陈昌文盛霞

　　（铜陵学院文学与艺术传媒学院，安徽铜陵244000）

　　美国爵士乐美学的意识形态性*

　　陈昌文盛霞

　　（铜陵学院文学与艺术传媒学院，安徽铜陵244000）

　　音乐美学与现代文化研究的深广结合昭示了音乐内在的社会性与政治性，这在音乐史线索上表现为其意识形态的文化批评分析路径。美国在20世纪的崛起引致了其文化艺术的创新与繁荣，作为美国流行乐典范的爵士乐则承载与彰显了美国梦的悲欢离合、起承转合，这与其社会经济政治的发展步阶以及整个西方资本主义的总体文化风貌紧密地相辅相成。通过对爵士乐美学意识形态性的系谱学探讨，我们能获致当代文化发展议题的批判辩证法义理及富有重要历史借鉴意义的比较性启示。

　　爵士乐；音乐美学；意识形态；文化研究

　　“从社会学角度看，为什么音乐在现代社会具有如此凸显的作用？”［1］在音乐美学及其对社会的广泛渗透性影响的格局中，一方面，具有独立自主性的音乐存在着自身的内在发展规律，另一方面，发自于人类灵魂深处的音乐，其美学意识形态性日益彰显出来。作为20世纪美国流行乐标杆的爵士乐，无疑最鲜明地承载了这种意识形态特性，而且由于美国曾身为世界领头羊及其对整个世界的“美国化”影响，它也更深刻地蕴涵了马克思主义意境下的社会矛盾及政治经济取向。

一、拉格泰姆与布鲁斯：爵士乐的起步与转型

爵士乐的历史与美国资本主义的发展进程有着惊人的步调一致性，其悲欢离合或起承转合无一不契合了美国资本主义的社会总体面貌。在音乐美学与音乐社会学的意义下，爵士乐的发展史内在地蕴涵了潜在而深广的意识形态性。爵士乐诞生于19世纪最后一个年代，这也是美国在国家统一之后自由资本主义发展的高峰期。

　　作为早期爵士乐的基本形式，拉格泰姆源自于美国南部及中西部黑人游唱乐人的地方民谣。在纸质化传播的乐谱时代，拉格泰姆开始汇入美国音乐主流，并在1893年芝加哥的哥伦比亚世界博览会上声名鹊起，最终到1896年成型得名。［2］389拉格泰姆也对现代欧美音乐产生了重要影响，在美国以至欧洲，大作曲家德彪西、斯特拉文斯基、拉威尔等人都自觉地吸取了拉格泰姆中独特的音乐元素。作为美国本土原创的音乐代表形式，拉格泰姆也直接反映了世纪之交的美国在经济社会不断发展过程中的文化自觉与精神风貌。

　　和拉格泰姆相似，另一种有着广泛性国际影响的美国流行乐形式是布鲁斯（blues，又称蓝调），来源于老百姓的劳动号子和田间呐喊，并结合了传统的教会音乐、尤其是黑人圣歌体裁。这种圣歌乐曲形式后来发展为尽人皆知的福音音乐（Gospel），它无论对包括布鲁斯与拉格泰姆的爵士乐，还是对后来的节奏布鲁斯、灵魂乐以及摇滚与说唱等都产生了重要影响。尽管布鲁斯总被认为包涵在早期爵士乐的大类中，作为一种歌曲形式的布鲁斯却在新奥尔良爵士乐诞生后的十年后才出现。在20世纪初，新黑人运动在美国爆发，布鲁斯作为基本的民谣形式在其中充当了舆论与情感的传声筒。“这项运动旨在重建非裔美国人的公众形象，并借此努力营造对于黑人的良好公共舆论。”［3］布鲁斯正是在这种历史背景下肩负着重塑美国黑人及其文化形象的时代使命。

