置疑地存在着时，塞尚的画却把这种习以为常变得悬而未决。习以为常的是我们对这个世界认知的固化，这恰恰是塞尚极力在逃避的东西。我们感受事物、理解事物，我们与事物才连接起来，正是在自然的基础上我们才建构了人为的世界。所以，塞尚更愿意接近那个源初的自然世界，揭示自然之底蕴。这也是为什么他的画总给人以自然之本源的印象，也能理解他常说自己是在攫取一小块自然，而古典派只是在制作一幅画的深层次原因了。
当画面服从一种精神时，画面上每一笔可见的色块、色点和轮廓都聚向同一种精神向量，这种聚向从画家视看世界的第一步感受之中就已经开始了，“就是说，自从他在事物的难以接受的丰满之中安排了特定的空洞、特定的裂纹、一个高一个低、一个规范与一个偏离”。[1]83这种精神向量是他为自己建立的等同体系，所有从世界中提取的景物，画家通过这种变形系统将它们投入画布、颜色、空间的每一处留白……这种意义布满在画布上，不仅仅是可见的事物在向我们表现什么，而且是画布的整个空间都布满了意义，包括缝隙与留白。“在各各它山上面天空的这条黄色裂缝是由一种不安造成，不安变成了天空的黄色裂缝，与其说意思由画面表现出来，不如说意思陷入了画面之中，并好像一团热气围绕着画面颤动，就如同一种无边无际的虚无缥缈的力量，永远被阻滞在天与地之间的半道上，以表达画面的本质禁止它表达的东西。”[1]84应该说色彩是他表达世界极为重要的语言，在他看来，当色彩丰富到一定程度的时候，形也就达到完满了，意义也自行充沛。色彩越是和谐，描述也就越为精确。
在梅洛-庞蒂看来，塞尚希望回到自然，在存在之整体中找到物那种坚实可靠的感觉。他希望将肉体的生命状况打开在物的可靠性中，在物的显现中看到的是畫家以其过去的全部生命体验对它的注视，这种注视继而转化为对轮廓与色彩的布局，同时在物连接地平线抑或其他事物的过程中完整地成了它自身这一个特定存在，那么画家的注视也成就了物的独特性，他画画就像世上从来没有人画过……
参考文献：
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[3]丁宁.西方美术史[M].北京：北京大学出版社，2015.
[4]秦勇.重构美学的身体之维——从“吃播”热潮延伸出的美学思考[J].东岳论丛，2019，（3）：121-128.
（责任编辑 吴 勇）
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