二、“爵士时代”与“摇摆世代”：太平歌舞与危机后的转机

20纪初，随着拉格泰姆与布鲁斯的不断发展及其两者之间、两者与其他音乐形式之间的深广融合，现代意义上的古典爵士真正形成起来。第三次科学技术革命蓬勃展开，美国资本主义经济加速发展，社会文化沉浸在一片狂热乐观的氛围中，社会矛盾也日嚣尘上，20年代作为音乐史上“爵士时代”就此登上历史舞台。早在拉格泰姆的发展过程中，尤瑞普的管弦乐拉格泰姆、正宗狄克西兰爵士乐队的小组合风格以及约翰逊爵士的跳跃式弹奏钢琴风格，就预示了拉格泰姆演化为爵士乐之过渡时代的三个重要方向。［2］407活跃于1910年代的尤瑞普将基于黑人组合的爵士乐队表演带入一个全新的高度与平台，这为黑人音乐家赢得了美国全国性的身份认同。以白人为取向的狄克西兰乐队则对爵士乐的黑白融合与普及推广产生了重要的历史作用。约翰逊的爵士钢琴参照布鲁斯中的布基伍基乐曲演奏法，将钢琴在爵士乐中地位凸显出来，提升了爵士乐华丽而纷繁的音色与节奏，取得了与小号相得益彰的表演效果。与约翰逊一道，另一位将布鲁斯与拉格泰姆进行创合的音乐家是莫顿，他将布鲁斯与乐段变奏引入拉格泰姆，从而极大地促进了爵士乐的发展。就此，在拉格泰姆基础上，爵士乐结合了布鲁斯的基本元素（包括鲁布斯乐谱法、形式及乐调）［2］409，一种成型的流行音乐诞生了。

　　在美国，随着布鲁斯与拉格泰格的有机结合促成了爵士乐的完善，20年代欣欣向荣的繁荣景象造就了“爵士时代”的兴盛。紧接着，1929年世界性经济危机的爆发打断了流行乐的发展，但爵士乐以及与之紧密相关的白人乡村音乐、黑人灵魂乐等音乐形式的内在安抚疗伤功效也派上了用场。罗斯福新政之后，爵士乐进一步通过对多种音乐风格的糅合而演进为摇摆乐。“摇摆乐之王”古德曼将爵士乐带入到一种近乎狂飙的社会时尚热潮，其名曲“让我们跳舞”鲜明地揭示了爵士乐的舞蹈要素，也用力地彰显了美国在二战参战前夕一派太平歌舞的社会景象。阿姆斯特朗是摇摆乐中另外一名富有传奇色彩的人物，他将新奥尔良爵士乐的个人即兴演奏发挥到极限，并以炉火纯青的小号技巧为摇摆乐的狂舞风格作出了独特的贡献。阿姆斯特朗的经典作品中有一首至今仍让人津津乐唱的名曲“多美好的世界啊”，其歌词与意境都恰切地反映了爵士乐赞美太平盛世、追求美好生活的炽热情怀。

三、巅峰衍变：现代爵士乐从民族性、种族性到国际性的分化与转换

就如同一战纷繁复杂的国际形势，30年代末二战的爆发对整个世界的社会发展与文化面貌带来了决定性的改变。美国一开始在幕后以旁观者与援助者的角色浸润在歌舞升平的安悠中，但随着战火的不断蔓延，日本对珍珠港的偷袭使美国一夜间卷入到战争旋涡的核心。在国内舆论的和平反战宣传的大转换风向中，作为文化喉舌的音乐也及时积极地迎合了战事的总动员。一方面，美国流行乐随着浩荡大军蜚声海外，开展了大规模实地的文化交流与传播；另一方面，美国国内的音乐人都广泛参与到保家卫国的和平运动中。其中，早在1911年以一曲“亚历山大的拉格泰姆乐队”而誉为“拉格泰姆之王”的欧文·柏林，创作了“神佑美国”和“白色圣诞”等代表美国二战流行乐样板的歌曲，其歌词充满了国恨家仇的爱国激情，后一首歌曲甚至成为了20世纪最为畅销的歌曲之王。［4］其他更广义的流行歌曲还包括了：对邪恶侵略者的愤恨，如“围观希特勒的坟墓”（1941）；对保家卫国与正义战争的激励与颂扬，如“美国，我爱你”（1942）等。最终，随着40年代比波普的出现，现代爵士乐形成了。比波普保存了摇摆爵士乐即兴演奏片段的风格、游走式低音线条、推进性的摇摆式节奏，这些也都是二十世纪后半期所有主流爵士乐的显著特点。［5］397-398在比波普之后，现代爵士乐分化与整合的步调越来越快，也更加多元与激进。到了50年代，硬波普、冷波普、放客、第三波、莫代尔及自由爵士等诸多的爵士乐种类此起彼伏、争奇斗艳，并将美国流行乐推向了繁茂而绚烂的顶峰。

四、爵士乐之后：从摇滚到嘻哈的文化政治学

1968年，随着马丁·路德·金与肯尼迪的被刺杀，美国国内种族矛盾的深层冲撞激发开来。正是这一年，随着爵士乐本身以及国际情势的复杂演变，摇滚乐开始取代爵士乐一跃而成为美国国内外最受喜爱的音乐消遣形式。一方面，苏联对捷克斯洛伐克的武装干涉进一步加剧了冷战中的混乱局势，政治高压政策与意识形态的强化使得爵士乐的国际交流受到阻碍；另一方面，越南战争中的春节大攻势让美国舆论陷入到自打嘴脸、进退维谷的尴尬困境，美国国内的民权运动借助于反战运动变得更加激化，年轻一代激烈的抗拒行动、年老一代对于和平安宁的热切期盼，这一系列的情感氛围赫然超脱了爵士乐的轻歌曼舞与自作多情，这促发了摇滚乐更为渲染性、更具表现力的革命性音乐范式。［6］139

　　在黑白两分的派系线索中，摇滚是对爵士乐的“认识论断裂”与革命性转换，但其源头与内核仍基于爵士乐，这是普遍的共识。与以前黑人音乐传统自觉规避或多少抗拒商业化利益的态势不同，在身份政治的抗争中，嘻哈乐将商业化与政治化更紧密连接起来。一方面，在音乐产业化框架中以高度的原创性适应严酷的竞争生存，嘻哈借助于商业化来实现个人的经济抱负与社会利益认同；另一方面，又借助于音乐原创性压制商业化的平板模式。嘻哈以后现代的反讽形式凸显出黑人的社会认同性，并彰显出以创新性与趋利性求发展的独特政治诉求。嘻哈乐蕴含了年轻人执着而激进的拼搏精神，其韵律变化和歌词的随机发挥承载了最原创性的心理情感渲染，这些也都适合了当代生活方式的高强度节奏以及激烈的社会变迁态势。

　　与爵士和摇滚一样，作为一种青年文化的嘻哈是年轻人替代性身份形成与社会地位的时尚资源之一。［7］在消费主义的后现代时代，以美国为首的西方发达国家借助从经济到文化的捆绑式策略一揽子兜售与灌输资产阶级世界观与资本主义价值观。这一如阿多诺关于文化霸权的辩证批判理念，嘻哈在流行乐领域充当了后殖民全球化世界的意识形态主角，在这个没有硝烟的战场上肆意非为。以爵士与嘻哈等为代表的美国流行乐和美国的国外经济援助一样，是“传播自由市场资本主义和民主的福音”［8］164，无论怎样，美国政府及其代言人考虑的“核心的问题是如何扩张美国的地缘政治战略利益”。［8］159嘻哈作为一种全球性文化现象，从美国到英国、南美、东南亚，乃至部分非洲地区，它渗透到了流行音乐与文化生活的方方面面。但不要忘了，嘻哈源自于新自由主义资本主义的中心：美国。［9］

五、结束语：文化意识形态批判中的爵士乐困局

电影评论家欧文感慨地说：“美国是一个音乐的大熔炉，其中所有民族的旋律融合为一个伟大的新韵律——爵士乐。”［10］但爵士乐在20世纪音乐的重要地位直到1987才得到官方的正式认可，美国国会在这一年宣布爵士乐是一种国家财富，其正式决议以华丽的用语指出，爵士乐以非裔美国人的经验带给美国和整个世界一种独特的美国音乐综合成就与文化，是个人诉求与民主合作的杰出艺术典范、是沟通众多社会差距的“整合性力量”，对其他类型音乐产生了历史性的普遍而持续影响，是一种真正的人民音乐、最能表达当代现实的真正的国际性音乐语言。［5］414

　　爵士乐展现了现代美国在崛起过程中的总体性社会风貌，也浓缩了西方资本主义在20世纪的文化发展历程或者如詹明信所说的“资本主义的文化逻辑”。首先，爵士乐的兴旺因缘于音乐艺术本身以及更广袤的人类文明的演化步阶。器乐技术与声乐技巧的不断改进与创新、各民族音乐文化的大规模交融、康德与黑格尔意义上的人的理性与精神力量的自然演进以及马克思所说的“世界历史”发展趋向的急遽变化，所有这些都促成了海纳百川、与时俱进的爵士乐。从古典爵士到现代爵士、从摇摆乐到比波普、从自由爵士到摇滚乐及其之后的各种变化形式，都内在显现了音乐的发展趋向。其次，爵士乐的兴旺又紧密地依托于科学技术及其社会经济的发展情势。在广袤的音乐世界里，作为“第一个世界性音乐”［11］的爵士乐尤其负荷了深刻而广泛的社会文化历史性。爵士乐中音乐基本技术的不断集成、综合、改进与创新鲜明地贯穿于其一百年来的发展历程，从乐声、乐器、乐队、乐谱及音频技术、表演场所方式等诸方面无一不是如此，这种发展最终归依于社会的整体演进线索。在法兰克福学派的科学技术意识形态化语境中以及布尔迪厄“惯习”概念的意义上，意识形态内在于所有的观念与实践历史。“即便我们每天在日常生活中使用媒体技术，我们也很难认识到，收音机、影视设备、电视等这些装置已经全部包裹在意识形态和文化的重负中。因而特别容易忘记的是，技术能够跨越文化、亚文化和阶级的界限而生发不同的意义，并沿用于全新的社会情景。”［12］再次，爵士乐深刻地揭示了现代资本主义社会矛盾、种族冲突及其阶级斗争的历史。于文化研究而言，作为时代的心声，爵士乐内在蕴含了浓郁的意识形态立场。在美国20世纪崛起过程中，从微观人情世风到宏观社会经济，乃至国际政治文化，爵士乐都被展示为流行文化的身份表率、被借用为政治运动的宣传喉舌、被僭用于资本主义自由价值观的艺术典范及其国家文化软实力的“胡萝卜”。最后，从日常生活到社会风貌、从文化交往到政治宣传，音乐彰显了一如西方马克思主义语境中所谓的“文化霸权”。对于爵士乐来说，从其横空出世伊始，它就将自我发展的命运与人们社会生活的变化紧密地关联起来，并且随着时代的变迁而凸显出其意识形态的内在趋向。哪怕在20世纪末，美国爵士乐也更自觉地应和了经济与政治的困境、社会和文化的转型。［12］

　　身为20世纪经济发展领头羊与西方发达国家领袖的美国，其音乐发展史承载了“美国梦”的核心义理，鲜明反映了其经济政治与社会文化的基本状况。从布鲁斯、拉格泰姆到爵士乐，从萨尔萨到雷鬼与拉丁爵士，从迪斯科到说唱，从摇滚到嘻哈与重金属，美国20世纪流行乐的变化深刻地揭示了音乐美学所固有的文化特质、社会性和意识形态性。20世纪是“美国梦”成长与扩散时期，作为美国“梦之声”的爵士乐的发展历程向我们提示了重要的理论与实践启示：只有依托于传统的精髓、并永不停歇地超越和创新，才能可持续地发展；只有以开放的胸怀、包容的立场、批判的精神、拼搏的斗志勇于前行，才能有锦绣的前程；也只有在普遍的人性理想基础上执着于真善美的永恒价值体系、以压制与超脱日常生活的晦暗平庸乃至丑恶，才会有更美好与幸福的明天。

　　［1］Peter Martin.Sounds and Society：Themes in the Sociology of Music［M］.Manchester：Manchester University Press.1995：1.

　　［2］Jeffrey Magee.Ragtime and Early Jazz.David Nicholls. The Cambridge History of American Music［C］. Cambridge University Press.1998：389.

　　［3］G.Ramsey.Race Music：Black Cultures from Bebop to Hip-hop［M］.University of California Press.2003：45.

　　［4］W.Young，N.Young.Music of the World War II Era ［M］.Westport and London：Greenwood Press.2008：135.

　　［5］Mervyn Cooke.After Swing：Modern Jazz and Its Impact.Nicholas Cook，Anthony Pople.The Cambridge History of Twentieth-century Music［C］.Cambridge University Press.2004：397-398.

　　［6］Lisa E.Davenport.Jazz Diplomacy：Promoting America in the Cold War Era［M］.Jackson：The University Press of Mississippi.2009.

　　［7］Tricia Rose.Black Noise：Rap Music and Black Culture in Contemporary America［M］.Hanover，N.H.：University Press of New England.1994：34.

　　［8］［英］维尔特迈耶·彼得拉斯.对外援助、新自由主义和美帝国主义//新自由主义批判读本［C］.陈刚，等，译.南京：江苏人民出版社.2006.

　　［9］Peter Webb.Exploring the Networked Worlds of PopularMusic：Milieu Cultures［M］.New York&London：Routledge.2007：110.

　　［10］Josh Kun.Audiotopia：Music，Race，and America［M］. Berkeley and Los Angeles：University of California Press.2005：45.

　　［11］René Lysloff，Leslie Gay，Jr.Music and Technoculture［C］.Middletown：WesleyanUniversityPress. 2003：Introduction 6.

　　［12］Eric Porter.What Is This Thing Called Jazz？African American Musicians as Artists，Critics，and Activists［M］.University of California Press.2002：319.

　　（责任编辑木木）

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　　1001-862X（2015）03-0145-004

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　　安徽省2014年度高校优秀拔尖人才培育资助项目；铜陵学院2014年度人才科研启动基金（2014tlxyrc14）

　　陈昌文（1975—），安徽六?安人，铜陵学院文学与艺术传媒学院副教授，哲学博士，主要研究方向：中国传统音乐、音乐美学；盛霞（1976—），女，铜陵学院文学与艺术传媒学院副教授，主要研究方向：民族音乐学。